Orxan Ağazadə: “Hekayə maksimum sadə olmalıdır, fəlsəfi yox”

Müsahibimiz, 2024-cü ilin əvvəlindən bəri “Kinomexanikin qayıdışı” sənədli filmi ilə Azərbaycanın adının nüfuzlu beynəlxalq festivallarda səslənməsinə səbəb olan rejissor Orxan Ağazadədir. Orxanla, əsasən, ssenari, layihə inkişafı laboratoriyaları, bir az da filmləri barədə söhbət etmişik.   

-Orxan, “Berlinale Talents” necə keçdi?

– Yaxşı keçdi. Yaxşı deyəndə, bilirsiniz ki, “Talents” Berlin Kinofestivalının ayrı bir bölməsidir, orada müxtəlif ölkələrdən, kinonun müxtəlif sahələrindən, haradasa, 200-ə yaxın adam iştirak edir – operatorlar, montajçılar, rejissorlar və s.

– Hər kəs öz layihəsi ilə iştirak edir?

– Yox, “Talents” bölməsində layihə vacib deyil. “Belinale Talents”ə müraciət onlayn olur. Müraciət blankındakı müxtəlif sualları cavablandırırsınız, filmoqrafiyanız, indiyə qədər əldə etdiyiniz təcrübə və uğurlar barədə məlumat verirsiniz və s. “Berlinale Talents”in “Script Station” – ssenari bölməsində isə yalnız “Talents”ə qəbul olunduqdan sonra iştirak hüququ qazanırsınız. Mənim də iştirak etdiyim ssenari (“script station”) bölməsi tammetrajlı film ssenarilərinin inkişafı üçün nəzərdə tutulub. Bura layihənin təqdimat dosyesi ilə müraciət edirsiniz. Sizdən loqlayn, sinopsis, on səhifəlik tritment, ssenaridən beş səhifə həcmində bir hissə tələb olunur. Bütün işlərə baxılandan sonra on müəllif seçilir. Mən həm rejissor kimi iştirak edirdim, həm də öz ssenarimlə.

– Düşünürəm ki, bu proses barədə bir az ətraflı danışsaq, nə edəcəyini, haradan başlayacağını bilməyən gənc həmkarlarımız üçün həm məlumat, həm də bir yol olar. Səhv etmirəmsə, birinci dəfə bu cür inkişaf laboratoriyalarına “Məhbus” layihəsi ilə müraciət etmisiniz. Bu necə başladı?

– Əslində, bu, xüsusi bir elm deyil, internetdə hər şey açıqdır, bunlar sadəcə kiçik laboratoriyalar deyil, böyük platformalardır. İstər Kannın ssenari rezidensiyası və ya başqa biri. Puatye Film Festivalında, orada iştirak etmiş rejissorların debüt filmləri üçün yeni bölmə (“Jump İn”) açılmışdı, “Oturacaqlar” filminin Puatyedə nümayişindən sonra növbəti il “Məhbus” layihəsini göndərdim və qəbul olundu. Bu, ssenarini yox, bir layihəni təqdimata hazırlamağın yollarını öyrədən təlim idi, pitçinqlər üzrə mütəxəssislər vardı. Axırda da məşq xarakterli pitçinq oldu. Həmin təlimdə bizim mentorlardan biri layihəmi “Cinefondation”a (Kann kinofestivalının xüsusi proqramı; müxtəlif ölkələrdən olan gənc kinematoqrafçıları dəstəkləmək məqsədilə 1988-ci ildə təsis edilib – red.) göndərməyi məsləhət gördü.

– Orxan, ümumiyyətlə, ssenari və ya layihənin inkişafı deyəndə nə nəzərdə tutulur?

– Tutaq ki, sizin bir bədii film layihəniz var. İdeyası var, yarım səhifəlik sinopsisi, yaxud 4-5, 10 səhifəyə yaxın tritmenti var. Belə platformaların əksəriyyətində – ən azından, mənim iştirak etdiyim “Cinefondation”da bütöv ssenari, ya da qaralama variantı o qədər də vacib deyil. Birinci draftı (qaralaması) ola bilər. Çünki siz, məsələn, üçüncü versiya olduğunu desəniz, bu o deməkdir ki, artıq yolun ortasındasınız. Onlara lazımdır ki, siz ora gələsiniz və dörd ay yarım ərzində ssenarini inkişaf etdirəsiniz. Yeri gəlmişkən, bu üsula – təkcə “Cinefondation”u nəzərdə tutmuram, ümumilikdə ssenari yazmaq rezidensiyası mədəniyyətini nəzərdə tuturam – başqa ölkələrdə rast gəlməmişəm, sırf Fransa kino mədəniyyətinə xas bir şeydir. Çünki orada müəllif kinosuna daha çox dəstək verirlər. Sualınıza qayıtsaq, loqlayn, sinopsis, vizual materiallar, məsələn, “moodboard” (təsvir, mətn və s. ibarət vizual təqdimat və ya kollaj – red.) və ya nəsə çəkmisinizsə, onları bir layihə şəklində hazırlayıb göndərirsiniz. O qədər də çətin iş deyil. “Cinefondation”da ilk mərhələdə on iki nəfər seçilir. Sonra sizinlə söhbət edirlər, müsahibə alırlar və on iki nəfərdən altısını seçirlər. Seçim prosesi onlayn olur və elə həmin günün sonunda sizə qəbul olunub-olunmadığınızı deyirlər. Onu da deyim ki, mütləq filmoqrafiyanız olmalıdır, məsələn, qısa filminiz varsa, bu böyük rol oynayır. Çünki qısa film həmişə pasport kimidir. Hərçənd indi “Cinefondation”a yeni heyət gəlib və şərtləri bir az qəlizləşdiriblər, ona qədər çəkdiyin hər hansı bir filmin mütləq A kateqoriyalı festivallara düşməlidir. Bir də, yaş məhdudiyyəti qoyublar, deyəsən, 35 yaşa qədər qəbul edirlər. Bilmirəm, mən olanda belə məhdudiyyət var idi, ya yox. Amma istisnalar edə bilirlər.

– Ssenarinin inkişafı mərhələsi necə keçir? Hansı məsləhətlər verirlər?

– Əsasən, hekayə ilə bağlı məsləhətlər olur. Tritment olanda onun üzərində işləyirsən.

-Yəni, sırf ssenarinin yazılma texnikası ilə bağlı məsələhətlər, yoxsa bölgə, festivallar və s. kimi məqamlar da nəzərə alınır?

– Yox, festival ideologiyası o qədər də nəzərə alınmır. Çünki bu, zövqdən asılıdır. Festivallarda çox vaxt proqramçılar rejissor, hətta ssenaristlər də deyil. Həm də hər festivalın müəyyən oturuşmuş, qəbul etdiyi üslubu, ya da strategiyası var. Ssenari məsləhətçiləri sırf hekayə barədə tövsiyələr verirlər. Bizə belə əcnəbi məsləhətçilər çox lazımdır, çünki bizim anladığımız şeyləri əcnəbi, dünya tamaşaçısının da anlayıb-anlamadığını bilmək vacibdir. Hekayə gərək lokal qalmasın, bir az universal olsun. Odur ki, bu tip təlimlər, konsultasiyalar çox kömək edir, hekayəndə nəyin anlaşılmaz qaldığını, ya da tam başa düşülmədiyini görürsən. Deməli, orada müəyyən dəyişikliklər olmalıdır. Təzyiq deməyim, amma “bu, mütləq dəyişməlidir” tipli hökm eşitməmişəm. Yaxud da festival filmin montaj ardıcıllığına müdaxilə etsin, nəyisə dəyişməyi istəsin və s. – belə şeylərə rast gəlməmişəm. Ola bilər ki, müsabiqəyə hələ montajda olan versiya göndərilsin, onda nəsə məsləhət görə bilərlər.

– Hacı Səfərov San-Sebastyanda “Gülizar” filminin rejissoru Belkıs Bayrakla müsahibə hazırlamışdı və o da “Gülizar”ın səyahətinin ssenarinin inkişafı laboratoriyalarından başladığını, bunun gələcəkdə festivallara düşməyə yardım etdiyini demişdi. Yəni,  festivallar artıq səni tanıyırlar və yolun yarısını getmiş olursan. Bu, festival uğurunun bir addımı olur.

– Düzdür. Məsələn, kimsə “Berlinale talents”də olubsa, artıq ailənin bir parçası sayılır. Yəni, sabah filmini göndərəndə, ən azı, şəxsi əlaqələri sayəsində bir elektron məktub yaza bilir. Həm də festivallar, xüsusən, böyük festivallar bir institut kimidir. Onlar özləri kimlərisə yetişdirməyə, sıfırdan başlayıb müəyyən bir pilləyə qaldırmağa, öz məhsullarını yaratmağa maraq göstərirlər. Bu çox geniş yayılmış bir təcrübədir. Ona görə də, bu platformalar çox vacibdir. Həm də harasa işini təkmilləşdirməyə gedirsən, sonra həmin adamların iki-üçünü başqa yerlərdə, başqa platformalarda görə bilirsən. Bir qrup adamlardır və bir-birilərini tanıyırlar. Yəni, şəxsi zəmanətlər də, oralarda necə tanındığın da əhəmiyyətlidir. Məsələn, sən bir təlimdə öz nüfuzunu korlayan nəsə etsən, artıq digər qapıları öz üzünə bağlayırsan.

– Buradakı həmkarlarımıza, xüsusən, gənclərə hansı vacib ssenari, layihə inkişafı laboratoriyalarını, proqramları tövsiyə edirsiniz?

– Berlin kinofestivalının tərkibində fəaliyyət göstərən “Berlinale Talents”in ssenari bölməsi (Script Station), Kann festivalının tərkibində “Cinefondation” ssenari rezidensiyası, “Less is more” (LİM – bədii filmlərin inkişafı proqramı; Avropa Şurasının “Kreativ Avropa-Media” proqramının dəstəyi ilə keçirilir), “Cinelink” (Sarayevo film festivalının tərkibində), “Ekran+” (Çəkilişə hazırlıq – “pre-production” mərhələsini öyrədən təlim və vizual laboratoriya), “Equinoxe Workshop” (peşəkarlar üçün layihə və ssenari inkişafı təlimi; Berlin), “Nipkow Residency” (Beynəlxalq müştərək layihələrin inkişafı proqramı), “Torino Film Lab” (İlk və ya ikinci bədii film layihəsi üzərində işləyənlərə dəstək verən laboratoriya; Turin), “Biennale College” (Venesiya kinofestivalının tərkibində) “Sundance Institute Lab Programme” və s.  

– Orxan, bir az da filmlərinizdən danışaq. Mən, demək olar, bütün filmlərinizə baxmışam. Belə bir şey diqqətimi çəkdi. Fərqli operatorlarla işləyirsiniz, amma filmlərinizin vizual üslubunda oxşarlıq var. Məsələn, ilk dəfə “Oturacaqlar”a baxanda elə bilmişdim ki, onu da Daniel Quliyev çəkib. Fərqli operatorlarla işləyəndə ilk tələbiniz, ya da təklifiniz nə olur? Və ya belə soruşum: operatoru necə seçirsiniz?

– Tələb olmur. Bu, ümumi kollaborasiyadır. Əgər bir tərəf o birisinə nəsə diktə etsə, ortaya yaxşı iş çıxa bilməz, bu – aksiomadır. Operatorla işdə mənim üçün ən vacibi – onun bu işdə, həqiqətən, olmaq istəyib-istəməməyidir. İşi özününküləşdirməlidir, onun da marağı olmalıdır, hekayə barədə onun da fikirləri çox əhəmiyyətlidir. Quruluşçu operator texniki işçi deyil, yaradıcıdır, sizin gördüyünüzü vizuallaşdıra bilən adamdır. Daha sonra filmin ümumi görünüşü, vizual həlli barədə söhbət gedir: məsələn, çiyindən çəkilişdir, yoxsa statik olacaq, yaxud ekran formatı necə olacaq? Rənglər soyuq, isti olsun və s.

– Storibord hazırlayırsınız?

– Filmdən asılıdır. Məsələn, “Oturacaqlar”da hazırlamışdıq, amma tam əməl edə bilmədik. Həm də bu, partitura deyil ki, “bu notdan heç vaxt çıxmaq olmaz” deyəsən, yaxud sənəd kimi bir şey deyil. Məkana gələndə tamamilə ortaya başqa şey çıxa bilər və ona hazır olmalısan. Bu da təcrübə ilə gəlir. İlk vaxtlar storiborddan kənara çıxanda bir az məyus olursan, düşünürsən ki, hər şeyi çəkə bilməmisən, ya da başqa nəsə olub. Amma sonra keçir. Məkan da, vəziyyət də çox şey diktə edir.

– Yeri gəlmişkən, “Oturacaqlar”dakı inək sağmaq səhnəsi Azərbaycan kinosunda gördüyüm ən gözəl erotik səhnələrdən biridir.

– O, vizual həll məsələsidir.

– Vizual üslubla yanaşı filmdən-filmə keçən mövzu da var…

– Məncə, bu, hər müəllifdə belədir. Hətta bəlkə də onun özündən asılı olmur. Necə görürsə, hamısında elə də gedir.

– Bunu soruşuram, çünki mənə elə gəlir ki, mövzusuzluq bizim rejissorların əsas problemlərindən biridir. Film çəkmək istəyirlər, çox istəyirlər, amma nədən danışmaq istədiklərini müəyyənləşdirə bilmirlər.

– Mənə görə, əsas problem odur ki, məqsədləri ortaya böyük bir fəlsəfə, fikir qoymaq olur. Əslində, sadə hamısından maraqlıdır, yaxşıdır. Hər şeyi sadə edəndə daha aydın olur, qəlizləşdirməyin yeri yoxdur. Bax, siz bayaq metafordan danışdınız, hansı filmimdə olduğunu xatırlamağa çalışdım.

– Məsələn, “Oturacaqlar”da.  Metafor deyəndə hər hansı epizoda süni şəkildə qoyulmuş, yapışdırma mənanı nəzərdə tutmurdum.

– “Oturacaqlar” filmilə bağlı bir çox adam deyir ki, qəhrəmanların qocaları daşımağı keçmişin yükünü daşıdıqlarını simvolizə edir. Mən elə şey fikirləşməmişdim, bu həll sadəcə görüntü olaraq mənə maraqlı idi. Nə bilim, absurdluğumu, ya nə isə. Çünki, əslində, elə daşımaq praktik də deyil, real bir şey də deyil. Amma bir dəfə hansısa filmdə kiçik bir epizod görmüşdüm. Deyəsən, Pak Çan Vukun filmi idi, adı yadımdan çıxıb. Bir də elə bir oturacağı Cənubi Koreyada müharibə muzeyində görmüşəm.

– Metafor, əslində, belə yaranır. Haneke bunu çox yaxşı izah edir. Bu, təhtəlşüurdan gələn bir şeydir və qeyri-ixtiyari olduğuna görə cürbəcür yozumlara açıq olur. Təbii ki, siz bunu məqsədyönlü şəkildə etsəniz, dərhal görünər. “Oturacaqlar”da qəhrəmanların yaşlıları bellərində daşımaları keçmişin ağır yük olmağının metaforudur. Ümumi, kollektiv şüurdan gələn keçmişin. Onların indi bellərində daşıdıqları valideynləri də eyni taleni yaşayıblar, azyaşlı nişanlı qız da onu yaşamağa hazırlaşır. Bu xətt keçmişin yük olduğu fikrini özü gətirir.

– Mən özüm əyalətdə doğulmuşam. Orada nə vaxtsa bir-birini sevmiş, sonra başqaları ilə evlənib boşanmış, ya da yoldaşları rəhmətə getmiş iki insan yenidən evlənə bilmirlər, çünki camaat pis baxar, cəmiyyətin qınağı var. Halbuki burada pis heç nə yoxdur. Amma adam qoca olanda heç kim ona pis baxmır, yəni, sevgini ancaq qocalanda yaşaya bilirlər.

– Yeri gəlmişkən, “keçmiş” mövzusu  “Məhbus” layihənizdə də var, müəyyən qədər “Kinomexanikin qayıdışı”nda da var. Səmidin keçmişi diriltmək cəhdi… Yəni, fakt budur ki, keçmiş sizin işlərinizdən keçən bir xəttə çevrilib.

– Buna keçmiş də demək olar, düşdüyü vəziyyətdə nəyəsə çatmaq arzusu da. Belə baxanda bütün ssenarilərdə belə klişelər var, qəhrəman nəyəsə çatmalıdır, onun uğrunda mübarizə aparır və s. Məsələn, “Kinomexanik”də Səmidin ən böyük arzusu – kəndə kinonu qaytarmaqdır. Amma mənim üçün bu, sadəcə üzdə olan xətdir.

– Əslində, həyatındakı boşluğu doldurur?

– Boşluğu doldurur, itmiş nüfuzunu bərpa etmək istəyir. Hərçənd ikincisi filmdə o qədər də hiss olunmur, çünki biz Səmidin ailəsinə girə bilmədik. Fikir vermisinizsə, həyat yoldaşı elə də çox görünmür. Filmi fokus qrupa göstərəndə tamaşaçılar o qadının kim olduğunu çox başa düşmədilər. Odur ki, Səmid daha çox həyatındakı boşluqları doldurmağa çalışır. Əslində, məncə, Səmid o kəndin digər yaşlılarından fərqlənir. O, əylənməyi sevir, həyat eşqi ilə dolu insandır. Ayaz da onun kimidir, öz yaşıdları arasında o qədər də qəbul olunmur. Yaşıdları da, valideynləri də ona “animasiya nədir?! Multfilmlə məşğulsan” deyirlər, “daha yaxşı, pulgətirən işlə məşğul olmalısan” deyirlər. Bəlkə də haqlıdırlar. Mən arada əlaqə saxlayıram, Ayaz Səmidin peşəsini götürüb, kənddə televizorları təmir edir, animasiya çəkməyi də davam etdirir. Ölkədə animasiya məktəbi yoxdur deyə, arzuladığı sahədə təhsil ala bilmir. Məncə, o, indi dilemma qarşısındadır – animasiyanın ardınca getsə, onunla yaşaya bilər, ya yox. Bu, məsələ də var.

– “Məhbus”u xatırladıqsa… Müsahibələrinizdən belə başa düşdüm ki, “Məhbus”, deyəsən, kinoda fəaliyyətə başlayandan sizə yoldaşlıq edən, uğrunda mübarizə apardığınız bir layihədir və yolu hələ də davam edir. Bədii film olacaq?

– Bədiidir, amma ola bilsin, sənədli elementlər də oldu. Mən “Kinomexanikin qayıdışı”nda işlədiyim prodüserlərlə bu layihə sayəsində tanış olmuşam. Sonra “Məhbus”u saxlayıb “Kinomexanik”i çəkdik. Çünki bizim “mənim debüt işim bu olmalıdır” demək lüksümüz yoxdur. “Məhbus” layihəsi dörd, hətta bəlkə beş ildən çoxdur ki, var. Hələ də ssenarisini yazmamışam. Daha doğrusu, ssenarinin ilk versiyası var. Onu da məcburən “Berlinale talents”in ssenari bölməsi üçün yazdım, çünki onlarda ssenari tələb olunurdu. Hər yerə tritmentini göndərirəm. “Məhbus” – həbsxanadan çıxıb yeni həyata başlamaq istəyən bir insan haqqındadır. Keçmişi onu rahat buraxmır və o, şəhərə köçməyə məcbur qalır. Orada özü kimi, yəni, keçmişin izlədiyi bir qadınla tanış olur və onlar birlikdə eyni şəhəri bölüşürlər. Hekayə, təxminən, bundan ibarətdir. Amma dəyişə bilər, çox şeylər baş verə bilər.

– Ssenarisinin yazılmamağının səbəbi  hekayənin sizin özünüzə hələ tam aydın olmamağıdır?

– Təkcə bu deyil. “Kinomexanik”dən sonra “Məhbus”a qayıdanda gördüm ki, mən böyümüşəm, o böyüməyib, beş il əvvəlki ağılla, yanaşma ilə, hisslərlə baxanda o, artıq yeni deyil. Həm də yaş artdıqca özün də bir az müdrikləşirsən, bir az, nə bilim, kinematoqrafiyaya baxışın dəyişir, bəlkə fikirləşirsən ki, yox, kinematoqrafiya başqa cür olmalıdır, başqa şey tələb edir. İndidən baxanda mənə görə, “Məhbus”un əsas çatışmayan cəhəti kifayət qədər dərin olmamağıdır. Ona görə, tam hazır deyil, hətta öz beynimdə də. Əvvəli, axırı var, hadisələrin təxmini gedişatı var… Sadəcə…

– Anladım, konturlarını bilirsiniz, amma…

– Hə, konturlarını bilirəm, amma həm sadə, həm də vizual baxımdan dolğun etmək məsələsi var ki, hekayə səthi qalmasın, aşağılara da enə bilsin.

– İndi tamamilə “Məhbus”a fokuslanmısınız, yoxsa arada başqa iş də çıxa bilər?

– Çıxa bilər, çünki “Məhbus” uzun prosesdir. Onun maliyyə axtarışları necə keçəcək, ümumiyyətlə, olacaqmı? Bu da digər bir sualdır. Ona qədər ola bilsin, qısa nəsə çəkə bilərəm.

– London kino məktəbində oxuyub qayıdandan sonra İncəsənət universitetində dərs demisiniz. Daniellə söhbətimizdən bilirəm ki, orada tamamilə fərqli bir sistem tətbiq olunur, sadəcə bir sahə üzrə yox, kinonun hər sahəsindən xəbəri olan peşəkar yetişdirirlər. Elə bir sistemdən sonra İncəsənət universitetinin sisteminə alışmaq çətin idimi? Siz nə öyrədirdiniz? Necə öyrədirdiniz?

– Təbii ki, çətindir. Birincisi, mən düşünürəm ki,  kino ayrı bir məktəb olmalıdır. Burada başa düşmədiyim şeylərdən biri də emalatxana sistemidir. Düşünürəm ki, bu, sovetdən, ÜDKİ-dən qalıb və düzgün sistem deyil. Bir tələbə bir nəfərin çeşməsindən su içməməlidir, bütün rejissorlardan, bütün müəllimlərdən nəsə öyrənməlidir. Ancaq ondan sonra öz üslubunu tapa bilər. Ona görə də, bu sistem məni qətiyyən qane etmir. Mən, Elçin Musaoğlunun qrupunda onun assistenti kimi dərs deyirdim, əlavə olaraq öz fənlərim vardı, yarımştat işləyirdim. Bir problem də bu idi: o üç yüz neçə saat dolsun deyə elə bir fənn verirlər ki, sənə qətiyyən aidiyyəti yoxdur. Məsələn, kinoda rəqəmsal texnologiyalar fənni, yaxud istehsalat təlimi adlı bir fənn. Bunların bir çoxunu, bəlkə də, bir neçə dərsə həll etmək mümkündür, amma sən bir semestrə yaymağa məcbursan. Çox vaxt qalırsan ki, tələbələrə nə verəsən. Amma maraqlı fənlər də vardı. Məsələn, kamera qarşısında oyun adlı fənn. Londonda olanda Gildhol Musiqi və Dram Məktəbinin (Guildhall School of Music & Drama) “ekranda oyun” (“screen acting”) bölməsində dərs deyən müəllimimə assistentlik etmişdim. Həmin proqramı, qismən də olsa, burda tətbiq etmək istəyirdim. Pandemiya başladı, onlayn çox çətin idi, amma nəsə alındırdıq. Mən tələbələrə aktyorluğu yox, sadəcə kino və teatr, kinoda oyunla teatrda oyun arasındakı fərqi öyrədirdim. Məncə, uşaqlara da xoş idi. Qəribəsi o idi ki, aktyorlar bu fənnə daha həvəsli idilər, nəinki rejissorlar. Rejissorlara bu fənni keçməmişəm, müqayisə üçün deyirəm. Məncə, bu da təhsil sisteminin problemidir. Birinci, uşaqlar artıq fənlərlə yükləniblər. Həm də, məncə, rejissorluq ikinci təhsil olmalıdır. On səkkiz yaşlı gəncin nə boyda dünyagörüşü ola bilər ki? Ümumiyyətlə, kino təhsili fərqli olmalıdır. London Kino Məktəbində biz səhər 10-da dərsə girirdik və bu, axşam 5-ə qədər davam edirdi. İki dərs olurdu, biri günortaya qədər, digəri günortadan sonra, həm nəzəriyyə, həm də praktika. Özü də biz lentlə başlamışdıq, birinci və ikinci semestr yalnız 16 mm-lik lentlə işləmişik, üçüncü semestr rəqəmsaldır, artıq dördüncü semestrdə seçə bilirsiniz – rəqəmsal, yoxsa 35 mm-lik lent. Diplom işində isə kimin büdcəsi lentə çəkməyə imkan verirsə, lentə çəkir. Bizim sistemə qayıtsaq, kino təhsili digər ali təhsil ocaqlarında tətbiq edilən sistemdən fərqlənməlidir. Təsəvvür edin; rejissorluq kursunda müəllim iki qoşa saat dərs deyə bilir. Elə bir filmə baxarkən o iki saat bitir, axı?! Hətta film daha uzun ola bilər. Üstəlik, onun müzakirəsi var, müəllim özü müəyyən şeylər deyə bilər. İncəsənət universitetinin kinoteatrı yoxdur, kino tədrisi üçün tələb olunan maddi bazası yoxdur. Məsələn, London məktəbi multidisiplinar idi, biz hər bir sahəni öyrənirdik. Ona görə də, mən operator dilini də bilirəm, Daniel rejissor dilini də bilir. Səsi də həmçinin. Çünki hər şeyi öyrənmişik. Amma buradakı sistemdə rejissor sonra operatorla necə danışacağını, yaxud operator rejissorla necə danışacağını bilmir. Operator fikirləşir ki, mən təkcə təsvirə cavabdehəm, hər şeyi bilirəm, amma elə olmur.

– Və “Kinomexanikin qayıdışı”… Mən bu filmi heç cür sənədli film kimi qavraya bilmirəm. Onun üçün ssenari yazmışdınızmı, niyə elə qərara gəldiniz ki, sənədli olmalıdır?

– Lap əvvəldən bilirdim ki, “dokufiction”, hibrid olacaq. Əslində, özüm sənədlini o qədər də sevmirəm. Təbii ki, çox gözəl klassik, müasir sənədli filmlər var. Amma mənə elə gəlir ki, televiziyalar sənədlini mənimsəyib və insanların beynində müəyyən stereotiplər yaranıb. Digər tərəfdən, sənədli kinonun köklərinə getsək, məsələn, Flaertinin “Şimallı Nanuk”unu götürsək, orada da quraşdırma səhnələr var. Yəni, heç kim konkret şəkildə “sənədli film belə, ya da elə olmalıdır” deyə bilməz.

– Bütün hallarda müəllif eqosuna məğlub olur və bu və ya digər şəkildə reallığa müdaxilə edir?

– Eqo deməzdim. Tutaq ki, müşahidə xarakterli film çəkmisən. Onu montajda dəyişirsən, axı, öz ardıcıllığını qurursan. Əks halda gərək kameranı götürüb harasa atasan, bir-iki saat necə qalıbsa, elə də  çəksin.

-Yəni, istər-istəməz subyektiv reallıq yaranır.

– Təbii ki, yaranır. Amma bu, reallığın bir yozumudur, orada böyük şey dəyişmir. “Kinomexanikin qayıdışı”nda da mən “dokufiction” olacağını lap başdan bilirdim. Nümayişlərdən çox adam hansı səhnələrin yazılıb, hansıların yazılmadığını soruşur. Əslində, qabaqcadan yazılmış səhnə yoxdur o filmdə. Sadəcə müraciət etdiyin fondlar hekayənin hara getdiyini bilmək üçün səndən tritment istəyirlər. Sən də çalışırsan, onu elə yazasan ki, sənin ehtimallarını görsünlər. Yəni, bu istiqamətə gedə bilər, amma getməyə də bilər. Məsələn, mən tritmenti yazanda sonluq və ya ortadan etibarən müxtəlif variantlar verirəm, iki və ya üç variant. Lampa gələ də bilərdi, gəlməyə də bilərdi. Gəlsə, belə olacaq, gəlməsə, belə olacaq. Biz bu filmi il yarım, iki ilə yaxın çəkmişik. Hər dəfə də kənddən qayıdandan sonra – hər dəfə on gün, beş gün çəkib qayıdırdıq – materialı özüm montaj edirdim ki, görüm bu hekayə hara gedir. Mənə belə bir tələb qoyulmamışdı. Prodüserlər demişdilər ki, qırx beş çəkiliş günün var, özün qərar ver, gedib orada oturub çəkib-bitirib gəlmək istəyirsən, yoxsa bu müddəti bölürsən. Mən isə istəyirdim ki, Sım kəndini müxtəlif fəsillərdə görək, hekayə də ona uyğun inkişaf etsin. Təbii ki, montajda çox şeylərin yeri dəyişir, axırıncı strukturu montajda tapırsan. Bizdə də belə oldu. Düzdür, müəyyən şeylər, cümlələr var idi ki, mən onların olmağını istəyirdim. Bu da nədən irəli gəlirdi? Deyək ki, çəkilişə gedirsən, Səmidlə Ayaz yolboyu söhbət edirlər. Səmid danışmağı sevən adamdır, saatlarla danışa bilər. Biz də dinləyirik, özü haqqında, oğlu haqqında, ya da başqa bir şey haqqında fikirlərini eşidirik. Mən filmdə ona sual vermək, müsahibə tipli bir şey etmək istəmədiyimə görə o sualları Səmidə Ayaz vasitəsilə verirdim. Ya da növbəti çəkiliş üçün müəyyən bir planımız olurdu, amma kəndə gedəndə başqa şey baş verdiyini görürdük. Məsələn, Ayaz deyirdi ki, biz Səmid əmi ilə filan animasiyanı, filan videonu çəkmişik. Biz də bunu yenidən çəkirdik, çünki film üçün vacib olduğunu fikirləşirdim. Həm də belə səhnələr onların yaxınlığını göstərir axı.

– Finalda  hind filminin sonunu animasiya ilə çəkmək onların öz fikri idi? Əla tapıntıdır.

– Əslində, tam olaraq yox, filmin son hissəsi yox idi. Əvvəla mən bilirdim ki, o aparat orada xarab olacaq, başqa variant yox idi. Çünki aparatı yoxlayanda bir neçə dəfə lenti qırmışdı. Odur ki, nümayiş vaxtı da xarab olmaq ehtimalı vardı. Ona görə də, mən Ayazla Səmidə demişdim ki, bəlkə hər ehtimala qarşı filmin sonunu animasiya ilə quraşdırasınız. Bir də əvvəl ideya elə idi ki, film dublyaj olunacaq. Onlar artıq özləri dublyaj etməyə də başlamışdılar, onun video formatını tapmışdılar. Amma onu yoxlayanda gördük ki, aparat köhnə olduğuna görə dublyaj iki saniyədən bir qaçır. Odur ki, yalnız bir variant qalırdı – Ayaz tərcüməni mikrofonla oxusun. Səmidin özündə bir film vardı, deyəsən, kabardin-balkan filmi idi və lap bərbad halda idi, əvvəli-axırı yox idi.  Ona görə də, hind filmi axtarmağa başladıq, insanlar da elə hind filminə baxmaq istəyirdilər. Çoxu “Disko rəqqas” filmini istəyirdi, onu tapmadıq.

 – Mənim suallarım bu qədər idi. Vaxt ayırdığınız üçün təşəkkür edirəm.


Müsahibəni və mətni hazırladı: Aygün Aslanlı