Palçıqda rəqs

Bu ilin əvvəlində vəfat edən macar əsilli əfsanəvi rejissor Bela Tarr (1955-2026) həm də Avropanın ən böyük film prodüser və ssenaristlərindən idi.

Ailəsinin təsiri ilə incəsənətə yönələn Bela Tarrın şah əsəri “Şeytanın tanqosu” (Sátántangó, 1994) hesab edilir. 7,5 saatlıq bu film kino tarixinin ən uzun metrajlı filmlərindən biridir. Buna baxmayaraq, rejissorun özü həmin filmə fasiləsiz baxmağı məsləhət görmüşdü. Bu tövsiyəni filmin hipnotik təsirini duyduqda anlamaq mümkündür. Çünki o özünün hekayəsini danışmaq və tamaşaçıya çatdırmaqla yanaşı öz atmosferini yaratmağı və tamaşaçının izləmə prosesini də bu atmosferin tərkib hissəsinə çevirməyi hədəfləyən filmdir. Belə filmə fasilələrlə baxmaq hipnozdan çıxmaq deməkdir. “Şeytanın tanqosu” macar yazıçı Laslo Krasnahorkainin 1985-ci ildə nəşr olunan eyniadlı romanı əsasında çəkilmişdir. Hadisələr 1980-ci illərdə sosialist quruluşun süqutundan sonrakı Macarıstanın kiçik bir kəndində baş verir.
Filmi izlədikdə və rejissorun dəsti-xəti ilə tanış olduqda aydın olur ki, müəllif romanın təkcə süjetini deyil, ümumi dil xüsusiyyətlərini də kinoya gətirmək qayğısı daşıyıb. Yəni ədəbiyyat nümunəsini kino dilinə uyğunlaşdırmaqdan daha çox, kinonun dilini ədəbiyyata yaxınlaşdırıb. Onun belə bir tərzə üstünlük verməsini müsahibələrinin birində ilk filmləri barədə dediklərindən anlamaq mümkündür: “Yad” (Szabadgyalog, 1981) filmini çəkdim. Onun fərqli bir üslubu var idi. Çünki o vaxtlar filmin daxilində epik bir şey etməyin yollarını axtarırdım. Onun dram kimi yox, roman kimi olmasını istəyirdim…”.

Daha sonra, həmin müsahibəsində “Şeytanın tanqosu” barədə əlavə edir: 1985-ci ildə “Şeytanın tanqosu”nun əlyazmalarını oxuyurdum. Hələ roman çap olunmamışdı. Dərhal film çəkmək istədim, amma mümkün deyildi. Heç kim bu film üçün bir qəpik də vermək istəmirdi. Siyasi baxımdan da… Amma bundan danışmağın mənası yoxdur. 1980-ci illərin ortası idi. O vaxt biz (romanın müəllifi ilə) birlikdə işləməyə başladıq…”

Rejissorun dediklərindən anlaşıldığı kimi, onun üçün danışılan əhvalat qədər onun ifadə və təqdim olunduğu dil də önəmli idi. Sosializmdən sonra Macarıstanın kiçik bir kəndində həyat faktiki olaraq durub. Həmin kəndin sakinlərinin kolxoza bənzər bir quruluşu var. Payız fəslidir, tez-tez yağışlar yağır. Sosialist quruluşunun süqutu həmin kolxozda dərin izlər buraxır. Bu izlər daha çox həmin kəndin sakinlərinin mənəviyyatında özünü göstərir: xəyanətlər, bir-birinin arvadına gözdikmə, yalan, ani cinsi istəklərlə hərəkətetmə burada olan əxlaqsızlıqların bir qismidir.
Bir axşam kəndlilər böyük bir ödəniş gözləyirlər, onların arasında bəziləri öz payından artığını qoparıb bu bataqlığı tərk etmək planları qururlar. Lakin həmin vaxt iki il öncə öldüyünü zənn etdikləri İrmias (Mixali Viq) kəndə qayıdır. O peyğəmbərə xas xarizması ilə kəndliləri öz təsirinə sala bilir. Beləcə, həmin kəndlilərə çatası pulun ətrafında müxtəlif cür günahlarla müşayiət olunan böyüklü-kiçikli tanqolar oynanılır. İnsanlar pullarını bir yerə yığır, talelərini İrmiasın və onun qurduğu planlara təslim edirlər. Lakin İrmias, əslində, onları xilas etmir, sadəcə yönləndirir, parçalayır və sistemə ötürür. Paralel olaraq uşağın – Estikenin pişik üzərində zorakılığı və ölümü kənddəki mənəvi çöküşün ən açıq simvoluna çevrilir. Film əvvəl-axır eyni nöqtəyə qayıdan bir quruluşla göstərir ki, bu insanlar irəli getmir, yalnız tanqo rəqqasları kimi iki addım qabağa, bir addım geri ataraq öz məhvinin içində var-gəl edirlər.
Tanqo – çılğınlığı, özünəməxsus ritmləri, ehtiraslı ifa tərzi ilə seçilən bir rəqsdir. O, musiqi və rəqs növü olaraq Rio-de-la-Platanın simvoludur. Rio-de-la-Plata çayı Buenos-Ayres, Santa-Fe, Entre-Rios əyalətlərini əhatə etdiyindən bu rəqs növünün vətəni də hər iki dövlət, yəni Uruqvay və Argentina hesab olunur.

Tanqonun yaradıcısı olan sosial qrupların onu ərsəyəgətirmə motivasiyaları ilə “Şeytanın tanqosu” arasında paralellər aparmaq mümkündür.
Bu rəqsi mühacirlər yaratmışdılar. Belə ki, XIX əsrin sonunda Avropa müharibələr nəticəsində iqtisadi cəhətdən zəiflədiyinə görə insanlar xoşbəxt həyat sorağında Cənubi Amerika sahillərinə üz tuturlar. Argentinanın paytaxtı Buenos-Ayres şəhəri o dövr üçün mərkəz hesab olunduğundan mühacirlər də daha çox burada yaşamağı üstün tuturlar. Tezliklə yanıldıqlarını anlayırlar. Buenos-Ayres iqtisadi baxımdan böyük imkanlara sahib olsa da, heç də “cənnət məkan” deyil və burada təqiblərə, işgəncələrə məruz qalan mühacirlər ən çətin işlərdə çalışmağa məcburdurlar. Limanların ətrafında sığınacaq tapan bu miskin adamlar iş saatları bitəndən sonra sıxıntılardan qurtulmaq üçün müxtəlif yerlərə: kafelərə, rəqs salonlarına üz tutur, vətənlərindən gətirdikləri musiqi alətlərinin müşayiəti altında rəqs edərək qayğılarından az da olsa, uzaqlaşırdılar. Tanqo da məhz bu şəraitdə: maddi sıxıntılar, mənəvi sarsıntılar, insan pərişanlığı içərisində yaranır.

Əgər tanqo yoxsulluq, mühacirət və sosial sıxıntılar fonunda yaranmışdısa, “Şeytanın tanqosu” post-totalitar cəmiyyətin daxili halını əks etdirir. Burada iqtisadi yoxsulluq mənəvi tənəzzüllə tamamlanır.

Şeytanın tanqosu təqribən belədir: Şərlə qarşılaşırıq, onun üstünə gedirik və beləcə ona yaxınlaşırıq, Şər bizdən çəkinib geri addım atır, lakin… Bunu bizim üstümüzə daha inamla gəlmək üçün edir, bizə, bizim ona hədə ilə yaxınlaşdığımız kimi yox, ağlabatan bir təkliflə gəlir, çünki Şeytan bicdir, biz Şərin təklifi barədə düşünmək üçün tərəddüdlə geri addım atırıq, ağılla düşünüb həmin təklifi qəbul edirik, Şərə yaxınlaşırıq. Və beləcə başlayırıq Şərlə rəqs etməyə.

Əslində, filmin başlanğıcında biz bu kəndin sakinlərinin bənzərlərini görə bilirik: kamera viranə, sanki tərk edilmiş bir kənddə dolaşan inəklər sürüsünü göstərir. Arada cütləşmə cəhdləri, çoxlu böyürmə səsləri və qeyri-müəyyən bir istiqamətə doğru ümumi, koordinasiyalı hərəkət var. Bütün bunlar tək, uzun bir planla təqdim olunur; kamera inəkləri birbaşa izləməkdən çox, kəndin içindən hərəkət edir və yolboyu onları yenidən “kəşf edir”. Təxminən səkkiz dəqiqədən sonra görüntü qaralır və titrlər başlayır. Eynilə, sakinlər də onlar kimi xaraba qalmış məkanlarında gəzib-dolaşırlar, ara-sıra bir-biriləri ilə cütləşmə cəhdləri edirlər, bir yerdən digər yerə hərəkət edirlər. Bütün bu xaos isə tamaşaçıya yavaş-yavaş, uzun planlarla təqdim olunur. Beləcə, “Şeytanın tanqosu” asta (aramlı, astagəl də deyə bilərik) filmlər kateqoriyasına daxil olur. O, belə filmlərin xüsusiyyətlərinə tam uyğun gəlir: real zamanla kinematoqrafik zamanın üst-üstə düşdüyü çəkilişlər; hərəkət ehtiva etməyən durğun kadrlar; asta kamera hərəkətləri, yaxud sabit kamera, minimalist aktyorluq, ləng temp. Bu baxımdan “Şeytanın tanqosu” dramatik ünsürlərdən və emosiyalardan azad, hərəkətdən daha çox, atmosferin ön plana çıxdığı minimalist üslublu ləng filmdir. Meynstrim filmlərdən fərqli olaraq, burada izləyici görüntü və səs bombardmanına məruz qoyulmur. Aid olduğu kateqoriyanın xüsusiyyətlərini açmaq naminə qeyd edək ki, belə filmlər klassik süjet kinosunun əksinə, səbəb-nəticə əlaqəsinə əsaslanan təhkiyə qurmaq əvəzinə həyatın gedişatını və qeyri-fövqəl, gündəlik fəaliyyətləri ekrana gətirir. Onlara yavaşlıq (yaxud astagəllik) qatan isə həm kamera hərəkətləri, həm kadr içərisində aktyorların oyunları, həm süjetin tempi, həm də hadisələrin ardıcıllığıdır. Bütün bunlar birləşərək aramlılıq estetikasını yaradır.

“Şeytanın tanqo”sunun müəllifi ilə yanaşı, İrandan Abbas Kiarostami, Yunanıstandan Teo Angelopulos, Portuqaliyadan Pedro Kosta, Türkiyədən Nuri Bilge Ceylan kimi rejissorlar bu sayaq kinonun öndə gedən nümayəndələridir. “Yavaş kino” anlayışı XXI əsrin əvvəllərində kino ədəbiyyatı dövriyyəsinə daxil olsa da, kinoda yavaşlıq estetikasının kökləri daha əvvəllərə gedib çıxır. Belə ki, Karl Teodor Dreyer, Mikelancelo Antonioni, Rober Bresson, Yasudziro Odzu, Andrey Tarkovski, Şantal Akerman kimi rejissorlar öz əsərlərində bu estetikadan geniş istifadə etmişlər.

Əslində, onların belə estetikaya müraciətlərinə “istifadə” adı qoymaq bir qədər çətindir. Çünki həmin müəlliflərin filmlərində tamaşaçıya çatdırılmalı olan fikir başqa bir dildə və ya tərzdə təqdim edilə bilməzdi. Yəni həmin filmlərin, eləcə də “Şeytanın tanqosu”nun dilini anlamaq, elə onun çatdırmaq istədiyi fikri anlamaqdır. Necə ki, yalnız əşyalara ad qoyduqdan sonra onlar bizə görünməyə başlayır, bizim üçün “anlayış” olur, eləcə də “yavaş kino”nun izah tərzi də elə onun bizə çatdırmaq istədiyi fikrin özüdür: onun anlatmaq istədiyinin mənası atmosferi ilə birgə bizim üçün var olur. Bu cür mənayaratma ayrı bir yazının mövzusu ola bilər. Hələlik isə “Şeytanın tanqosu”na davam edək.

Bu “tanqo”da zamanın öz reallığı olduğu kimi, məkanın da öz reallığı var. Mərkəzdən uzaq, palçıqlı-kirli xarabalığa bənzəyən kəndin coğrafi xüsusiyyətləri buranın sakinlərinin xarakterinə də ciddi təsir edib. Burada zaman necə ki, xətti deyil, uzanan, sürünən, adamı bezdirən psixoloji reallıqdır, məkan da, sadəcə, fon yox, aktiv qüvvədir. Bu kənd haradasa dünyanın kənarında yerləşir, mərkəzdən uzaq olması təkcə coğrafi yox eksiztensial uzaqlıqdır. Palçıq, dağılmış evlər, bitib-tükənməyən bozluq insanların daxili dünyasının fiziki təzahürünə çevrilir. Buranın insanları yerindən tərpənə bilməyən, qətiyyətsiz və passivdirlər. Palçıq necə ayağı yerə yapışdırırsa, bu məkan da insanları öz talelərinə yapışdırır. Odur ki, insanlar bu mühitin qurbanından daha çox, onun davamıdırlar. Ona görə də bu “tanqo”, sadəcə, ritm və hərəkət deyil, yerində saymağın, eyni palçıqda dövrə vurmağın tanqosudur.

Məkanın insan talelərini belə təsirinə Azərbaycan kinosunda da misal göstərə bilərik. Məsələn, rejissor Eldar Quliyevin “Bir cənub şəhərində” (1968)filmində də mərkəzdən bir qədər aralıda yerləşən, elə bu mərkəzdən bir qədər aralılıq nəticəsində kriminallaşan və bu kriminallaşma ilə öz qayda, pozuntu, məsuliyyət və cəza sistemini quran məkanın yeni çağırışlar qarşısında olduğu kimi qalma, yoxsa yenilənmə dilemması tamaşaçı qarşısına qoyulur. Necə ki, “Şeytanın tanqosu”nun oynanıldığı kənd, şəhərdən, “böyük həyat”dan uzaqlığı ilə təkcə coğrafi yox, mənəvi və sosial periferiyanı təmsil edir, “Bir Cənub şəhəri”nin küçəsi də öz miqyasında “böyük həyat”dan kənardır. Bu kənarlıq da insanların mənəviyyat və sosial həyatına öz reallığını yükləyib. Böyük fransız mütəfəkkiri Şarl Lyü Monteskyönun coğrafi determinizm nəzəriyyəsinə əsaslansaq, insan talelərinə belə yüklənmələri yaradan elə məkanın özüdür, hətta onun ayrı-ayrı fiziki xüsusiyyətləridir: Macar kəndindəki palçıqlı torpaq, bir cənub şəhərindəki tozlu küçələr, tinlər.

Azərbaycan kinosundan buna bənzər başqa bir misal desək, rejissor Elvin Adıgözəlin “Biləsuvar” (2020)filminin adını çəkə bilərik. Maraqlıdır ki, hər məkanın öz gerçəkliyi olduğu kimi bu gerçəkliyi kino dilinə uğurla keçirə bilmək də ayrı bir məsuliyyət və estetik cəsarət tələb edir. “Biləsuvar” məhz bu cəsarəti ilə seçilir: film, məkanı dekor kimi deyil, hadisələrin fonu kimi yox, canlı və hökm verən bir varlıq kimi təqdim edir. Kamera qəhrəmanları izlədikcə, tamaşaçı anlayır ki, bu hekayə başqa heç bir coğrafiyada eyni formada baş verə bilməzdi. Çünki Azərbaycan əyalətlərinin insan üçün açıq havada yerləşən boğucu mühit diktəsi burada olduğu formada, yəqin ki, dünyanın heç bir başqa yerində yoxdur. Belə məkanların mənəviyyatı öz palçığına bulaşdırmasını təsvir edərkən ilk ağıla gələn və bariz bu bulaşmanı göstərən əsas amillərdən biri, sakinlərin hər bir coğrafiyanın özünəməxsus dini inanclarıdır.

İrmias obrazı “Şeytanın tanqosu”nun dini oxunu açan əsas fiqurdur. O, klassik mənada Məsih yox, yalançı Məsihdir. Onun nitqləri “Bibliya” ritorikasını xatırladır, amma məzmun etibarilə reallığa söykənmir: vədlər var, mənəvi tələb yoxdur. Bu baxımdan İrmias iman böhranı içində olan cəmiyyətin ehtiyac duyduğu xilasın yox, xilas illüziyasının təcəssümüdür. Kəndlilərin ona inanması sadəlövhlükdən daha çox, çarəsizlikdən irəli gəlir. Çünki bu kəndlilər heç də əfəl deyillər, onlar bicdirlər, bir-birilərinə – həyat yoldaşlarına belə güvənmirlər. Lakin elə bu bicliklərindən, güvənsizliklərindən xilas olmaq ehtiyacı duymasalar da, belə bir ehtiyacla üzləşirlər. Filmdə İrmiası göndərən Tanrı isə səssizdir, elə Şeytan da passivdir. Daha doğrusu, Şeytan fərdi varlıq kimi yox, sistem halındadır. Günah konkret əməldə yox, durğunluğun qəbulundadır. İnsanlar pis olduqları üçün yox, hərəkətsiz qaldıqları üçün çökürlər. Uşaq obrazı və onun ölümü dini məna daşısa da, burada qurbanvermə xilas gətirmir. Əksinə, günahsızın ölümü dünyanın dəyişmədiyini təsdiqləyir. Bu, xristian qurtuluş mifinin radikal inkarıdır: qurban var, dirilmə isə yoxdur. Müqəddəslik artıq funksiyasını itirib. Filmdə maraqlı metaforlardan biri yağışdır. Yuxarıda qeyd etdiyim kimi, “Şeytanın tanqosu”nda zaman xətti deyil, uzanan, sürünən, insanı bezdirən psixoloji reallıqdır və bu reallığı bizə əyani göstərən məhz yağan yağışlardır. Çünki burada zaman necə ki, axmır, sanki çökür, eləcə də yağış bu çökməni vizual və akustik formaya salır. Buranın zamanı hər şeyi düzəltmədiyi kimi, yağışı da heç nəyi təmizləmir, əksinə, kirlədir, palçıq yaradır. Bu barədə müəllifin özünün də bir dəfə qeyd etdiyi kimi, Tarkovskinin filmlərində yağış təmizlik, yuyulma, paklanma gətirirsə, onun filmlərində kir, palçıq yaradır. Bu mənada Tarkovskinin Tanrısının əksinə duran Şeytan, Bela Tarrın marağındadır. Lakin bir-birinin əksinə olan şeylərin həm də bir-birilərinin bənzəri olması gerçəyini buraya aid edə bilmirik. Çünki Tarkovskidən fərqli olaraq Tarrda kino dili ilə şeir yazmaq qayğısı duyulmur.

Doğrudur, onda da poeziya var, lakin bu poeziya dilin, yəni ümumi gerçəkliyin içindədir, nəinki dilin özüdür. Buradan aydın olur ki, Tarr poeziyaya meta səviyyədə bir baxışla, hətta İrmias kimi dələduzun dilindən bar səhnəsində deyilən şeirlə bir qədər ironik rakursdan nəzər salıb. Poeziya ilə yanaşı filmin zaman və məkan konseptinə inteqrasiya olunmuş digər önəmli element musiqidir. Filmdə İrmias obrazını canlandıran Mixay Viqin bəstəsi sadə, təkrarlanan motivlərdən ibarətdir və bu, sürünən çökmüş zaman hissini gücləndirir. Eynilə bu məkana yağan yağışlar kimi musiqi də atmosferə çökür. Maraqlıdır ki, bu musiqidə banal bədbinlikdən daha çox, həvəsliliyi korşalmış incə bir ümid hiss olunur. Eynilə, hər bir mərhələ yekunlaşan zaman yeni mərhələyə bəslənən ümid kimi. “Şeytanın tanqosu”nda bu ümidi balaca qızcığazın pul ağacının əkilməsinə və bunun böyüyüb ona çoxlu pul gətirəcəyinə inanması kimi. Lakin bu mümkün deyil. Pul cücərmir. Yeni mərhələnin başlanğıcı əvvəlkində ilişib qalanlara heç nə vəd etmir. Bu köhnəlikdə ilişib qalanları müşayiət edən digər önəmli element isə alkoqoldur.
Sərxoşluğu mütəmadiliyinə görə əyləncə və asılılıq olaraq iki yerə ayıra bilərik. “Şeytanın tanqosu”nda isə sərxoşluq artıq əyləncə mərhələsini çoxdan geridə qoymuş asılılıqdır. Burada içki gündəlik həyatın fasiləsi deyil, onun ayrılmaz hissəsidir. Sakinlərin kənddə “boğulmama”sı üçün seçdiyi ən primitiv müdafiə vasitəsidir. Personajlar sərxoş olduqca azadlaşmır, əksinə, mexanikiləşirlər. Bunu filmin rəqs səhnələrində iradəsiz formada təkrarlanan hərəkətlərdə, bardakı sərxoş boşboğaz obrazın eyni hadisəni təkrar-təkrar danışmasında aydın görürük.
Beləliklə, “Şeytanın tanqosu” nə konkret bir kəndin faciəsi, nə də təkcə sosializmdən sonrakı Macarıstanın portretidir. Film daha çox, durğunluğun normaya çevrildiyi cəmiyyətlərin ümumi mövcudluq modelini ifşa edir. Burada məkan insanı sıxışdırır, zaman irəli aparmır, inanc xilas etmir, musiqi ovutmur, sərxoşluq unutdurmur. Tarrın kinosunda faciə kənardan gəlmir, o, insanların gündəlik razılaşmalarından, gözləmələrindən və hərəkətsizliyindən doğur. Bu baxımdan “Şeytanın tanqosu” tamaşaçını hadisələrə yox, öz mövqeyinə baxmağa məcbur edən filmdir.

Ceyhun Əsədov

İstifadə olunmuş mənbələr:

Bela Tarr ilə müsahibə, “Altyazı” jurnalı
Ülviyyə Heydərova, “Ürəkləri fəth edən tanqo”, 525-ci qəzet, 02 mart 2010-cu il buraxılışı
If You Want the Gravy…, SATANTANGO Review, Posted by mountanto
Coşkun Liktor, Yavaş Sinemada Dedramatizasyon Stratejileri: Küf Filmi Örneği, Cinema Special – 2025