“Otel otağı” – heterotopik məkan

“Hotel otağı” (Ssenari müəllifi: Anar, rejissor: Rasim Ocaqov; 1998) filmi, tarixi hadisələr mənzərəsində insan həyatının mürəkkəb yolunu ön planda verən filmlərdəndir. Filmin baş qəhrəmanı Kərimi, həmkarı, pantürkçü damğası altında, şəxsiyyətə pərəstiş dalğasının bitdiyi dövrdə dövlətin hədəfinə çevirmək istəyir. Onun atası da bir zamanlar pantürkçü adı altında cəzalandırılır. Filmdə real zaman və hərəkət, obrazın gəmiyə mindiyi andan başlayır və hotel otağında bitir. Bu məkanlararası zaman daxilində biz onun keçmişi, fikirləri və xatirələrini izləyirik. Filmin mövzusunun tam formalaşması üçün fleşbeklər yardımçı vasitəyə çevrilir. Filmin əsas, həm simvolik, həm də faciəvi hissəsi finalda açılır və tamamlanır. Taleyin oyunu adlana biləcək bu hissədə tale həm ondan üz döndərir, həm də onu hər tərəfdən əsarət və məsuliyyət yükləmiş bu insanlara ölüm anını göstərməyərək ona ən böyük yaxşılığı edir.

Məqalənin əsas mövzusu, filmin finalına yaxın təsvir olunan hotel otağının “heterotopik” məkan kimi verilməsindən bəhs edir. Filmdə hotel otağı heterotopik məkan olaraq necə inşa olunub və bu məkanın filmin təhkiyəsinə və təsvirinə mövzu, ideya baxımından hansı təsirlərə malik olduğunu təhlil vasitəsilə açıqlanacaq.

Filmin təhlilinə keçməzdən öncə heterotopiyanın nə olduğuna nəzər salaq. Heterotopiya terminini tibbdən alaraq nəzəriyyə halına gətirən Mişel Fuko olmuşdur. Heterotopiya, insanın hər hansı bir orqanının orqanizmin olmamalı olduğu yerində olmasını izah edən termindir. M.Fuko, heterotopiyanı real məkan olaraq adlandırır. Bu isə utopiyanın əksinə çevrilir. Məsələn, “məkansız yer” kimi, yəni gerçək olmayan yer kimi – güzgü utopikdir. O, “Başqa məkanlara dair” (1984 , M.Fuko 1967-ci ildə yazılan bu məqalənin dərc olunmasına 1984-cü ildə icazə verib.) məqaləsində heterotopiyanı bir neçə prinsipə bölür və mövcud məkanları açıqlayır. Birinci prinsip böhran heterotopiyasıdır. Bu məkanlar cəmiyyətin müəyyən fərdləri üçün ya müqəddəsdir, ya da onlar üçün giriş qadağan olunub və ya həmin qəbildən olan insanların qalması məcburidir. Dövrümüzdə bu heterotopik məkanların yerini həbsxanalar, psixi klinikalar, qocalar evləri kimi məkanlar tutur. İkinci prinsip isə eyni heterotopik məkanın cəmiyyət üçün zaman keçdikcə başqa məna kəsb etməsidir. M.Fuko, buna mükəmməl nümunə olaraq məzarlıqları göstərir. Bir zamanlar mövcud olan dəfn mərasimi və məzarlıqlar yaşayış məkanlarına daha yaxın, hətta mərkəzində yerində dururdu. İnsan bədəninə deyil, daha çox ruhun ölümsüzlüyünə, bir gün öz bədəninə qayıdacağına inanılırdı. Bu baxımdan xristianlarda, xüsusilə, kilsə ərazisində olan məzarlıq yerləri müqəddəs, əbədi ölümsüzlük məkanı sayılırdı. Zaman keçdikcə ruhun ölümsüzlüyünə dair şübhələr yaranır və məzarlıqlar, insanların yaşadıqları məkandan, onlardan mikrob və xəstəlik keçməməsi üçün kənar ərazilərə köçürülür. Bununla da məzarlıq heterotopiya kimi öz təmsilini dəyişməyə başlayır. Üçüncü – kino və teatr məkanları heterotopiya olaraq qəbul olunur. Belə ki, bir neçə və bir-birilə əlaqəsi olmayan məkanın eyni yerdə ardıcıl şəkildə əlaqələndirilərək göstərilməsi, bu məkan tipini daha da önə çıxarır. Bu heterotopiyanın ilkin və qədim nümunəsi – bağ hesab edilir. Qədimdə kralların istirahət yeri olan bu məkan, dünyanın kiçik modeli olaraq inşa edilirdi. Burada hər şey mövcud olurdu. Əslində bir yerə gəlməsi mümkün olmayan digər heterotopiyalar məhz bu əsrarəngiz bağlarda bir yerdə olurdular. Digər tərəfdən heterotopiya, zamanla əlaqəlidir. Bu kimi məkanlara kitabxana və muzeylər daxildir. Beşinci prinsipdə isə heterotopik məkanlar, ya insanları izolyasiya edir, ya da onlar üçün açılıb-bağlanır. Bunun üçün insan hökmən müəyyən ayinləri və ya hərəkətləri yerinə yetirməlidir. Yəni həmin məkana daxil olmaq və ya çıxmaq üçün icazə kimi prosedurlardan keçməlidir.

Məkan və zaman anlayışı, hərəkətlə paralel, filmin çox vacib və ayrılmaz komponentlərindən hesab olunur. Məkan, xüsusiyyətlərinə görə 2 yerə bölünür: fiziki məkan və subyekt tərəfindən təcrübədən keçirilmiş məkan. Fiziki məkan real həyatda müəyyən riyazi ölçülərə malik olan, üçölçülü anlayışdır. Hər tərəfinə doğru eyni ölçüdə uzanır, perspektivi dəqiqdir. Fiziki məkan, subyektdən asılı olmadan mövcud olan, gerçək məkandır. Yəni onun ifadə edilməsi üçün heç bir subyektiv fikrə ehtiyacı yoxdur. Neytral varlıqdır. Buna əks olaraq təcrübədən keçirilmiş məkan subyektə nəzərən mövcud olan və ya dəyişən, öz mənasını subyektin düşüncəsi, yanaşması ilə əldə edən məkanlar sistemidir. Burada dəqiq ölçüdən söhbət gedə bilməz. Məkanın ölçüsü və forması subyektivdir. Bu cür məkan formaları kinematoqrafik əhəmiyyət daşıyırlar. Kinematoqrafik məkanlarda, məkan, insanın daxili dünyası, hərəkətləri, baxışı ilə izah olunur. Fiziki məkan mütləq və dəyişməz olduğu halda, kinematoqrafik məkanlar realda yan-yana gəlməsi mümkün olmayan məkanların birliyini əmələ gətirir. Kinematoqrafik məkan insan düşüncəsinin, təsəvvürünün məhsulu kimi çıxış edir. O, sonsuz, fiziki məkana nisbətən daha qapalı və kinematoqrafik elementlərlə (kadr, səhnə) çərçivəyə salınmışdır. Ona görə biz, verilən səhnədə məkanı tam real olaraq qəbul edə bilmirik. Kinematoqrafik məkanlar, fiziki məkanların yenidən, təsvir həlli vasitəsilə yaradılması kimi izah oluna bilər. Məkanlar filmdəki roluna görə bir neçə hissəyə bölünürlər. Filmdə məkan, sadəcə fon kimi işlədildikdə təsiri olmur. O sadəcə filmin təsvirində köməkçi vasitədir. Filmdə məkan, obrazların hərəkət və düşüncələri, daxili dünyası ilə əlaqələndirilən zaman ciddi simvolik məna qazanır. Bu zaman məkan, filmin mövzu və ideyası ilə sıx əlaqədə olur, onu tamamlayır. Qeyd edildiyi kimi, kinonun məkanla bağlı ən böyük möcüzəsi, bir-biriləri ilə minlərlə kilometr uzaqlıqda olan məkanları bir yerdə, ikiölçülü səthdə üçölçülü formada təsvir etməsidir. Bu, kinonun, Fukonun nəzəriyyəsindəki heterotopik məkana çevrilməsinə əsas verir.

“Hotel otağı” filmində qapalı məkanlar üstünlük təşkil edir. Filmi teatrallıqdan xilas edən isə həmin məkanların arasına açıq məkanların əlavə olunmasıdır. Heterotopiya, ətrafından uzaqlaşan insanların azadlıq əldə etdiyi məkan kimi ifadə olunur. Filmin başlanğıc səhnəsindən təsvir olunan bütün məkanlarda (ev,iş otağı, universitet, park, restoran və s.) Kərim, insanlarla birgə verilir və heç birində də onlarla sağlam əlaqə qura bilmir. Onun tənha olduğu məkan isə məhz son səhnələrdə verilən hotel otağıdır. Kərimin burada rahat, mühakimə olunmadan qalması, məkanı heterotopiyaya çevirir. Filmdə otaq məkan kimi, hotelin demək olar sonunda, daha dərinliyində uzaq bir yer olaraq təsvir olunur. Otağın pəncərəsi qaradır, yaxşı işıqlandırılmayıb. Otağın ölçüləri çox kiçikdir. Otağın tualetinin də şəraiti pisdir və güzgü sınıqdır. Burada, əvvəl otaqda olmuş insanların paltarları olan şkaf durur. Bu otaq onun qaldığı digər hotel otağından tamamilə fərqlənir. Otağın digər məkanlarla heç bir əlaqəsi yoxdur. Onu heç cür filmdəki digər məkanlarla müqayisə etmək olmur. Bu məkan tamamilə digərlərindən təcrid olunmuş şəkildə təsvir olunur. Filmin baş qəhrəmanından başqa digərlərinə naməlum olan bu məkan onu daha da uzaqlaşdırır.

Hotel otağı obrazla, təmsil baxımından sıx əlaqədədir. Bu otaq xarakterin daxili və xarici dünyasının simvoludur. Otağın gözdən iraq bir yerdə olması, rəhbərlik tərəfindən nadir hallarda insanlara təklif edilməsi və arzuolunmaz bir otaq statusuna malik olması, obrazın həyatı, insanlarla olan əlaqələrinin, durduğu yerin metaforuna çevrilir. Eynən bu otaq kimi Kərim də insanlar arasında var olan, amma, olduğundan fərqli başa düşülən arzuolunmaz nəsnəyə çevrilir. O da bu otaq kimi eyni yerdə durur. Onu hərəkətə keçirən, yalnız insanların ona yüklədikləri vəzifələrdir, mənadır. Arvadı üçün evin kişisi olaraq, o, qızının ailə həyatına, maddi varlıqlarına görə məsuliyyət daşıyır. İş yerində, görüşlərdə bu hallar durmadan təkrar edir. O da eynilə bu otaq kimi ona gələnləri qəbul edir onların yüklərini öz üzərinə götürür və yola salır. Əslində bu, dövrünün tipidir. Həmin vaxt Birinci Qarabağ müharibəsinin iştirakçısı olan, faciələrə düçar olmuş xalqın nümayəndəsi kimi təkcə maddi deyil, həm də mənəvi ağır yük və günahkarlıq altında əzilir. Otaqdakı ab-hava qəhrəmanın daxili dünyası ilə eyniləşir. Otaqdakı ala-qaranlıq, obrazın daxili dünyasında mübarizəsinə uduzması, gələcəyinə qarşı ümidsizlik hisslərinin təmsilinə çevrilir. Onu təkcə qızı deyil, qohumu olan, Qarabağda ölü uşağını meşədə basdırıb qaçan qadının taleyi də narahat edir. Meşədə uşağın basdırılması, həmin məkanın heterotopiya olaraq, məna cəhətdən dəyişməsinə səbəb olur. Burada meşə, dünyanı xarakterizə edir. Müharibə ilə o insanların sığındığı, öldüyü, basdırldığı dünya modeli kimi fərqli tərzdə təsvir olunur. Otağa xaricdən heç bir işığın düşməməsi, sınıq güzgü,  insanların köhnə paltarları, dar məkan obrazın tənhalığı, yadlaşmasını təmsil edir. Güzgü utopik nəsnədir. Onun sınıq olması isə heterotopik məkanda xəyala, arzulara yer olmadığının, reallığın tamamilə təsəvvür olunandan uzaq olduğunu izah edir. Otaq səhnəsindən əvvəl, obrazın gəmidə olduğu səhnəni görürük. Gəmi, Fukoya görə vacib heterotopik məkandır. Filmin başlanğıcının gəmi ilə verilərək, sonda otaqla bitməsi filmin mövzu və təhkiyəsinə xidmət edir. Sularda üzən gəmi, xəyallara, gözəl gələcəyin olduğu ümidinə, sonsuz macəralara açar rolunu oynayır. Lakin burada qəhrəmanın gələcək xəyalları deyil, qaranlıq keçmişi xatırlanır. Son səhnələrin otaqla bitməsi isə qəhrəmanın həmin xoşbəxtlikdən çox uzaq olduğu anlamı verir və Kərim sanki öz  dünyasına daha da qapanaraq içəridən, xaricdən gələn məsuliyyətin ağırlığı altında həm fiziki, həm də mənəvi cəhətdən dözümsüzlük göstərərək məhv olur. Onun ölümü də həmin otağın, məkanın daxilində faciəvi məna kəsb edir. Xaricdə isə bu ölüm də, qəhrəmanın başına gələnlər də, düşüncələri də öz mənasını itirir. Sonsuz zamanın, davam edən həyatın hansısa anında itir.

Şəlalə Bədəlova