Ötən ilin son gecəsinin qadınları
Övladları qoyub getdiklərinə görə Yeni il gecəsini tək keçirən qadından bəhs edən “Ötən ilin son gecəsi” hekayəsi sovet dövründə iki dəfə ekranlaşdırılıb – birinci dəfə 1978-ci ildə televiziya tamaşası olaraq (rej. Ramiz Həsənoğlu, Tariyel Vəliyev), ikinci dəfə isə 1983-cü ildə film kimi (rejissor Gülbəniz Əzimzadə). Mən əvvəlcə G.Əzimzadənin çəkdiyi filmə, daha sonra isə teletamaşaya baxdım. Diqqətlə nəzər yetirəndə teletamaşa ilə kino arasında janr fərqi ilə yanaşı, filmin əsas obrazı olan Həmidə xanıma yanaşmada yozum müxtəlifliyini də açıq şəkildə sezmək mümkündür.
Həmidə xanım Yeni ili uşaqları ilə birlikdə evdə qarşılamağa hazırlaşır. Amma müxtəlif səbəblərdən övladları bir-bir evi tərk edib ananı tək qoyurlar.
Gülbəniz Əzimzadə elə filmin başlanğıcında kiçik bir nüansa toxunur. Tamaşaçı, Həmidə xanımla (Elmira Şabanova) ilk dəfə evdən kənarda qarşılaşır. Qarşılaşır deyəndə, biz yox, ərinin dostu qızı ilə Yeni il yarmarkasında gəzişərkən təsadüfən Həmidə ananı görür. Bu ötəri görüş sayəsində öyrənirik ki, sən demə, onun gözəl səsi varmış, hətta istəsəymiş, səsi ilə Azərbaycanda hamını geridə qoyarmış. Amma bu iltifat bizim obrazımızın üzündə məmnunluq yaratmır. Əvəzində sanki hamıdan uzun illər boyu gizlətdiyi sirrinin ifşa olmasından doğan gərginliklə o, tələsdiyini deyərək oradan uzaqlaşır. Bax, bu nüans tamaşaçını personaj haqqında düşünməyə sövq edir. Gedişatda bizə məlum olur ki, qadının ərinin vaxtsız vəfatı onu ailənin bütün məsuliyyətini təkbaşına öz çiyinlərinə götürməyə məcbur edib. O, dörd uşağını böyüdüb boya-başa çatdırıb. Beləcə, “Gözəl səsi vardı” cümləsinin mübhəmliyinin bu qayğıların içində ildən-ilə öz əsrarəngizliyini nəyə görə itirdiyini yavaş-yavaş anlayırıq. Bu “itki” qonşu qadının sözlərində Həmidə ananın alınyazısı kimi möhürlənir. Artıq bu ifadələr onda filmin başındakı kimi narahatlıq yaratmır, əksinə, üzündə ani bir təbəssüm peyda olur. Rejissor tamaşaçının düşünmə oxunu keçmişə doğru çevirir. Orada gördüyümüz qadın Həmidə ana deyil, Həmidə xanımdır. Bunun yolla Gülbəniz Əzimzadə qadının sosial rolunun altında uzun illər boyu gizlənmiş qadını, bir növ fərdi göstərir.
Tamaşaçı düşünə bilər ki, niyə ərinin dostunun sözləri onu narahat edir, amma qonşu qadının ifadələri belə bir təsirə malik olmur? Məsələ ondadır ki, obrazımız sosial həyatda evinin yükünü, övladlarının məsuliyyətini daşıyan ana rolundadır, evində, şəxsi mühitdə isə ana olmaqla bərabər, həm də qadındır. Həmçinin sözün kim tərəfindən deyilməsini də gözardı etməmək lazımdır. Qonşu qadın da bizim personajımız kimi tək və tənhadır. O, aş bişirmək üçün qonşusuna verdiyi qazanı götürəndə öyrənir ki, oğlunun dostları Yeni ili qarşılamaq üçün Həmidə xanımgilə yığışacaqlar. Qadın həsrətlə qeyri-ixtiyari “xoşbəxt adamsan, Həmidə xanım” deyir. Bu isə qonşu qadının haqqında tamaşaçıya hər şeyi bəlli edir.
“Ötən ilin son gecəsi” teletamaşasında isə Həmidə xanımın (Zərnigar Ağakişiyeva) başdan bəri ona biçilən roldan kənara çıxmadığını müşahidə edirik. O, ərinin vəfatından sonra uşaqlarını təkbaşına böyüdən fədakar anadır. Gedişatda bu rol obrazın daxili monoloqları, teatral jestləri ilə dəfələrlə vurğulanır. Filmdə Həmidə ananın qadın təbiətinin fleşbeklər vasitəsilə hissə-hissə açılmasına şahid oluruq. Teletamaşada isə Həmidə xanım uşaqların evi tərk etməsini normal qarşılayır, hətta onların getməsində israr etdiyi məqamlara rast gəlirik. Filmdə Gülbəniz Əzimzadə personajının emosional tranformasiyasını – obrazın iş görərkən gümrahlığının, plov bişirərkən tələskənliyinin, uşaqların onun yanında olmağının yaratdığı şənliyin övladlarının bir-bir evdən getməsi ilə süstlüyə, süfrəni bəzəyərkən könülsüzlüyə, yanında sadəcə nəvəsinin qalmasının doğurduğu məsuliyyət hissinə çevrilməsini göstərməklə Həmidə xanımı ana xoşbəxtliyindən qadın tənhalığı mərhələsinə gətirib çıxarır. Biz bunu obrazın evdə tək qalacağını hər dəfə bir az da dərindən hiss edəndə davranışları, pauzalar vasitəsilə, qadının keçmişinə boylanan fleşbeklər yolu ilə daha yaxşı qavraya bilirik. Sadaladığımız nüanslar teletamaşa ilə filmi bir-birindən fərqləndirən əsas cəhətlərdir.
Gülbəniz Əzimzadə baxışını sadəcə əsas obraza tuşlamır. Tamaşaçı lap başdan, daha doğrusu, ananın bazarlıqdan qayıtmasından sonra evdə narahat bir ab-havanın hökm sürdüyünü sezir. Dilarənin (Ayan Mirqasımova) üzü kədərlidir. Anasına sanki candərdi kömək edir. Telefonun zəngi hər çalınanda hamıdan əvvəl qızın dəstəyi götürdüyünü görürük. O, sanki kimdənsə xəbər gözləyir. Rüstəmin (Kamil Zöhrabov) hərəkətlərindən evdə darıxdığını, harasa getmək istədiyini hiss edirik. Tofiq (Elman Allahverdiyev) də nigarandır, ilk dəfə dostları onlara qonaq gələcək. O, hər şeyin yerli-yerində olmasını istəyir. Rüstəm yatmağa gedir, Dilarə ilə Tofiq arasında telefona cavab vermək üstündə kiçik mübahisə baş verir. O qədər də gözə batmayan bu detallar onu göstərir ki, ailə üzvləri arasında görünməz əlaqəsizlik hökm sürür. Onların hər biri öz aləmində təkdir, tənhadır.
Hətta bu evdə yaşamayan, əri və qucağındakı körpəsi ilə anasının Yeni ilini təbrik etmək üçün gələn Gülarənin (Maya İsgəndərova) vəziyyəti də qardaş-bacısından fərqli deyil. Əri Süleymanın (Rafiq Əliyev) üzündən qayınanasıgilə gəlməkdən məmnun olmadığı aydın oxunur. Həmidə xanım onunla ünsiyyət qurmağa çalışsa da, qarşı tərəf standart sözlərlə söhbətdən yayınır. Həm bacısının gəlişi, həm də əri tərəfindən Gülarənin məzəmmət edilməsi qardaşı otaqdan çıxmağa vadar edir. O, anasının təkidilə gələn qonaqlarla salamlaşır. Rüstəmlə Süleymanın məcburi söhbətində Süleymanın iş tapmaqda çətinlik çəkən Rüstəmə “tapşırılmağı” tövsiyə etməsi Rüstəmin mənliyinə toxunur. Onun “biz Qəzənfər Əliyevin övladlarıyıq” cümləsi filmin tənhalıq ab-havasını kobudcasına pozur. Yaradılmış ümumi xətti qısa müddətlik də olsa, didaktik səviyyəyə endirir. Bu pafos, bu şövq Rüstəmin qaynına qarşı vüqarının əməldə yox, sözdə göstəricisinə çevrilir.
Ramiz Həsənoğlu, Tariyel Vəliyev tandemi kameranın fokusunu, əsasən, Həmidə xanımın üzərində saxlayır. Burada Dilarənin (Svetlana Vahihova), Tofiqin (Mübariz Mustafayev), habelə Rüstəmin (Rafael Dadaşov) davranışları, hərəkətləri formal xarakter daşıyır. Çünki teletamaşa mətn üzərinə qurulub. Hadisənin nəql olunması əsas götürülüb, nəinki obrazların duyğuları, daxili təbəddülatları. Fikir verəndə görürük ki, filmdə obrazlar qərar verməkdə müəyyən çətinlik yaşayırlar, onların tərəddüd etdiyi anlar olur. Teletamaşada isə diqqət mətnə verildiyi üçün, tərəddüdlər ixtisara düşür. Bir növ, obrazlarla emosional körpünün qurulmasına nəyinsə mane olduğunu hiss edirik, onların emosional vəziyyətləri sadəcə sözlərlə tamaşaçıya çatdırılır. Bir əsas obraz seçilir və gedişat onun hərəkətləri ilə müəyyənləşdirilir. Məhz ona görə, Həmidə xanımın teletamaşa boyu evdə baş verən bütün hadisələrə münasibəti tamaşaçıya açıqlanır.
Gülbəniz Əzimzadə personajını ana kimi fədakar göstərmir. Uşaqlar analarının “razılığı” ilə evdən çıxıb gedirlər. Tofiqin anasına aş bişirtdirib, sonradan dostugildə “konserv yeyəcəyik” deməsi olduqca tutarlı ifadədir. Ana açıq büruzə verməsə də – dilinin altında “bu qədər aşı kimin üçün bişirmişəm” deyir – oğlunun hərəkətindən inciyir. Burada aş ailə ritualını təmsil edir, konserv ilə bu ritual dağıdılır. Diqqət yetirəndə evə nizamı gətirən, həm də pozan Tofiqdir. Onun gedişi Həmidə xanımın təhnalığını başladan nöqtə olur. Çünki təkcə o, Yeni ili evdə qarşılamaq istəyirdi.
Dilarənin timsalında anasının vaxtilə məcburi şəkildə içində boğduğu səsi yenidən eşidirik. Onun pianinodakı ifası Həmidə xanımı royal arxasında gördüyümüz fleşbek səhnənin yenidən davam etməsidir. Ana xəyalını gerçəkləşdirə bilməyib, amma qızı… O zaman onun ifasına oğlunun dəcəllikləri mane olmuşdusa, Dilarəyə əngəl törədən nüans filmin başından bəri həsrətlə gözlədiyi xəbərin hələ də gəlib qapını döyməməsidir. Qapı döyüləndə isə ananın bu gecə tək qalacağı bir az da yəqinləşir. Dilarənin getməsinə Həmidə xanımın israrı yox, direktorun dəvət üçün onların evinə göndərdiyi məktəbli qızların xahişi səbəb olur. Yəni, ana burada kənar şərtlərin “təzyiqi” ilə bununla razılaşmağa məcbur qalır.
Həmçinin ananın bu münasibətində böyük qızı Gülarənin onlara qonaq gəlməsi də rol oynayır. O, düşünür ki, qızı onun yanında qalacaq, Yeni İli birlikdə qarşılayacaqlar. Amma bir az sonra Həmidə xanımın üzünə yenidən məyusluq köçür. Ərin diqtəsi ananın istəyinə qalib gəlir. Həmidə xanım tənhalığını nəvəsi ilə ovutmağa çalışır.
Ev boşalır. Sadəcə ilin bir günü Həmidə ana özünü Həmidə xanım kimi hiss etmək istəsə də, onun üçün çoxdan möhürlənmiş taleyin tilsimi Yeni il gecəsi də pozulmur. Uşaqlarının evdən kənarda belə, xoşbəxt olduğunu bilən qadın sonda “fədakar ana” libasını təzədən əyninə geyinir. Rüstəmi də sevgilisi ilə barışmaq üçün evdən göndərməklə onun tənhalığı özünü tamamilə bərqərar edir.
Teletamaşaya qayıtsaq, burada Rüstəmin filmin başında evdə ora-bura gəzişdiyini seyr edirik. Bu, Rüstəmin təhnalığını vurğulamaq üçün yox, evdəki ümumi narahatlığı göstərmək üçün istifadə olunmuş fənddir. Ananın Rüstəmlə sevgilisini barışdırmaq cəhdində biz, bir növ, oğlunun yerinə sanki Həmidə xanımın telefonla danışığını müşahidə edirik. Filmdə yaranan “boşluqları” obrazlar özləri doldururlar. Teletamaşada isə bunlar Həmidə xanımın iç səsi ilə istiqamətləndirilir. Bu mənada tamaşaçı Gülbəniz Əzimzadə ilə Ramiz Həsənoğlu-Tariyel Vəliyev ikilisi arasındakı fərqin nədən qaynaqlandığını düzgün şəkildə anlaya bilir. Ona görə, biz teletamaşada Rüstəmin sevgilisi ilə telefon danışığında ona deyil, Həmidə anaya fokuslanırıq. Kamera bizim ona diqqət yetirməyimizi istəyir…
Həm filmdə, həm də teletamaşada poçtalyon bizi həlledici məqama hazırlayır. O da Həmidə xanım kimi tənha insandır. Amma poçtalyon tənhalığını fədakarlıq kimi deyil, övladların nankorluğu kimi qiymətləndirir və süfrədə həyatın “acı gerçəklərini” Həmidə xanıma eşitdirməyə başlayır. Sanki bununla qadının məsələyə baxışını dəyişdirmək, onun öz tənhalığını mənalandırmasını yox, cəza kimi qəbul etməsinə nail olmağa çalışır. Poçtalyonun ifadələrinin nüvəsində nəsillərarası uçurum yatır. Kişidən fərqli olaraq qadın günahı uşaqlarda deyil, onları böyüdən valideynlərdə görür. Amma poçtalyon çıxıb gedəndən sonra Həmidə xanım bir az şübhəyə düşür.
Filmdə bu şübhənin yaratdığı əhvali-ruhiyyədən xilas kimi obrazın oyanan nəvəsini qucağına alıb yatızdırması göstərilir. Teletamaşada isə bu vəziyyət üzümüzə daha sərt şəkildə vurulur. Həmidə xanım televizoru açaraq diktorla xəyali söhbətə başlayır. Kinoda tənhalıq əməllə, teletamaşada isə sözlə doldurulur. Bu səhnə həmçinin texnologiyanın gələcəkdə insanların öz yalqızlığını “ovundurma mexanizmi” kimi yerini möhkəmlədəcəyinin proqnozunu verir.
Bu detallar Həmidə xanımın öz təhnalığına anlam qazandırmaq cəhdləridir. Amma şübhəni mənalandırmaq olmur. O, insandan mütləq cavab almaq istəyir. Bu cavabı Həmidə xanımın əri Qəzənfər verir. Burda yenə də film və teletamaşa arasındakı fərqi görürük. Ya da bəlkə Gülbəniz Əzimzadə – qadın və R.Həsənoğlu-T.Vəliyev, yəni, kişi baxışı arasındakı fərqi desək, daha doğru olar. Filmdə Həmidə obrazı sadəcə ərinin səs lentini dinləyəndə özünü ana kimi yox, qadın kimi hiss edir. Səs lenti onun üçün zamanı təmsil edir. Məkan Qəzənfərin səsiylə həyatilik qazanır. Tamaşada Həmidə obrazı səs yazısını dinləyəndə biz xanımı və uşaqlarının əhəatəsində olan Qəzənfəri görürük. Rejissorlar filmin sonuna qədər obrazı bir xətt içində göstərməkdən vaz keçmirlər. Gülbəniz Əzimzadə isə səs yazısında Həmidə ilə Qəzənfəri uşaqlardan ayrı, ikilikdə söhbət edərkən təsvir edir. Bununla o, qəhrəmanının sadəcə ərinin yanında özünü qadın kimi hiss etdiyini vurğulayır.
Tamaşada Qəzənfərin (Yusif Vəliyev) nitqi öyüd-nəsihət xarakteri daşıyır. Filmdə isə bu nitq mərhəm “vəsiyyət” mahiyyətindədir. Ona görə də, teletamaşada Həmidə obrazının tək qalması nəsillərin dəyişməsi prosesində valideynlər üçün labüd an kimi əbədiləşdirir. Filmdə isə poçtalyonun dediyi acı “həqiqətlər” sonda təkzib olunur və buna filmin ortalarından uşaqların keçirdikləri tərəddüdlərlə zəmin hazırlanır. Bu tərəddüdlər onlar evi tərk etdikdən sonra da davam edir. Onlar narahatlıqlarını əvvəlcə telefon danışıqları vasitəsilə ortadan qaldırmağa çalışırlar, sonra isə səsdən hərəkətə keçid baş verir, ailə üzvləri tablo kimi bir yerə yığılır. Bu zaman Qəzənfərin (Şahmar Ələkbərov) səs yazısında dediyi nəsillərin dəyişməsi haqqındakı sözlər sadəcə Həmidəyə bunun qaçınılmaz olduğunu anlatmır, həmçinin uşaqların da gələcəkdə eyni halla üzləşə biləcəyini təsdiqləyir.
Yazdıqlarımı ümumiləşdirsəm: Gülbəniz Əzimzadə “Ötən ilin son gecəsi” filmində Həmidə ananın içində illərlə susdurulmuş Həmidə xanımı axtarır. Ramiz Həsənoğlu və Tariyel Vəliyev isə Həmidə ananın timsalında valideynlərin fədakarlığının bir “borc” olmadığını, həyatın dəyişməz qanunlarından irəli gəldiyini əks etdirirlər.
Nəcəf Əsgərzadə