Orkhan Abbasoff: “Filmin vizual tərəfinə mən cavabdehəm”

Orkhan Abbasoff Paris Beynəlxalq Film və Televiziya məktəbində təhsilini bitirib Bakıya qayıdandan sonra ard-arda dörd fərqli rejissorun – Emil Quliyev, Rüfət Həsənov, Elçin Musaoğlu və Vaqif Mustafayevin filmlərində təsvir rejissoru işləyib. Rüfət Həsənovla birgə çəkdiyi “Daxildəki ada” bədii tammetrajı filmi 2020-ci ildə Sarayevo Beynəlxalq Kino Festivalında “ən yaxşı rejissor işi” nominasiyasının qalibi olub. Həmçinin Orkhanın filmoqrafiyasına ondan çox qısametrajlı film daxildir.

– Emil Quliyev, Rüfət Həsənov, Elçin Musaoğlu və Vaqif Mustafayev. Bu rejissorların hər biri filmlərinin təsvir həllinə son dərəcə diqqətli yanaşır. Ən əsası isə bir-birindən fərqli janrlarda və fərqli üslublarda işləyirlər. Emil Quliyevdə bu, kriminal dramdır, Elçin Musaoğlu poetik kinoya, Vaqif müəllim tragikomediyaya üstünlük verir, Rüfət Həsənov bir neçə janrın qovşağında işləməyə. Bu dörd fərqli rejissorla iş prosesi, yəni onların operatorla işləmək tərzləri barədə danışmağınızı istəyirik.

–  Mən söhbətə təsvir rejissoruna özümün verdiyim təyinatdan başlamaq istəyirəm. Bunu qısa şəkildə desəm, bütün dünyada təsvir rejissorlarını və ya keçmiş adı ilə desək, quruluşçu operatorları iki qrupa ayırmaq olar: özlərini bir layihədə daha çox implementator, yəni icraçı kimi görənlər və sözün əsl mənasında həmmüəllif olan təsvir rejissorları. Düzdür, bu çox böyük bir ümumiləşdirmədir, çünki nə qədər təsvir rejissoru varsa, o qədər də müxtəlif yanaşmalar var. Buna pis və ya yaxşı demək mümkün deyil. Hər təsvir rejissoru müvafiq növ rejissorla çalışır. Həmçinin rejissorlar da fərqli istiqamətlərdən gəlirlər. Elələri var ki, əvvəl ssenarist olublar, sonra rejissorluğa keçiblər. Operatorluqdan rejissorluğa keçənlər də var. O cümlədən vizual cəhətdən çox böyük, spesifik ideyaları, fikirləri, istəkləri olan rejissorlar mövcuddur. Öz işini tamamilə nəzarətdə saxlamağa çalışan rejissor, adətən, onun düşündüyü təsvir həllini reallaşdıran operatorla işləməyə üstünlük verir. Burada da vahid yol, düz və ya səhv həll yoxdur. Nə qədər müəllif varsa, o qədər də üslub var. Mən özümü daha çox ikinci qrupa aid edirəm. Rejissorun vizyonunu, ideyasını götürüb həmin istiqamətdə, amma öz qatqılarımı da əlavə edəcək şəkildə işləməyə üstünlük verirəm. Yəni hekayənin təsvir tərəfini rejissorla birgə danışmağın tərəfdarıyam. Və sadaladığınız rejissorların hər biri ilə bu iş fərqli alınırdı. Emil Quliyevdən başlayaq. Əvvəlcə onu deyim ki, Emillə üç filmdə birlikdə işləmişik. Onlardan biri kommersiya filmi idi, digərləri “Sonuncu pərdə” və bu yaxınlarda ekranlara çıxacaq “Mən burada tək olmuşam” filmləri. Bunların hamısı orta hesabla 13-15 gün ərzində, çox mikroskopik maddi və insan resursları ilə, minimum avadanlıqla və qaçhaqaçla çəkilib. Bir saat on beş dəqiqəlik, saat yarımlıq filmi 13-15 günə çəkmək çox böyük stressdir və bütün bu stress bizim onunla əməkdaşlığımıza, kommunikasiyamıza da böyük təsir edirdi. Ancaq həmişə bu işi niyə gördüyümüzü bilmişik və məqsədimiz o olub ki, Emilin danışdığı hekayəni Emilin gördüyü kimi həll edək, bütün o minimal resurslara rəğmən yaxşı estetik həll tapaq və film boyu o həllə sadiq qalaq. “Film boyu” ifadəsini elə-belə demədim. Mən düşünürəm ki, son dövrlərdə çəkilən yerli filmlərdə vizual cəhətdən homogenlik pozulur. Çünki bir dil kimi yanaşsaq, təsvir də müəyyən sözlərdən, quruluşlardan asılıdır. Filmi vahid bir mətn kimi təsəvvür edin. Ortasında tamam fərqli, necə deyərlər, kontekstdən çıxan bir şey olanda, çox ehtiyatla istifadə edilməlidir. Məhdud resurslar çərçivəsində isə bunu etmək çox çətindir. Ona görə də təsvirin homogenliyini təmin etmək üçün mən tez-tez özümü süni şəkildə lap minimallaşdırırdım, məsələn, avadanlıqlardan, işıqdan istifadə zamanı. Və istədiyim homogenliyi ala bilirdim. Emillə ilk işimiz bir kommersiya filmi olub. O mənə kommersiya kinosunda maraqlı vizual həll tapmaq və onu tətbiq etmək istədiyini demişdi. Birlikdə buna mümkün qədər nail olmağa çalışdıq. İşə başlamazdan əvvəl Azərbaycanda komediya janrında çəkilən kommersiya filmlərini izlədim. Məsələn, bizim işlədiyimiz filmdə personaj, necə deyərlər, rəngləri  bir-birinə qatırdı, yumor hissi də tərsinə idi, qara, absurd idi – əgər buna yumor hissi demək olarsa. Ona görə qərara gəldik ki, təsvirdə də bir-biri ilə yola getməyən bütün mümkün rənglərdən istifadə edək. Yəni anti-estetika yaratmağa çalışdıq. Rəssamı da bu istiqamətə yönləndirdik. Çünki o film ancaq belə ola bilərdi – anti-estetik, anti-kino, anti-bir çox şey. Bunun üçün, məsələn, maksimum distorsiyaya nail olmaq məqsədilə genişbucaqlı optikadan istifadə etdik. Uzun sözün qısası, düşünürəm ki, orada da özünəməxsus bir homogenlik alınmışdı. Film uğurlu alındı və satıldı. “Sonuncu pərdə” filmində də yox dərəcəsində işıq, yarıişlək optika ilə işlədiyimizə, məhdud şərtlərə baxmayaraq, homogen təsvir var, yəni bütün film bir dildədir.  Orada  “Lomo”nun anomorfik obyektivlərindən istifadə etmişdim.  Bu obyektivlər spesifik, çox distorsiyalı anomorfik optika hesab olunur. Üstəlik bizdəki obyektivlər texniki keyfiyyət baxımından yaxşı vəziyyətdə deyildi.

– Rüfət Həsənov və “Daxildəki ada” filmi…

– “Daxildəki ada” mənim tammetrajlı filmdə debütümdür. Burada mən, sözün əsl mənasında, təsvir rejissoru kimi işləmişəm. Bu film “Sonuncu pərdə”dən əvvəl çəkilib, sadəcə montaj və postprodakşn mərhələsi daha uzun vaxt aldığına görə, ekranlara ondan sonra çıxıb. “Daxildəki ada”da da olduqca minimal resurslarımız vardı. Sadəcə film dövlət studiyasının bazasında istehsal olunurdu deyə, bəzi avadanlıqlar, icazələr, məkanlar baxımından bizə müəyyən dəstək verilmişdi. Rüfət dedi ki, belə mikroskopik büdcə ilə bizim iki yolumuz var: birinci,  böyük komanda ilə 10-15 gün ərzində tez-tələsik çəkirik;  amma mən belə işləməyi xoşlamıram. İkinci yol, əlimizdəki büdcəni elə xərcləyək ki, super minimal komanda ilə, məhdud texniki resurslarla, amma istədiyimiz müddətə çəkək. Rüfət hər səhnəyə özəl yanaşmağı, meydançada improvizasiyanı xoşlayır. Aydın məsələdir ki, buna vaxt lazımdır. Nəticədə o da, mən də, bir neçə başqa insan da öz qazancımızı filmə yatırdıq və təxminən, 34 çəkiliş günü edə bildik. Bu müddət vaxt baxımından kifayət qədər rahat idi, amma resurs yox idi. Ona görə də tez-tez sehrbazlıq etməli olurduq. Təkcə operator işində yox, hər baxımdan. Məsələn, rəssam işi üçün – tikməyə, rəngləməyə – büdcəmiz olmadığına görə bunu hekayəni danışan məkanlar vasitəsilə həll etməyə çalışdıq. Yəni gördük ki, logistik anlamda real adada çəkiliş aparmaq daha çətin olacaq, orada da işlədik, amma daha çətin səhnələri başqa yerdə – adaya yaxın və coğrafiyası adaya oxşar bir yerdə çəkdik. Rüfətlə eyni yaşdayıq, zövqlərimiz, yanaşmamız bir xeyli mənada üst-üstə düşür və bu da çox böyük rahatlıq verir. Mən də tapdığım vizual həlləri təsviri incəsənətdən, fotoqrafiyadan və s. referanslarla göstərməyə çalışırdım, o da. Görürdük ki, filmlə bağlı fikirlərimiz onsuz da yaxındır və get-gedə daha da yaxınlaşır. Yadımdadır ki, ssenaridəki bəzi məqamlarla bağlı çoxlu suallarım yaranmışdı. Məsələn, filan elementlər bir yerdə necə işləyəcək və ya burada olmalıdırmı? Yaxud filmin dramaturji xəttinin bir yerində hansısa səhnə var, o öz rolunu oynayır, ya yox? Bu sualları Rüfətə verəndə dedi ki, bəzi sualların cavabını meydançada birlikdə tapacağıq, məkan, hava, digər metafizik proseslər, aktyorlar qarışıq komandamızın ortaq əməyi nəticəsində bu alınacaq. Və həqiqətən belə oldu. Həm də mənim şübhələrim hansısa fundamental problemlər, ya da süjet elementlərilə deyil, daha çox emosional təcrübənin dərinləşməsi lazım olan yerlərdə tapdığımız həllərin buna nail olub-olmayacağı ilə bağlı idi. Məsələn, ildırım səhnəsində. Qəhrəman əlində fənər qaranlığa gedir, şimşək çaxır, o da ortadadır. Uzun səhnədir. Sonda da “Natiq” ritm qrupunun sənədli fraqmentinə keçir. Montajda Rüfətlə çox fikirləşdik ki, bu səhnəni necə bitirək, o qədər böyük, maraqlı, emosional yükü olan səhnədən hara keçid edək? Rüfət bu üsuldan bir neçə dəfə istifadə edib. Yəni həm sənədli kino estetikasından, həm də hansısa sənədli fraqmentlərdən istifadə. Ki, bu üsul bəzən məna, bəzən emosional, assosiativ və s. nöqteyi-nəzərindən hekayənin gedişatını tamamlayır və ya keçid anında kömək edir.

– Bazar səhnəsi də düşünülmüş şəkildə sənədli üsluba yaxınlaşdırılıb?

– Doğrudur. Biz o səhnənin mümkün qədər sənədliyə yaxın olmasını istəyirdik. Məsələn, bazardakı camaat saçlarımı görüb, öz aralarında “orada kino çəkirlər, xaricilərdir” deyirdilər. Hətta onların səslərini də saxlamışıq. Satıcılar da gerçək satıcılardır. Mən hətta kompozisiya üçün olsa belə, onları tərpətmək istəmirdim. Hərçənd bəzi şeylər məni narahat edirdi, “bir az belə danışın, arxada durun, sağa çəkilin” kimi şeylər deməyə cəhd etdim. Sonra anladım ki, bu, tamamilə səhv fikirdir. Əslində o səhnəni real edən elə bu qeyri-ideallıqdır.

– Yəni bazar səhnəsində vizual homogenliyi düşünülmüş şəkildə pozmusunuz, hə?

– Homogenlikdən, bədii dildən danışanda “Daxildəki ada”da bunu etmək elə də asan deyildi. Çünki biz müəyyən səhnələrə sırf dokumental yanaşırdıq. Məsələn, kafe sahibinin “el bilir ki, sən mənimsən” misrası yazılmış divarı təmizlədiyi səhnə. Orada biz başqa bir səhnəni çəkməyə hazırlaşırdıq. Bir də baxdıq ki, adam çəkiliş olacaq deyə divarı təmizləyir. Mən dərhal kameranın düyməsinə basdım. Belə şeylər çox olurdu.

– Bazar səhnəsində rəng korreksiyasının köməyilə ümumi qamma yaratmaq olardı. Amma belə başa düşdüm ki, siz bundan şüurlu olaraq imtina etmisiniz.

– Ora “bit bazarı”dır. Orada dünyanın bütün rəngləri var. Normalda – yəni böyük prodakşnlarda belə bazarlar xüsusi hazırlanır. Məsələn, adi tamaşaçı orada min cür xırdavat görə bilər, əslində isə rəssam tərəfindən seçilmiş müəyyən palitraya uyğun şeyləri görür. Amma bizim bazarda dünyanın bütün rəngləri, hər cür insan vardı və buna nəzarət mənasız idi. Ona görə də nə vardısa, onu da çəkdik. Mənə elə gəlir ki, çox təbii səhnə alınıb. Rüfətlə işimiz timsalında bir şeyi də demək istəyirəm. Tez-tez elə olur ki, hər şeyə məntiqli cavab tapılmır, kinoda, xüsusilə də müəllif kinosunda izaholunmaz şeylər çoxdur. Böyük kütlələrə xitab edən süjetin əsas götürüldüyü filmlərdə hər şeyi riyazi dəqiqliklə düşünmək olar və lazımdır. Çünki hər şey aydın olmalıdır. Tamaşaçı bir saniyə belə “bunu başa düşmədim” və s. deməməlidir. Müəllif kinosunda bu bir qədər fərqli, metafizik formada baş verir. Hər müəllifin özünə xasdır. Ona görə də operatorun, rəssamın, yeri gələndə aktyorun sual verməsi, müzakirə etməsi nə qədər faydalı olsa da, bunlar hamısı müəllifin görüşünü, vizyonunu anlamağa xidmət etməlidir. Digər tərəfdən, hər şeyi izahla, müzakirə ilə anlamaq mümkün deyil və olsaydı belə, yəqin ki o məqamda kinonun magiyası pozulardı. Belə məqamlarda güvən əsas yer tutur. “Daxildəki ada” filmində də cavabsız suallar çox olsa da, biz – bütün komanda izaholunmaz bir şəkildə bu filmin alınacağına inanırdıq və düşünürəm ki, sonunda yaxşı film alındı.

– Elçin Musaoğlu və “Məryəm”…

– Elçin müəllim həm insan, həm nəqlçi, həm peşəkar kimi çox xoş bir insandır. Onunla aktrisa Təhminə Rafaella vasitəsilə tanış olmuşduq. O vaxta qədər mən həm rejissorun “Nabat” filmini izləmişdim, həm də gənc mütəxəssislərlə işlədiyini bilirdim və ona böyük hörmətim vardı. Ölkədə kinonun inkişafına töhfə verən şəxslərdəndir. Təbii ki, yenə də ilk addım ssenari oldu. Hekayənin özəyi mənə çox maraqlı gəldi. “Məryəm” o hekayələrdəndir ki, süjet baxımından çox sadə fundamenti var və bu çox gözəldir. Filmin özəyi rahatdırsa, bu o deməkdir ki, kino dili baxımından həm rejissor, həm də operator maksimum azaddır. Loru dildə desək, məsələn, mən bu gün durub qəhvə içməyə getdiyimi göstərməyə çalışıram. Zatən aydındır ki, filmin əvvəlində mən qalxıram və gedib qəhvə içirəm. Amma mən bunu göstərərkən hansı poetik, vizual həllərdən istifadə edəcəm, allüziyalara, assosiativ təsvir və ya qeyri-təsvir həllərinə  gedəcəyəmmi? Bütün bunlar o asan yolu nəinki pozmur, əksinə, o təcrübəni daha da dərinləşdirir, tamaşaçının emosional baxımdan bu təcrübəyə qərq olmasına imkan verir. Elçin Musaoğlunun “Məryəm”i də belə filmlərdəndir və bir operator üçün ən arzuolunan işlərdən sayılır. “Məryəm” bir payız, ya da ən azı, erkən yaz filmidir. Buna görə də, çəkilişlər daha tez başlamalı idi. Amma müəyyən səbəblərdən gecikmələr oldu və biz filmi yayın əvvəlində çəkməli olduq.

– Əvvəl düşündüyünüz vizual həlli saxladınız, yoxsa yaya uyğunlaşdırdınız?

– Bu çox böyük dilemma idi. Yadımdadır ki, ikimiz də “payıza saxlayaq, yoxsa indi çəkək?” fikrini bir neçə dəfə səsləndirdik. Hər iki həllin müsbətləri və mənfiləri vardı. Logistik olaraq da birdən-birə başqa fəslə keçmək asan deyildi. Çünki naturada seçdiyimiz, çəkmək istədiyimiz yerlər tam fərqli idi.  Tamamilə fərqli təəssürat yaradırdı və bunun həllini tapmalıydıq. Nəticədə bəzi şeylər dəyişdi, bəzi şeylərə biz özümüzü uyğunlaşdırdıq. Amma mənə elə gəlir ki, bir xeyli mənada filmi yayda da olsa çəkmək alındı. Dediyim kimi, Elçin müəllimlə əməkdaşlıq tam kollaborasiya ruhunda gedirdi, çox rahat idi. Mən düşündüklərimi onunla rahat paylaşa bilirdim. Nəsə alınmayanda, birlikdə həllini tapırdıq. Çəkilişlərdən əvvəl Elçin müəllimdən soruşdum ki, biz ehtiyatlı film çəkmək istəyirik, yoxsa özümüzə yaradıcı mənada tam azadlıq verib riskə getmək? Bunu soruşmağımın səbəbi o idi ki, indi beynəlxalq festival konyukturasından tutmuş distribusiya trendlərinə kimi – təəssüf ki, bu hətta müəllif kinosuna da aiddir – formalaşmış müəyyən tələblər var. Düzdür, heç kim gəlib sənə açıq şəkildə film belə olsun, ya da belə olmasın demir. Amma istənilən halda bu gün distribütorların daha çox bəyəndikləri, hətta adlı-sanlı prodüserlərin belə dilə gətirdikləri şeylər var. Məsələn, distribütorlara daha çox aydın süjetli və sosial mövzulara yönəlik filmlər maraqlıdır. Distribusiya marağı da istənilən halda filmin festival taleyinə təsir edir. Ehtiyatlı film deyəndə bunları nəzərdə tuturam. Bizim filmdə isə vizual həllərə qədər hər şeydə yaradıcı azadlıq üçün geniş meydan vardı. Onlar ya ideal şəkildə işləməli idi, ya da heç işləməməli idi. İkinci halda iddialı bir film çəkmiş olacaqdıq. Yəni müəlliflər nələrsə etməyə çalışırlar, film hansısa dərin materiyalara sirayət edir, amma film kimi işləmir. Elçin müəllim dedi ki, mən riskin, vizual poeziyanın, istənilən qeyri-xətti yanaşmanın tərəfdarıyam. Zatən bayaq dediyim kimi, filmin özəyində rahat başa düşülən müəyyən xətti fundament var idi. Odur ki, biz çox rahat şəkildə bu riskə getdik. Düzdür, çəkiliş baxımından bəzi çətinliklərlə üzləşirdik, ancaq möcüzələr də çox olurdu. Məsələn, filmdə işıldaböcək səhnəsi var. Rəssamlar həmin böcəyi imitasiya edən oyuncaq tapmışdılar. Onun vasitəsilə çəkməyə başladıq. Sonra kamera assistentimiz gerçək işıldaböcəklər tapdı. Ya da duman səhnəsində mütləq duman olmalı idi, bu mənim kaprizim deyildi. Özü də çətin, uzun kadr idi. Pirotexnika ilə duman yaradırdıq, gah külək aparırdı, gah həddindən çox olurdu və s. Bu isə vaxt alır. Növbəti dublda gördük ki, duman istədiyimiz qədər qatı alınıb. İndi gözləyirik, bir az seyrəlsin, çəkək, seyrəlmir. Sonra məlum oldu ki, əsl duman gəlib və əsl dumanla çəkilən dubl ən uğurlusu oldu. Elə bil ki kimsə kənardan yardım əlini uzatdı, rahatlıq gəldi.

– Və Vaqif Mustafayev… Ondan başlayaq ki, film hansı janrdadır?

– Vaqif Mustafayev filmi janrında. Bunu başqa cür desəm, çox uzun alınar. Sözün açığı, bunu hər yerdə deyirəm və deməkdən də çəkinmirəm: mən uşaqlıqdan Vaqif Mustafayevin filmlərinin pərəstişkarıyam.

Əslində incəsənət müqayisəedilməz bir şeydir, amma düşünürəm ki, Vaqif Mustafayev Azərbaycan kinosu tarixində özünəməxsusluğu, autentikliyi, cəsurluğu ilə ən çox seçilən rejissorlardan biridir. Bir şəxsiyyət kimi də çox rəngarəng, hərtərəfli insandır. Vaqif müəllimlə məni – onda hələ “Space”in direktoru idi – tələbəsi Səməd Ağayev tanış etmişdi. Daha doğrusu, mən xahiş etmişdim ki, bir dəfə dərsiniz olanda məni də çağır, tanış olmaq istəyirəm. Hardasa il yarımdan sonra Səməd zəng vurdu ki, “dərsdə operatorlardan danışırdıq, mən də sənin işlərindən bəzilərini göstərdim və onunla görüşmək istədiyini dedim. İşlərin ona maraqlı gəldi, görüşməyə razılıq verdi”. Getdim görüşdüm. Yadımdadır ki, Vaqif müəllim “Səməd sənin bəzi işlərini göstərdi, xoşuma gəldi, birlikdə işləmək maraqlı olardı” deyəndə əməlli-başlı eyforiyadaydım. Çünki bu, psixoloji olaraq da qeyri-adi təcrübədir. İdol hesab etdiyin insan qəfil səni tərifləyir. O anda necə reaksiya verəcəyini bilmirsən. Sonra biz mütəmadi olaraq görüşüb söhbət edirdik. Mən də çalışırdım ki, o eyforiya hissinə güc gəlim. Vaqif Mustafayev ustad rejissordur, çox təcrübəlidir, dahi müəllifdir. Amma o, həqiqətən, məni birlikdə işləmək təklifinə layiq görübsə, mən də özümü o səviyyədə, yəni həmmüəllif hiss etməliydim və yavaş-yavaş alınmağa başladı. Görüşlərimiz zamanı Vaqif müəllimə birlikdə işlədiyi operatorlarla bağlı suallar da verirdim. Tədricən başa düşdüm ki, o bu məsələyə son dərəcə kontrollu, belə demək olarsa, avtokratik yanaşır. Aramızda isə ikiqat yaş fərqi, mənim yaşım qədər təcrübə və s. amillər vardı. Odur ki, onunla işləmək təklifinin mənim üçün  əsl “challenge”, yeni bir özünütəsdiq meydanı olduğunu anlayırdım. Aramızda həddindən artıq təcrübə fərqi vardı, amma mən öz işimə, özümə güvənməsəydim, hətta nəzəri olaraq onunla tək bir gün işləmək təklifi alsam belə, cavab verərdim ki, yox, nə danışırsınız, Vaqif müəllim hara, mən hara?! Və bir də bu mövzunu açmazdım. Bunu onun özünə də demişdim. Demişdim ki, özümü o meydançada görürəmsə, deməli, tapdığım hansısa təsviri həllə güvənirəm və onun sizin filmdə faydalı ola biləcəyini, sizin istədiyiniz həlləri verə biləcəyini düşünürəm. Beləcə, razılaşdıq. Vaqif müəllimlə də fikirlərimizi, tapdığımız həlləri referanslar vasitəsilə mübadilə edirdik.

– Vaqif müəllimin filmlərində aktyor oyunu, plastikası, dialoqlar, məsələn, işıq, rəng həllindən daha öndə olur. Dediklərinizdən belə başa düşdüm ki, meydançada həmişə qızğın yaradıcı müzakirələr olub. Vaqif müəllim bir təsvir rejissoru kimi sizdən əsasən nə istəyirdi?

–  Birinci sualınıza qayıdım. Birgə işlədiyim digər rejissorlardan fərqli olaraq, Vaqif müəllimin filmində daha aydın, daha parlaq janr yanaşması var. Bu film tragikomediyadır, qara yumordur, absurd komediyadır və Vaqif Mustafayevin bütün filmlərində olduğu kimi, bunun da özəyində dram var. Belə filmdə çox dəqiq ritmik həllər lazımdır. Mənə görə, dünyada bəlkə də ən çətin iki janrdan biri  komediya, digəri isə horrordur. Hər ikisində konkret dəqiq məqamlarda nələrsə baş verməlidir və reaksiya vaxtı, akkumlyativ komediya effekti deyilən şey nəzərə alınmalıdır. Yəni tamaşaçı bir şeyə güldüsə, bu enerjini düşməyə qoymursan, əksinə,  maksimum həddə qədər qaldırırsan. O həddə çatanda tamaşaçıya istirahət imkanı vermək lazımdır ki, bir az arxaya söykənib nəfəs alsın və yenilənmiş enerji ilə yenidən gülməyə başlasın. Eyni şey faciə, melodram, saspens və horror janrlarına da aiddir. Sən dayanmadan ağlaya, ekrandakı faciəni hiss edə bilmirsən. Buna görə də komik fasilə var: tamaşaçını bir az rahatladıb, sonra yenidən qorxudursan və s. Sözümün canı odur ki, Vaqif müəllimin filmində də belə məqamlar vardı. Mən hansısa möhtəşəm bir vizual həll tapa bilərdim, amma Vaqif müəllim deyə bilərdi ki, bu, tamaşaçının reaksiyasını gecikdirə, səhnənin ritminə xələl gətirə bilər, çünki ritm, səhnənin dramaturji həlli, reaksiyalar və s. lazımi vaxtda işləməlidir, nə uzun, nə qısa, nə gec, nə tez olmalıdır. Pərəstişkarı olduğum bir rejissor var – Roy Anderson. O hər səhnəni bir kadrla və çox yavaş tempdə həll edir. Görünür, məndə də şüuraltı həmişə onlar canlandığı üçün dinamik montajlı və çox bölünmüş səhnələrin deyil, daha çox statik, uzun həllərin tərəfdarıydım və istər-istəməz ona doğru yönəlirdim. Digər tərəfdən başa düşürdüm ki, bu Vaqif müəllimin filmidir və onun öz dinamikası var, bu filmdə belə olmalıdır. Odur ki, qızğın müzakirələr dövrünü iki həftə içində geridə qoyduq. Özümü onun üslubuna kökləyəndən sonra hər şey daha rahat oldu. Çünki bu, eqo qarşıdurması deyil. Əsas məqsədimiz ortaya gözəl bir iş çıxartmaqdır. Bəzən çəkmək çətin olurdu, kadrın ortasında kameranı saxlayırdım, çünki ciddi səhnənin ortasında çox komik bir an olurdu və mən də gülürdüm. Vaqif müəllim özü həddindən artıq dinamik insandır. Kənardan baxanda ona 68 yaş vermək qətiyyən mümkün deyil. Hərdən istədiyi effekti almaq üçün məqsədyönlü şəkildə hamını şoka salır. Məsələn, çox emosional, sərt ola bilir, amma səhnənin çəkilişi bitən kimi gəlib əlini sıxır, təşəkkür edir. Ən çətin səhnəmiz Hadrutda çəkdiyimiz döyüş səhnələri idi. Orada iki yüzə yaxın partlayış etdik, ondan çox çətin tryuklar vardı. Hamısı çox ciddi hazırlıq, məşq prosesi, kaskadyorların, pirotexniklərin, rəssamın, bir sözlə, hamının sinxron fəaliyyətini tələb edirdi. Haqqında danışdığım səhnə ssenari formatında 8-10 dəqiqəlik kimi görünürdü. Beynəlxalq kino standartlarına görə, bu səhnə üçün ən azı bir həftəlik hazırlıq mərhələsi olmalıydı, səkkiz-on günə çəkilməliydi. Biz bir hazırlıq günü və dörd çəkiliş gününə bitirdik. Bilmirəm, bu necə alındı, amma alındı. Çox böyük stress, qaçhaqaç vardı, amma həm rejissor, həm mən, həm bütün komanda özündə güc tapırdı. Görünür, kollektiv enerji yaranmışdı, hamı bu işin yaxşı alınmasını istəyirdi. Bu, çox maraqlı, rejissorun özünün dediyi kimi, çoxqatlı bir filmdir.

– Orkhan bəy, Elçin Musaoğlunun çəkilişləri bitəndən sonra dərhal Vaqif Mustafayevin filminin çəkilişlərinə başladığınızı dediniz. Bir üslubdan digərinə dərhal keçmək çətin olmur ki?

– Çətindir, bəli.

– Belə olanda Orkhan orada qalır, yoxsa siz itirsiniz və sadəcə rejissor qalır?

– Necə deyim… Məsələn, biz Vittorio Storaronun işlərinə baxanda o dəqiqə tanıyırıq. Eləcə Rocer Dikinsi də, Emmanuel Lübeskini də. Amma bizim bu operatorların dəst-xəttini tanımağımız o demək deyil ki, onlar meydançaya gəlib “bu mənim dəst-xəttimdir” yanaşması ilə filmə ağırlıq salmağa, ya da filmi süni şəkildə harasa yönləndirməyə çalışırlar. Bu dəst-xətt çox təbii şəkildə alınmalıdır və məqsədyönlü olmamalıdır. Dikins az qala hər filmində işıq həlli üçün spesifik qurğu düzəltdirir və bunu da rahat-rahat paylaşır. Bilirsiniz, dəst-xətt necə yaranır? Əgər mən “bu, Orkhan Abbasovun imzasıdır” deyib, işlədiyim bütün filmlərdə o “imza”nı qoymağa çalışıramsa və bunu məqsədyönlü şəkildə edirəmsə, bu, dəst-xətt deyil, mənim süni şəkildə formalaşdırmaq istədiyim bir şeydir. Səthdə qalır və heç bir təsiri, mənası olmur. Amma bu “imza” hər filmə spesifik yanaşmam nəticəsində təbii şəkildə alınırsa, deməli, mənim görüş bucağım, zövqüm və s.-lə bağlı  bir şeydir. Bunun çox yaxşı bir nümunəsini yaxınlarda Safdi qardaşlarının “Cilalanmamış almazlar” filmində gördüm və məni xeyli təəccübləndirdi. Bu rejissorlar çox çirkli, çox dinamik tərzdə çəkirlər. Onların filmlərində kamera o qədər hərəkətli olur ki, baxanda həqiqətən ürəyin bulana bilir. “Cilalanmamış almazlar”ın quruluşçu operatoru Darius Honcidir. Honci klassik estetikalı vizual həlləri ilə tanınan operatordur. Darius Honcinin Safdi qardaşları ilə işləyəcəyini eşidəndə mənə maraqlı gəlmişdi ki, görəsən, bu, Darius Honci üslübünda Safdi qardaşları filmi olacaq, yoxsa Honci özünün bütün bacarığını, zövqünü, görüşünü tərsinə çevirib Safdi qardaşları tərzində film çəkəcək? Nəticə ikinci olub. Mənə elə gəlir ki, bu bir operator üçün çox böyük hörmət əlamətidir. Suala qayıdaq. Düşünürəm ki, operatorun məqsədi hər filmə öz estetikasını salmaq olsa, biabırçı vəziyyət alınar. Zatən şüuraltında hər operatorun özünəməxsus zövqü var. Onu elə həmin zövqə görə seçirlər və ya seçmirlər. Bu zövq onun işlərində görünür. Amma operatorun ilk və yeganə məqsədi rejissorun öz filmini necə, hansı ritmdə, hansı estetikada, hansı tərzdə və s. gördüyünü başa düşmək və onu maksimum həyata keçirmək olmalıdır. Onsuz da o bunu özünə xas tərzdə edəcək. Yəni məsələyə ideal balans nöqteyi-nəzərindən yanaşmaq lazımdır. Məsələn, Vaqif müəllim radikal həlləri xoşlayır. Bəzən mən sırf estetik baxımdan o balansı itirdiyimizi duyanda başqa variant təklif edirdim. Yəni o istiqamət də qalsın, həll də qalsın, amma belə olsun. Dediyim kimi, ilk həftələrdə kommunikasiyada bir az çətinlik olsa da, sonra biz kollaborativ şəkildə işləyirdik və çox yaxşı alınırdı. Ona görə də, bəli, tərz formalaşır, amma təbii şəkildə formalaşır. Heç kim süni şəkildə öz tərzini yaratmamalıdır. Şəxsən kimsə mənə “sənin çəkdiyin hiss olunur” deyəndə, bu məni narahat edir. Soruşuram ki, nədən bilinir?

– Gəlin indi rejissorları unudaq. Şəxsən sizin vizual həll üzərində iş sisteminiz necədir? Proses necə başlayır, necə gedir? Ssenarini oxuyursunuz, yoxsa özünüz dediyiniz kimi, referanslara baxırsınız? Və ya bu sırf intuitiv prosesdir?

– Mən özüm üçün belə bir formul axtarmamışam və tətbiq etməməyə çalışıram. Ümumiyyətlə, düşünürəm ki, həyatda bəzi şeylər sistematikləşəndə oradakı magiya itir. Təbii ki, ssenarini oxumaq ilk addımdır. Ancaq son vaxtlar ssenaridən əvvəl müəllifdən onun sinopsisini, ya da heç olmasa tritmentini almağa və ya öz dilindən eşitməyə çalışıram. Hətta loqlayn olsa, lap yaxşı. Birincisi, bu formanı oxumaq daha rahatdır, təfərrüatlar diqqəti yayındırmır. Kimsə “film çəkirəm” deyəndə, ilk sözüm “mənə bir-iki cümlə ilə filmin nə haqda olduğunu danış” olur. Təbii ki, hər filmdə mütləq belə olmalıdır deyə bir qayda yoxdur, amma bir çox hallarda film sadə şəkildə danışılanda sən başa düşürsən. Görünür, ssenaridən hər səhnəni bir-bir oxumaq əvəzinə, öz beynimdə canlandırmaq daha çox xoşuma gəlir. Bundan sonra, təbii ki, ssenarini oxuyuram və çalışıram ki, bunu mümkün qədər bir tamaşaçı kimi edim; yəni oturub hər səhnədə, hər kadrda “yəqin bunu belə çəkmək lazımdır, burada belə işıq olmalıdır” və s. düşünməyim. Çünki bu reflekslərdir. Mənsə əvvəlcə tamaşaçı kimi müəyyənləşdirmək istəyirəm ki, bu hekayəni ekranda izləmək istəyərəm, ya yox; o, emosional, fəlsəfi, süjet və s. elementlər nöqteyi-nəzərindən mənə maraqlıdır, ya yox?! Daha sonra ssenarinin mərkəz səhnəsini tapmağa çalışıram. O səhnəni ki, bu film həmin səhnəyə, həmin kadra görə var olacaq. Sonra da rejissorla fikrimin üst-üstə düşüb-düşmədiyini öyrənməyə çalışıram. Çünki mən o səhnəni necə təsəvvür edirəmsə, bu bütün filmin təsvir həlli üçün oriyentir olmalıdır, bütün filmin təsvir həllini formalaşdırmalıdır və ən önəmli səhnə odursa, deməli, filmdə onun təsvir həlli də ən önəmlidir. Belə deyim də. Kinonun hər saniyəsi, hər nöqtəsi hekayəni balanslı danışmaq prosesidir. Bura vizual həllər, daha sonra aktyor performansı, eşitdiyimiz istənilən səs, musiqi elementi və s. daxildir. Ardıcıllığı dəyişə də bilərik. Vizual həllin içində işıq, kameranın hərəkəti, kompozisional həllər, mizansəhnə həlləri, blokinq və s. var. Bu o demək deyil ki, mən o mərkəzi səhnəni tapıb özümü orada maksimum göstərəcək şəkildə işləyəcəm, digər səhnələrdə yox. Adətən, kino məktəbini təzə bitirən operatorlar belə edirlər ki, maksimum çətin, ekspressiv həlli tapım, bir kadrla bütün filmi çəkim. Qoy hamı desin ki, operator möhtəşəm işləyib. Vaxtilə bunu mən də etmişəm. Əslində isə elə səhnələr var ki, məsələn, aktyor performansı baxımından son dərəcə emosionaldır və sən onu vizual baxımdan da çox qabardanda, tamaşaçını filmdən çıxarda bilərsən. Və ya sən yaxşı balans tapmısan, performans da əladır, vizual olaraq onu işıqla, kamera ilə gücləndirmisən, amma üstünə musiqi də qoyulub. Tamaşaçı yenə deyə bilər ki, di yaxşı, bu qədər də ağ eləmək olmaz. Sözümün canı odur ki, o səhnəni və onun balanslı həllini tapanda bu digər səhnələrin də ona müvafiq şəkildə təsvir həllini tapmağa kömək edir. Ondan sonra biz referanslarla işləyirik. Yəni bəzən mən nəsə çox spesifik bir şey istəyirəm, amma onu sözlə təsvir etmək və ya hansısa başqa filmdən nümunə gətirmək yaxşı fikir olmur, adətən. Çünki beyin assosiativ olaraq artıq həmin istiqamətə  yönəlir. Ona görə də çalşıram ki, referans olaraq rəssamlıqdan, ən azı, fotoqrafiyadan nümunə gətirim. Əvvəlcə rejissora, onunla ortaq fikrə gələndən sonra da, təbii ki, rəssama. Rəssam bu fikirlərin hamısının həyata keçməsində çox önəmli rol oynayır. Çünki işıqla, kompozisional həllərlə bir çox şeyi etmək olar, amma hər şeyi yox. Və burada rəssamın işi həlledicidir. Bura kostyumlardan tutmuş dekorlara, rekvizitlərə qədər bütün detallar, o detalların nəinki rəngi, həm də bir-birinə uyğunluğu, tonları, parlaqlıq dərəcəsi, teskturası daxildir. Məsələn, rəssam işinin önəmli funksiyalarından biri bəzi detalları köhnəltməkdir. Yeri gəlmişkən, məncə, biz Zaurla Elçin müəllimin filmində işləyəndə, bir xeyli mənada bunun öhdəsindən gələ bilirdik. Orada xəstəxana səhnələrində təzəcə rənglənmiş set vardı və biz onu mümkün qədər köhnəldib, fakturalaşdırıb hekayəyə uyğunlaşdırmağı bacarmışdıq. Yəni təsvir həlli baxımından operatorun ən yaxşı, ən önəmli dostu, sirdaşı, köməkçisi rəssamdır, rəssamınkı da operatordur.

– Mənə elə gəlir ki, Azərbaycan kinosunda 70-ci illərdən sonra vizual həll bir az kasıblaşıb və aktyor oyunu, söz önə çıxıb. Hətta elə bil indi operatorun sırf texniki bir hədəfi olur: təsvir görünsün, ekspozisiya olsun, kifayətdir. Sizin üçün filmdə işıq həlli nə qədər vacibdir? Ümumiyyətlə, razılaşırsınız ki, bizdə işıq məsələsi axsayır?

– Zənnimcə, “təsvir həlli olmayıb” demək çətindir. Mən Azərbaycan kinosunda yaxşı, çoxdanışan kompozisiya həlləri görmüşəm və düşünürəm ki, Azərbaycan kinosu bunu xeyli mənada Həsən Seyidbəyliyə borcludur. Çünki Seyidbəylinin filmlərində hər baxımdan gözəl həllər var; rəssam işi, kostyumlardan tutmuş kompozisiyaya, kameranın hərəkətinə kimi. Amma dediyiniz kimi, estetik işıq həlləri həmişə bir qədər bəsit qalıb. Mənim üçün işıq həlli çox vacibdir. Hətta mənə elə gəlir ki, quruluşçu operatorun əsas işi elə işıqla bağlıdır. Hər şey işıqdan ibarətdir. Bu otaqdakı işıqların yarısını söndürün, tamam başqa təəssürat yaranacaq, hamısını söndürsəniz, tamamilə başqa. İşıq hər şeydir. İşıq rəngi də göstərir, həm də onu fərqli-fərqli göstərə bilir. İşıq operatorun işinin üçdə ikisidir. Qalanı da kompozisional, optik, dinamik və s. həllərdir. Odur ki, istənilən filmdə işıq təsvir həllinin əsasını təşkil etməlidir.

– Yəni, sizcə, işıq həllinin qarşısına minimal texniki tələblər deyil, bədii tələblər qoyulmalıdır və ya qoyur?

– Bu işin bəzi industrial, kommersiya tərəfləri var. Məsələn, əgər reklam, ya da geniş publikaya xitab eləyən filmlər çəkiriksə və bu məhsul daha çox televiziya, internet üçün nəzərdə tutulubsa, müəyyən… kompromislər demək istəmirəm. Mənə görə, kompromisə getmək yaxşı deyil və heç kim bunu etməməlidir. Sadəcə bilmək lazımdır ki, nəyi niyə edirsən. Yəni operator olaraq kommersiya məhsulu çəkirsənsə, öz sərhədlərini müəyyən qədər limitləməlisən. Bu o demək deyil ki, hər kəsin etdiyi, heç nə ilə seçilməyən standart şeyləri etməlisən. Yox. Sadəcə o limitlər daxilində işləməlisən. Məsələn, kommersiya məhsulunda kadrda müəyyən qaranlıq dərəcəsini aşmamalısan. Ya da tutaq ki, kameranı çiyninə qoyub çəkirsənsə, titrəmə dərəcəsini keçməməlisən. Onda Emilin “İkinci pərdə” filmində olduğu kimi, tamaşaçılar “Bu nədir, bütün film əsir, ürəyimiz bulandı” yazacaqlar. Geniş tamaşaçı kütləsi belə şeyə hazır deyil. Amma söhbət müəllif kinosundan gedəndə, işin texniki tərəfi ikinci dərəcəyə keçməlidir. Bu o demək deyil ki, təsvirin texniki keyfiyyəti aşağı olmalıdır. Müəllif, təsvir rejissoru sadəcə “ekspozisiyanı aldım, hər şey görünür, kifayət siqnalı var” deyə düşünməməlidir. Əksinə, hekayə qaranlıqlardadır, göstərmədiklərin, kadra salmadıqların daha önəmlidir. Çünki sənin vizual həllinə onlar istiqamət verir. Eyni şeyi rejissor, ssenarist haqqında da demək olar. Məsələn, bir adamın bir gününü əks etdirən qısametrajlı film ssenarisi yazanda, tələbə kimi “yuxudan oyandı, getdi, dişini yudu, düşdü, taksini çağırdı” yazmırsan, bunların hamısını göstərmirsən. Lazım olanları göstərirsən, bəzi şeyləri məqsədyönlü şəkildə gizlədirsən, sonra yenidən ona qayıdırsan.  

– Bəzi müəlliflər, təsvir rejissorları müəyyən şeyləri post-prodakşnda həll etməyi seçirlər. Siz necə? Post-prodakşna saxladığınız şeylər olurmu, yoxsa rəng qamması da daxil, mümkün olan hər şeyi meydançada həll etməyə çalışırsınız?

– Bu, məşhur zarafatdır: we will fix it in post. Yəni post-prodakşnda həll edəcəyik. Mən rəng qammasını belə, meydançada həll etməyə çalışıram. Təbii ki, o imkanlar  varsa. Məsələn, “Daxildəki ada”da bizim nə rəssam büdcəmiz, nə də elə bir komandamız vardı ki, “bit bazarı” səhnəsində kadra düşən yüz minlərlə xırdavatın rənglərini bir-birinə uyğunlaşdıraq. Odur ki, kadrı korlayan, çox bərbad görünən element olanda, imkanımız onu çıxartmağa, ya da üzərini örtməyə, yaxud da azca rəngləməyə çatırdı. Amma bunu edirdik. Beyin gözləmə rejiminə keçməməlidir. Sən bədii məhsulla məşğulsan. Ona görə də nəinki quruluşçu operator, bütün komanda, maksimum hər şeyi – təsvir, rəng, kontrast, qamma, palitra və s.-i meydançada almağa çalışmalıdır. Təbii ki, bəzi texniki məsələləri nəzərə almaq şərtilə.

– Sizin iqtisadi təhsiliniz də var, kinoya gələnə qədər müəyyən qədər biznes təcrübəniz olub, bir müddət “Debüt” studiyasına rəhbərlik etmisiniz. Azərbaycan kinosunun vizual həllini daha dəqiq, daha kinogenik, daha rəngarəng etməyə nə mane olur? Vizual həlli düşünməyən rejissorlar, yaxud vizual həlli nəinki düşünməyən, bu haqda heç bir təsəvvürü olmayan prodüserlər? Bəlkə artıq kinoda mətn, aktyor, musiqi ilk pilləyə keçib? Filmlərimizdə təsviri daha da yaxşı etmək üçün təşkilati, yaradıcı nöqteyi-nəzərindən nələr etmək olar? Siz bu məsələdə nəyi, ya da kimi vacib hesab edirsiniz? Prodüserləri, rejissorları? Yoxsa sadəcə operatorluğa aid beş-on dərslik tərcümə etmək lazımdır? Bəlkə bu, mental bir seçim, ənənədir və pozulması çətin məsələdir?

– Zənnimcə, bunların hamısı eyni vaxtda və öz-özlüyündə məsuliyyət daşıyır. Birincisi, bu, təfəkkür məsələsidir. Yəni əgər biz kinoya populyar formada yanaşırıqsa, bu halda qərarı tamaşaçı verir, səviyyəni tamaşaçının zövqləri yaradır. Məsələn, mən düşünürəm ki, Azərbaycan kommersiya kinosunda ikinci evolyusiya mərhələsi başlayıb. Ötən beş ildə, necə deyərlər, o bumdan sonra insanlara “Azərbaycan kinosudur, gedək baxaq” bəs edirdisə, indi hətta çox adi tamaşaçıdan belə soruşanda rahatlıqla deyə bilir ki, elə bil eyni filmlərdir, eyni aktyorlar, eyni simalar, eyni qeyri-orijinal ssenarilər və s. Yəni tamaşaçı artıq ilkin doyma mərhələsini keçib. Odur ki, məncə, vizual mənada da eyni şəkildə tamaşaçı yönləndirməlidir və yaxşını pisdən seçməlidir. Burada isə hər kəsin təsviri incəsənətlə tanışlığı, təhsili və s. önə keçir. Ona görə də bir az vaxt tələb edir. Dediyim kimi, ikinci mərhələ gəlib çatıb, artıq həm ssenari, həm rejissor işi, həm aktyor işi, həm də təsvir baxımından daha inkşaf etmiş, dərinləşmiş üsullara diqqət yetirmək lazımdır. Pandemiyaya qədər həm vizual mənada, həm dramaturgiya nöqteyi-nəzərindən eyni şablonla çəkilən bir çox filmlər buna görə get-gedə uğursuz olmağa başlamışdı. Ümid edirəm ki, industriya, rejissorlar, ssenaristlər, operatorlar yeni tələblərə cavab verəcəklər. İkincisi, sırf təsvirdən danışırıqsa, istər kommersiya kinosu olsun, istər populyar kino, istər müəllif işi – fərqi yoxdur, işin keyfiyyətinə hər kəs özü cavabdehdir. Bir filmdə hər istiqamətin, hər elementin yaranmasına filmin rejissoru, quruluşçu operatoru, rəssamı, ssenaristi, montajçısı və s cavabdehlik daşıyır. Operatorlar həm kollektiv şəkildə, həm də hər biri fərd olaraq bu məsələyə sahib çıxmalıdırlar. Biz çox şey danışa bilərik; bəli, resurslar azdır, avadanlıq yoxdur, bu işə dəyər verilmir, generator verilmir, filan işıq verilmir və s və i. Bunların hamısı həqiqətdir, belə problemlər var, amma… Dünyanın istənilən kino məktəbində tədris sıfır resurslu çəkilişlərlə başlayır. Heç kamera da verilmir. Deyirlər ki, get telefona çək, bu işin özəyini öyrən. Və sən şoka girirsən. Xüsusilə bakalavrda oxuyanlar, birinci kurs tələbələri başlayırlar “Bəs biz kino məktəbinə niyə gəlmişik, telefonla, ya da DSLR kamera ilə çəkmək üçün?” deməyə. Amma bunun təməlində çox düzgün ideya dayanır: məsələ avadanalığın sayında, keyfiyyətində, ucuzluğunda və ya bahalığında deyil. Təbii ki, bir çox mənada bu, rol oynayır, amma əsas məsələ istənilən şərtlərdə, istənilən büdcə və resurslarla bədii həll tapmaqdır. Yəni müəyyən əsaslar var və onları mənimsəmək lazımdır. Biz Elçin müəllimin, ya da Vaqif müəllimin filmini çəkəndə də hər şey ideal deyildi. Amma Emillə, Rüfətlə çəkdiyimiz filmlərlə müqayisədə qat-qat yaxşı idi, müəyyən texniki resurslar və s. vardı. Bu o deməkdir ki, on balla götürsək, mən Elçin müəllimin, Vaqif müəllimin filmində doqquz ballıq işləməliydim, digərlərinə “Onsuz da pul, imkan, adam yoxdur, ona görə birtəhət çəkək” deməliydim? Yox. Mən sadəcə düşünürdüm ki, bu filmdə hekayənin təsvirlə nəqlinə görə mən məsuliyyət daşıyıram və o həlli tapmalıyam. Bu həll yüz manata da başa gələ bilər, yüz min manata da, amma tapılmalıdır. Çünki vaxt az olanda belə, onu düzgün şəkildə paylaşdırıb, düzgün tələblər qoyub, nəsə etmək olur. “Şərait yoxdur, büdcə ayrılmır” tipli sözlər demək daha asandır. Bəli, mən bir operator olaraq ilk növbədə deməliyəm ki, düzdür, şərait yaradılmalıdır. Bir böyük işığı üç saata qurursan, digər müvafiq elementləri tamamlamaq üçün sənə ona nəzərən güclü işıqlar lazım olur. Yəni artıq ümumi 20 kilovatla yox, 50-60-70 kilovatla işləyirsən. Odur ki, generator, əlavə maşınlar, əlavə adamlar büdcəni dəfələrlə artıra bilir. Amma mən bu məsələyə digər tərəfindən yanaşmağa çalışıram. Soruşdunuz ki, inkişafa nail olmaq üçün nə etməliyik. Təəssüf ki, bizdə gildiya fəaliyyətləri yoxdur. Xaricdə gildiyalar bu məsələnin inkişafına böyük töhfələr veriblər, ortaq problemlərini birlikdə müzakirə edib hansısa ortaq qərarlar çıxarıblar. Bu o demək deyil ki, hamısı sözü bir yerə qoyub və “Belə olmasa işləmirik” deyiblər. Yox.  İndustriyanın onların tələblərini standart olaraq qəbul etməsinə yavaş-yavaş, etik formada nail olublar. Mən özüm də problemlərdən şikayətlənirəm ki, büdcə ayrılmır, ya da filan şeyi istəyirdim, yerinə başqasını gətirdilər. Və ya aldadılırsan: söz verilir, edilmir. Bu çox tez-tez baş verir. Sənə rahatlıqla “Hər şey olacaq” deyirlər. Sonra görürsən ki, olmur. Dünən deyirsən ki, sənə filan avadanlıqlar lazımdır. Səhər görürsən ki, yerinə ya başqası gəlib, ya da üçünün yerinə birini veriblər. Bəzən bunu yeganə çıxış yolu kimi təqdim edirlər. Konstruktiv olmaq mümkün görünəndə etiraz etmirəm. Amma görəndə ki buna görə kompromisə getməliyəm, deyirəm gəlin bu günkü çəkilişi ləğv edək, nə vaxt o həlli tapa bilərik, onda da çəkərik. Elə olanda məsələ bəzən möcüzəli şəkildə çözülür. Bunun yekəxanalıq kimi səslənməsini istəmirəm. Başa düşürəm ki, istənilən halda vurub-dağıtmaqla iş görülmür. Amma müəyyən minimal tələbləri operator özü qoymalıdır. Çünki onun işinə xələl gəlir. Əsas olan işdir və o işin vizual tərəfinə sən cavabdehsən.

Müsahibəni hazırladı: Əli İsa Cabbarov, Aygün Aslanlı