O.Mir-Qasım: “Mən sərbəst olanda güclüyəm”
Müsahibələrindən birində kinorejissor Oktay Mir-Qasım öz yaradıcı, müəllif kredosunu “Mən azad, sərbəst və səmimi olanda güclüyəm” fikriylə bəyan edir. Kino yaradıcılığına sənədli filmlərlə başlayan rejissor, artıq ilk işlərində kino konsepsiyasının başlıca xəttini vurğulayırdı: dövrün konyunkturasının təsirinə, ideoloji tələyə düşmədən, gerçəklikləri özünün baxış bucağından təqdimatı. Başqa sözlə desək, Oktay Mir-Qasımın sənədli ekran işlərində Sovet dövrünün partiya pafosunu, sənaye, kolxoz, quruculuq işlərinin plakatçı tərənnümünü tapmaq çətindir. Peşəsinə dürüst münasibəti, öz həqiqətinin arxasınca getməyi onun böyüyüb formalaşdığı ailə tərbiyəsindən də qaynaqlanırdı.
Miri Rzayevin 1984-cü ildə ekranlaşdırdığı “Vətəndaş, həkim, alim” (ssenarist Rauf Şahbazov. Oktay Mir-Qasım ssenari işində iştirak edib) sənədli filmi rejissorun atası, Azərbaycan Elmlər Akademiyasının ilk prezidenti, ilk azərbaycanlı alim-cərrah, müasir tibb elminin əsasını qoyanlardan biri Mirəsədulla Mirqasımovun həyatının 9 dəqiqəlik yığcam, effektiv nəqlidir. M.Mirqasımov dövrünün konyunkturasına qarşı çıxmışdı, ona meydan oxumuşdu, ruhani olmaqdan imtina etmişdi və öz ideallarının arxasınca getmişdi…
Beləliklə, zamanın siyasi ritorik xitabından, sosial bəzək-düzəkdən imtina edən rejissor, yaradıcılığında vizual axtarış və eksperimentlərə, maraqlı ifadə vasitələri tapmağa, səmimi, təsirli hekayələrə, novator yanaşmalara can atırdı.
Oktay Mir-Qasımın sənədli kinosuna xas olan cəhətlər, bütöv obrazlar yarada bilməyi, qısa filmlərini bir neçə struktur üzərində qurması, həssas, dəqiq musiqi həlli, Sovet ideologiyasına yox, Verner Herzoqun təbirincə desək, məhz sənətə xitab edən “təmiz kadr, təmiz təsvir” əldə etməsi, kadrarxası mətnlərdən imtina və digər xüsusiyyətlərdir ki, irəlidə konkret film numunələrində bunlardan danışacağıq…..
Dəniz, müəllifin sənədli filmlərində başlıca obrazlardan biridir və az öncə qeyd etdiyim xüsusiyyətlərin hamısı “Dəniz” (1965, ssenari müəllifi Anar Rzayev, Maqsud İbrahimbəyov, operatorlar Zaur Məhərrəmov, Tofiq Sultanov, Boris Vlasov) qısametrajlı filmində əksini tapır. Burada dəniz – mərkəzi fiqurdur, süjet xətti, fərqli müşahidə pozisiyalarından təsvir olunan dəniz obrazının üzərində qurulur. İlk çimərlik epziodunda dəniz, katarsis, ruhun və bədənin təzələnməsidir. Kamera çoxsaylı insan arasından maraqlı üzlərin və vəziyyətlərin axtarışına çıxır, hisslər, duyğular kaleydoskopu yaradır: qayğısız uşaqlar, doğru rakurs tapmağa çalışan fotoqraf, pıçıldaşan sevgililər, nəzərləri sonsuzluğa dikilən qayğılı kişi, əylənən gənclər, körpəsi ilə oynayan ata… Əksər səhnələrin hər biri ayrı-ayrılıqda müstəqil, bütün bir süjetin gücünü daşıyır, epizodik personajların bioqrafiyaları bir kadrda belə oxuna bilir. Dəniz dalğaları ilə topla davranırımış kimi oynamağa cəhd göstərən uşaqdan (uşağın cəhdləri Don Kixotun yel dəyirmanı ilə vuruşmasını xatırladır) növbəti süjet xəttinə – dəniz mənzərələrinə keçid orqanik baş tutur. Bu həm də uğurlu musiqi həllinin (bəstəkar Emin Sabitoğlu) sayəsində reallaşır. Sanki marina janrında çəkilən klassik tablolar ekranda canlanır, kükrəyən dəniz, sərt qayalıqlar, rejissorun yozumunda irəlidə baş verəcək hansısa həyəcanlı hadisənin siqnalını verir.
Süjetin növbəti hissəsində narahat dəniz gecəsi təsvirləri fonunda balıqçıların iş prosesindəki (balıq tutulması, onların yeşiklərə yığılması) həyəcan çevik montajla daha da dramatikləşir. Müəllif sözə, publisistik dilə yer vermir, danışan təsvir, dəniz, təbiət, insan üzləri, naturada ara-sıra eşdilən səslərdir. Ağır iş prosesindən, soyuq dəniz təsvirlərindən sonra, isti rənglər fonunda gəminin səliqə-sahmana salınması ilə hüzurlu həyatın ilk ştrixləri verilir. Sonrakı epizodlarda idillik atmosfer güclənir, bunun üçün kamera balıqçıların gündəlik yaşayışına fokuslanır, milli musiqi elementləri ilə müşayiət olunan məişət təsvirləri, canlı natürmortlar, pastoral həyat tərzinin detallarını təşkil edir. Rejissorun yozumunda bu, sadəcə, məişət təsviri deyil, insan və təbiət münasibətlərindəki harmoniyanın zərurətinə çağırışdır.
Rejissor vizual axtarşlarını “Qobustan” (1967, ssenari müəllifləri Anar, Oktay Mir-Qasım, operator Zaur Məhərrəmov) filmində də davam etdirir, tarixi-arxeoloji abidələrin hekayəsinin nəqlində kobud təbliğat diskursundan boyun qaçırır. Musiqi tariximizdə, yaradıcılığı yeni mərhələ xarakteri daşıyan, avanqard istiqamətdə işləyən Fərəc Qarayevin mistisizmə, folklorumuza xas intonasiyanı daşıyan, sanki, yeni sivilizasiyanın yaradılmasını xarakterizə edən musiqisi, ibtidai dövrlə müasir şəhər görünütlərinin montajı sayəsində ortaya çıxan antiteza və Qobustanın mifoloji-mistik, ifadəli fakturasının təqdimatı ilə təhkiyənin dəqiq ritmi tapılır. Yeri gəlmişkən, onu da qeyd edim ki, Fərəc Qarayevin filmdə səslənən musiqisi, sonradan onun “Qobustan kölgələri” baletinin yaranmasına təkan verdi. Ekspozisiya, Qobustanın qayaüstü rəsmləri ilə paralelləşən müasir dövrü əks etdirən donmuş kadrlarla başlayır: balerina, yol göstərən milis, heykəl üzərində işləyən heykəltaraş, atlı… Rejissorun traktovkasında Qobustanın tarixi vizual improvizələrə çevrilir. Əsərləri ekspressiyası, milli koloriti və monumentallığı ilə seçilən Toğrul Nərimanbəyovun qrafika üslubunda işlədiyi əsər, Qobustanın qayaüstü təsvirlərini sənət kontekstində yeniləyir. Bəzən ləng, bəzən iti kamera hərəkətləri, fokusun obyektlərə qəfil yaxınlaşdırılması və uzaqlaşdırılması, qayalıqların əl kamerası ilə sanki, ehtiyatla təqib etməsi, süjeti triller janrının atmosferi ilə yükləyir və nəsə mühüm bir gizli mətləblərin açılmasını vəd edir. Budur, qayaüstü təsvirlər – insan və heyvan obrazları gerçəkliyə çevrilərək süjetə daxil olur, gecənin zülmətində ocaq başında çobanların yallısı rəqsdən çox ritualı xatırladır. “Qobustan” filmində müəllif, bəzən tədqiqatçı, bəzən müşahidəçi mövqedə dayanır.
Oktay Mir-Qasımın kinoüslubuna xas olan digər elementlər poetik və ritmik montaj estetikasıdır. O, bu metoddan “Qobustan”, “Dəniz”, haqqında danışacağım “Bakı haqqında 10 dəqiqə”, “Gecə söhbəti” filmlərində də istifadə edir. Bakının müasir və tarixi obrazını lirik-poetik intonasiyada axtaran “Bakı haqqında 10 dəqiqə” (ssenari müəllif Oktay Mir-Qasım, operator Rafiq Qəmbərov) filminin konkretləşmiş süjeti yoxdur, təsvirlər, insanlar kameraya qəfil tuş gəlir. Kadrlar ilk baxışda əlaqəsiz görünsə də, daxili məntiqi əlaqə sayəsində müəllif, Bakının obrazını, Toğrul Nərimanbəyovun dili ilə desək, müasirliklə qədimlyin, sərtiliklə zərifliyin kontrastında göstərilməsinə nail olur. Kadrlararası (dəniz sahilində gəzişən sevgililər, İçərişəhər, bazar, kafe, sənaye peyzajları) assosiativ, təsvirlə musiqi arasında dinamik əlaqə, montaj dramaturgiyasının düzgün həlli ilə müxtəlif kadrların süjetə təbii daxil olması, xronikal kadrların subyektiv yozumu sayəsində film poeziya nümunəsinə bənzəyir. Və şəhərin industrial həyatının poeziyaya çevrilməsi, həm də zərb alətlərinin ifasının (Rafiq Babayev) qabartdığı musiqi ilə sənaye görüntülərinin ahəngdarlığı nəticəsində baş tutur, musiqidəki pauza ilə kadrdakı pauzanın uyumu (siqaret alışdıran, su içən fəhlə) vizual poetik qafiyə yaradır. Bakı gecələrinin ləng, xüsusən, sürətli panoram çəkilşi Jorj Pyer Söranın puantilizm üslubundakı rəsmlərinin sakit ovqatı ilə assosiasiya doğurur.
Bu filmlərdə musiqi, rejissuranın üslubunun bir parçası, təsvirin ayrılmaz elementidir. Musiqi, təsviri əzib-sıxmır, onunla bir addımlayır. Şəhərin müxtəlif fraqmentlərini bir araya gətirərək bütöv obrazlar, kontrastlar yaradan sənədli poetik kino öz mənbəyini Dziqa Vertovun “Kinokameralı adam”, Jan Viqonun “Nitsa haqqında” sənədli filmlərindən götürür.
Müxtəlif epizodlardan (dünyaya uşaq gətirən qadın, məhbus aparan sürücü, mübahisə edən ər-arvad) ibarət “Gecə söhbəti”ndə (ssenari müəllifi Oktay Mir-Qasım, operator Rafiq Qəmbərov, bəstəkar Rafiq Babayev) rejissor ilk dəfə bədii səhnələrdən yararlanır. Üstəlik, nəql texnikasına yeni elementlər daxil edərək (qəhrəmanların yaddaşının vizuallaşdırılmasını nəzərdə tuturam) süjetin strukturunu mürəkkəbləşdirir. Vizuallaşan yaddaş canlı planda yox, fotolarda yer alır. Misalçün, məhbus aparan sürücünün təsəvvüründə nəvəsi ilə gəzintisi, məhbusun beynində müstəntiqin onu dindirməsi canlanır. Bu zaman statik fotokadrların tonallığı film-esse janrının yaradıcısı, fransız Kris Markerin fotoroman texnikasında işlədiyi “Uçuş zolağı” ekran işi ilə analoji təəssürat buraxır. Müxtəlif insan talelərinin əzablı-həyəcanlı, sevincli görüntüləri, gecə ilə gündüz təsvirlərinin kontrastı, sonda qadının dünyaya uşaq gətirməsi ilə pozitiv notda bitir. Uşaq yeni həyatın, ümidin başlanğıcdır. Müəllifin bədii və sənədli səhnələri ustalıqla birləşdirməsi nəticəsində, bədii material daha çox dokumentalistika kimi qavranılır və hazırda dünya kinosunda trendə çevrilən – bədiiliklə sənədliliyin sərhədini silən hibrid modelin – postdok janrının səciyyəsini daşıyır.
Filmlə bağlı maraqlı bir məqamı da qeyd etmək lazmdır. Gecə təsvirlərində şəhərə tankların daxil olması səhnəsi, istər-istəməz, yaddaşımızdakı 20 yanvar faciəsinə toxunaraq narahatlıq hissi ötürür.
Oktay müəllimin xatirələrindən:
“Gecə söhbətləri” filminin surəti çıxandan sonra Azərbaycan Kinematoqrafiya Komitəsinə göndərildi. O vaxt bu normal qayda idi. Komitədə keçirilən kollegiya iclasına məni dəvət etdilər. Getdim. Komitənin sədri Məmməd Qurbanov, kinematoqrafçılardan Həsən Seyidbəyli, Muxtar Dadaşov da orada idi. Həsən Seyidbəylini görəndə təkliyimin dərəcəsi haradasa azaldı. O, həm də Kinematoqrafçılar İttifaqının sədri idi. Dedilər ki, bu bir az qarışıq filmdir. Biri dedi, anlaşılmazdır, o biri dedi ki, janrı bilinmir. Mən də qeydlərimi edirəm ki, cavab verim. Sonra tanklara aid səhnə haqda dedilər ki, orada tanklar keçəndə, dəhşətli musiqi səslənir. Sizi nəyi göstərmək istəyirsiniz? Demək istəyirsiniz ki, Sovet ordusunun cəmiyyətə təhlükəsi var? Mən də dedim ki, bu film-essedir. Burada gecə ilə gündüzün, Xeyirlə-Şərin ziddiyyətli məqamları göstərilir, poetik filmdir. Diktor mətni yoxdur, çünki, musiqi və görüntü ilə təqdim olunmuş metaforik filmdir. Amma əsas xətti odur ki, heç bir ziddiyyətə, qaranlığa, toqquşmalara baxmayaraq, həyat dayanmır, səhərəyaxın yeni bir insan dünyaya gəlir və günəş də qalxır. İstədim onları o fikirlərdən uzaqlaşdırım, alınmadı.
Kollegiyadan sonra laboratoriyaya gedib, filmin bir surətini götürdüm. Orada məni tanıyırdılar, xətrimi istəyirdilər, verdilər. Rumıniyadan üç rejissor qonaq gəlmişdi, filmlərini gətirmişdilər. Onlara göstərdim, çox bəyəndilər. 20 yanvar hadisələri baş verəndə tüklərim biz-biz olmuşdu, həmin gecə balkonda dayanmışdım, nələrin baş verdiyini görürdüm. Birdən, yadıma film düşdü və dedim ki, nə qədər ağıllı adam imiş Məmməd Qurbanov, o səhnədə Sovet ordusunun qaranlıq obrazını görmüşdü. Bəlkə də bu səhnəni illər öncə çəkməyim mistik bir şeydi.
Filmi bağlamaq qərarı verildi. Mən Moskvaya, SSRİ-nin Kino Komitəsinə gəldim. Orada Sazonov adlı biri vardı, məsələni ona danışdım və dedim ki, imkan varsa, 10 dəqiqəlik filmə baxın və əgər onların fikirləri ilə üst-üstə düşsə, vaxtınızı aldığm üçün üzr istəyərəm. Baxdı və dedi ki, mən heç nə başa düşmədim. Yəni onların dediklərindən heç nə başa düşmədim. Amma filmi bəyəndim. Sizin isə centlmen olduğunuza inanıram ki, filmi bəyəndiyimi onlara deməyəcəksiniz. Bizim etiketimiz imkan vermir ki, mən onlara bu iradı bildirim. Uzun danışmadı, demokratiyanın və müstəqilliyin üstdə olan kiçik əlamətlərini pozmaq istəmədi. Sonra Sergey Gerasimovun yanına getdim. Gerasimov Sovet kinematoqrafiyasının qeyri-rəsmi “şefi” idi. Onun Qorki studiyasında da, “Mosfilm”də də, Kino İttifaqında da kabineti vardı. Əsasən Qorki studiyasında olurdu. Yanına gedib, özümü təqdim etdim ki, azərbaycanlı rejissoram, Oktay Mirqasımov, sizə 10 dəqiqəlik film göstərmək istəyirəm. Dedi ki, biz zala gedirik, başqa filmə baxmağa. Öz tələbəsinin filmi idi. O da qısametrajlı idi. Birinci tələbəsinin, sonra mənim filmimə baxdı. Dedi ki, bu film yaxın vaxtlarda Azərbaycan kinematoqrafiyasının layiq olduğu yeri tutacağının əlamətlərindən biridir. Mən ona minnətdaram, o, məni mənəvi diriltdi. Amma bu film Sovet dönəmində göstərilmədi”.
Sovet dönəminin milli yaddaşı, milli kimliyi silmək cəhdlərinə rəğmən, Oktay Mir-Qasımın istər sənədli, istər bədii filmlərində müsbət mənada mühafizəkar yanaşma, milli köklərə, milli mədəniyyətə bağlılıq nəzərə çarpır.
Oktay Mir-Qasımın yaradıcılığı haqda məqaləmin sənədli kino hissəsini, “sənədli bioqrafik-portret janrında film necə çəkilməlidir” sualının cavabı, bu mənada bariz artefakt olan – “Bu, həqiqətin səsidir” (1968, ssenari müəllifi Oktay Mir-Qasım, operator Mixail Mass ) filmi haqda qeydlərimlə tamamlayıram. Məsələ ondadır ki, bir müddət öncə Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqında yaşlı və gənc nəsil rejissorlarının iştirakı ilə çağdaş sənədli kinonun problemlərini müzakirə etmişdik. Ümumi fikir bundan ibarət oldu ki, sənədli kino anlayışı bu gün təəssüf ki, təhrif edilir, tele-veriliş estetikası kino dilini çirkləndirir və günümüzün sənədli kinosu səmimi, təsirli hekayələr, hadisə göstərmək əvəzinə danışan başlardan, dikor mətnindən, müsahibələrdən təşkil olunur. Maraqlı təsvirlərin azlığının, mövzu yeknəsəqliyinin, həyat materialının kasadlığı və ya yoxluğunun, mətnin təsviri üstələməsinin, savadsız musiqi həllinin, ifadəsiz portret planların, rejissor yanaşmasındakı basmaqəlib detalların ekrana yol açmasının səbəbləri çoxdur: hazırkı təhsilin keyfiyyəti, mühitin demək olar ki, yoxluğu, kino ilə ədəbiyyat, həmçinin incəsənətin digər sahələri (musiqi, təsviri sənət) və real həyat arasında bağların qopması.
Xüsusən də, bioqrafik janrlı ekran işlərində rejissorlar hekayəni strukturlaşdırmağı, necə bir interpretasiyada təqdim etməkdə çətinlik çəkir, qəhrəmanı, materialı hiss etmirlər.
Dahi bəstəkar Qara Qarayevin yaradıcılığını araşdıran, qəhrəmanın musiqi və həyat haqda düşüncələrinə, emosional dünyasına, mənəvi dəyərlərinə güzgü tutan “Bu, həqiqətin səsidir” filmində isə müəllif, materiala doğru yanaşma, vizual dil tapır. Bir epizodda belə, bəstəkarın tərcümeyi-halıyla bağlı statistik məlumat verilmir. Rejssor yenə də xroniki ardıcıllıqdan, müsahibələrdən, diktor mətnindən yan keçir, gerçəkliyin yalnız vacib parçalarını bir araya gətirərək dramaturji nizam yaradır.
Oktay müəllimin xatirələrindən:
“Film dövlət sifarişi idi və Mərkəzi Komitənin nəzarəti altında idi. Və ona görə bir gün məni kinostudiyanın direktoru Adil İsgəndərov çağırdı ki, sabah filan vaxtda Mərkəzi Komitəyə getməliyik. Studiyaya gəl, maşınımla gedərik. Elə də etdik. Gəldik Mərkəzi Komitəyə. Kinematoqrafiya Komitəsinin sədri Məmməd Qurbanov, Adil İsgəndərov və mən yanaşı oturduq. Yavaş-yavaş adamlar gəlməyə başladılar. Nəhayət Vəli Axundov gəldi. O, atamın tələbəsi olub, atam vəfat edəndə Səhiyyə naziri idi, bizə gəlmişdi və böyük diqqət göstərmişdi. Bizim ailəmizi, soyadımızı tanıyırdı. Film başlandı. Bitəndən sonra işıq yandırıldı. Vəli müəllim dedi ki, kim nə demək istəyirsə, başlasın. Kimsə başlamadı, ona görə söz verdi. Çox ehtiyatla danışmağa başladılar. Bircə, ikinci katib Kozlov danışanda dedi ki, kənd təsərüffatına bağlıyam, profilim odur. O ki qaldı filmə, mən elə hiss etdim ki, bu film ümumi axınla gedən filmlərdən nə iləsə seçilir. Prinsipcə bunu elə demək istəyirəm. Amma vurğuladı ki, seçiləndir. Sonra digərləri heç fikir söyləmədən neytral danışdılar. Nəhayət, Vəli müəllim başladı. Dedi ki, belə bir qərar qəbul edəcəyik. Filmə yaxşı, sanballı məzmunlu bir diktor mətni yazmaq lazımdır. Və sonluğu o yerdə saxlamaq lazımdır ki, Moskvada konsert təntənəli alqışlarla bitir. Sonluq odur. Çünki, mən təklif etdiyim sonluqla o alqışların əhəmiyyətini öldürürdüm. O danışanda mən çox pis oldum və deyəndə ki, diktor mətni lazımdır, başımı aşağı saldım. Rəhmətlik Adil müəllim dedi ki, ona bax, aşağı baxma. Çünki hər kəs ona baxmalı idi və Adil müəllim rejimi bilirdi. Mən başımı qaldırmadım. Çünki təhqir olunmuş hesab edirdim özümü. Zaldan çıxırdıq. Kütlə gedir yavaş-yavaş. Mən qapıya yaxınlaşanda birdən gördüm ki, əlimi hansısa əl tutudu və məni bir-iki saniyəlik saxladı və qulağma dedi ki, “Oktay, təbrik edirəm, ürəkdən təbrik edirəm”. Teymur Elçin idi. O özü yaradıcı adam idi amma orada şöbə müdiri işləyirdi. Biz tanış deyildik. Amma mən onu tanıyrdım. Məni ona kimsə təqdim etməmişdi. Onun səsində həyəcan, utancaqlıq vardı. Adil müəllimin, maşınıyla gəldik bizim məhəlləyə, qonşu idik. Dedim ki, Adil müəllim, mən deyəsən kinostudiyanı tərk edəcəyəm, orda deyilənlərlə razı deyiləm. Lazım olsa Bakını da tərk edəcəyəm. Mənə elə gəlirdi ki, birinci şəxs bunu dedisə, məndən də tələb edəcəklər. Məhəllədə durub dərdimi ona danışıram. Birdən, bir maşın da gəldi, Cəfər (teatrşünas Cəfər Cəfərov) müəllim idi. Adil müəlllim dedi ki, Cəfər, Oktay Bakını tərk edir. Dedi ki, etməyəcək bunu. Oktay, Cəfər dedi, bu incəsənət və mədəniyyəti bizə tapşırıblar. Sən bizimlə həll edəcəksən bu məsələni, darıxma. Hər şey yaxşı olacaq. Yenidən dünyaya gəldim sanki. Bir balaca nəyəsə əl gəzdirdim. Final da istədiyim kimi qaldı. Film finala görə çəkilmişdi. “Siz xoşbəxtsiniz?” sualına o cavab verəndə bildim ki, filmin konsepsiyası məhz budur. Buna yönəltməliyəm bütün kompozisiyanı”.
Diktor mətninin yerini bəstəkarın həyat təcrübəsi, yaşantıları, musiqi haqda kadrarxası şərhləri tutur. Maraqlı epizodlardan biri Qarayevin öz fotolarına şərhidir. Ekranda əks olunan fotolardan, qəhrəman yalnız vacib saydıqlarının üzərində dayanır, tarixi və məzmunu haqda bilgilər verir. Rəsmi tədbirlərdə, kolxoz, sənaye quruculuğu fonunda çəkilən şəkilləri “bu əhəmiyyətsizdir, bu mənasızdır” kimi dəyərləndirərək üstündən keçir. Stravinski ilə rəsmini isə qiymətsiz adlandırır, Misirdə lentə aldığı fotoların şərhini həvəslə verir.
Başqa bir epizodda müəllif maraqlı bir fəndə əl atır. Bəstəkar Arif Məlikov naturada, mikrofon önündə filmin qəhrəmanı Qarayevin aldığı mükafatlar haqda ümumi, statistik məlumatlar verir. Tədricən kamera Məlikovdan uzaqlaşır, onun səsi də getdikcə eşidilməz olur, çünki bu zaman süjetə Qarayevin kadrarxası şərhi müdaxilə edir:
“Yəqin ki, bu, əsas məsələ deyil. Səni hansısa mükafatların gözlədiyini ehtimal edirsənsə, onda yəqin yaratmazsan. Düzdür, bu zövq verir. Amma əsas çətinlik öz yolunu, dəst-xətini, sənin təbiətinlə, həyata baxışlarına bağlı olan orqanikliyi tapmaqdır”. Bu kimi epizodlarla rejissor, filmini protokollaşdırmağa imkan vermir. Bəstəkarın tərcümeyi-halı, musiqiyə marağı isə anası Sona xanımın koloritlə, artistizmlə danışdığı hekayədə anladılır.
Qəhrəmanın tələbələri, əməkdaşlıq etdiyi musiqiçilərlə iş prosesi, məşqi, müzakirəsi, yaradıcı axtarışları yaxın, dinamik planlarda verilməklə, ekranla reallıq arasındakı sərhəd itirilir (səhnələrin çoxu qapalı kamera ilə lentə alınıb), tamaşaçı özünü o andakı məkanda və zamanda hiss edir, onun intim dünyasına nüfuz edən maraqlı, tutumlu rakurslar, emosiyalarını (alnının tərini silməsi, siqaret çəkməsi, var-gəlləri) vizuallaşdıraraq maksimal səviyyədə çatdırır. Nazim Rzayevin dirijorluğu ilə “Üçüncü simfoniya”nın səslənməsi , “Yeddi gözəl” baletinin ifaöncəsi hazırlıq prosesi, skripkaçı Leonid Koqanın iştirak etdiyi konsert zamanı orkestr heyəti və tamaşaçılar arasında maraqlı ifadəli üzlər, fraqmentlər axtarılır, musiqi ilə emosiyalar, situasiyalar bir-biri ilə dialoqa girir.
Final epizodlarından biri mürəkkəb səs strukturu ilə qurulur. Konsertdən sonra təbrik, təəssürat səs-küyünün içində qəhrəmanın səsi daha çox vurğulanır və onun kameraya baxması ilə zaman dayanır. “Siz xoşbəxtsiniz?” sualını o, belə cavablandırır:
“Bu sualı özümə verməmişəm. Xoşbəxtlik nə deməkdir? Sənətkarın xoşbəxt olması məsələsi kifayət qədər çətin təsəvvür olunası kombinasiyadır. Əgər sənətkar xoşbəxtliyə çatırsa, onu bitmiş adam hesab etmək olar”.
Ümumiyyətlə, “Bu, həqiqətin səsidir” filminin uğuru hər şeydən əvvəl, rejissorun mövzunu, qəhrəmanını yaxşı öyrənib-duyması, hansı məqamları təsvir etməsini bilməyi ilə bağlıdır. Yeri gəlmişkən, rejissor Qara Qarayevlə bir sıra söhbətləri, etirafları diktofona yazıb və sonra səs materialından filmində istifadə edib. Rejissorun bəstəkarla söhbətləri filmin ümumi kompozisiyasının axtarışına, ssenarinin yazılmasına təkan verib. Və ssenarinin strukturunun, səs həllinin, ideyanın müəyyənləşməsinə təsir göstərib.
Oktay müəllimin xatirələrindən:
“Film artıq hazır idi. Qaranı gözləyirdim ki Moskvadan gəlsin və filmə baxsın. Çünki Cəfər Cəfərovun sözündən sonra qəbul olundu, artıq arxayın idim, onun təklifiylə bir balaca əl gəzdirmişdim. Nəhayət, Qara gəldi, zəngləşdik. Dedi ki, xahiş edirəm, gündüz studiyaya gəlmək istəmirəm. Utanıram, qarşılayacaqlar, çay verəcəklər, kabinetə aparacaqlar. Axşam gəlim, bir zalı hazırlatdır. Kimsə olmasın, baxarıq. Gəldik, oturduq. Və siqareti çıxardı stola qoydu. Film başlayanda siqareti yandırdı və diqqətlə, maraqla, bir az həyəcanla baxmağa başladı. Mən də yanında oturub susurdum. Ümumiyyətlə, mən və o, biz ekrana baxarkən lap televizor olsa da söhbəti sevmirik. Ard-arda siqaret çəkirdi və diqqətlə, donmuş formada baxırdı. Nəhayət, film bitdi. Mexanik zalın işığını yandırdı. Qara bir siqaret də yandırdı, yenə boş ekrana düz baxır, siqaret çəkir. Mən orada, Mərkəzi Komitədəki vəziyyətə görə həyəcanlı idim. Birinci fikir o idi ki, bəyənmədi. Amma bu, mənim üçün MK-dəki fikirlərdən də böyük dərd olardı. Və gözləyirəm. O heç nə demir və mənə dönmür. Nəhayət, neçə dəqiqə keçdi, heç bilmirəm. O dəqiqələr, pauzalar mənə il kimi uzun gəldi. Nəhayət, ehtiyatla, necədir? – deyə soruşdum. O mənə baxmadan dedi ki, bu film mənə həsr olunub və ekranda mənəm? Bu filmdə mən artıq dərəcədə müsbət görünürəm. Onun üçün də bilmirəm, nə deyə bilərəm? Bircə, onu deyə bilərəm ki, əgər nə vaxtsa, kimsə məndən daha bir film çəkmək istəsə, soruşsa ki, necə film istərdiniz? – deyərəm Oktayın filminə baxın və o cür çəkin. Bu, böyük bir qiymət idi. Birinci növbədə onun böyüklüyünü göstərdi, filmdəki portretinə qarşı, bəyənsə də deyə bilmədi ki, bəyənmişəm”.
“Mən sərbəstliyi, improvizəni çox sevirəm. Özümü hansısa çərçivələrdə görmürəm”.
Oktay Mir-Qasım
Oktay Mir-Qasımın sənədli kinodakı fəaliyyəti müəyyən mənada “Mənəvi narahatlıq kinosu” istiqamətinin nümayəndələrindən biri Kşiştof Kislyovskinin “Kinohəvəskar” (1979) bədii filminin qəhrəmanının həyatını xatırladır. Yeni doğulmuş qızını lentə almaq məqsədilə aldığı kinoaparat Filipin həyatını dəyişir. O, çalışdığı müəssisədən partiya quruculuq işlərini tərənnüm edən sənədli filmlər çəkmək sifarişi alsa da, reallıq onun kamerasına fərqli fiksə olunur. Daha doğrusu, bu, manipulyativ detallardan arınmış gerçəklikdir. Və qəhrəmanın eksperimentləri rəhbərliyin narazılığına səbəb olur.
“Kinohəvəskar” avtobioqrafikdir və Kislyovskinin həyatının müəyyən məqamlarını özündə əks etdirir. Müsahibələrindən birində rejissor deyirdi ki, onun dokumentalistika ilə vidalaşmasının səbəblərindən biri “Fəhlələr 71” (1970-ci ildə Polşada qiymətlərin kəskin qalxması nəticəsində tətillər baş vermişdi və film kütləvi tətilləri müzakirə edən fəhlələr haqda idi) filminə tətbiq edilən sərt senzura, avtoritar rejimdə həqiqəti söyləmək imkanlarının məhdudluğu idi və bu faktorlar rejissorun bədii kino çəkməsini şərtləndirirdi. Onun fikrincə, təxəyyülün sayəsində həm bədii azadlıq əldə etmək, həm də həyatı daha həqiqi göstərmək mümkündür.
Polşa kinosunda 1976-1981-ci illəri əhatə edən “Mənəvi narahatlıq kinosu” cərəyanı kommunist partiyasının ideyalarının gerçəkliklə üst-üstə düşməməsi, şəxsiyyət azadlığına ideoloji təzyiq və bu kimi səbəblərdən yaranmışdı. Rejissor Yanuş Kiyovski tərəfindən ilk dəfə işlədilən “Mənəvi narahatlıq kinosu”u Andjey Vaydanın, Kşiştof Kislyovskinin, Aqneşka Hollandın, Kşiştof Zanussinin yaradıcılığının bir hissəsini təşkil edir. Kinematoqrafçılar bəşəri, universal əsərlərində kəskin sosial-ictimai məsələlərə toxunur, mövcud rejimin neqativ təzahürlərini təsvir edirdilər. Şəxsiyyətin deqradasiyası, azad iradənin totalitar düşüncə tərzinə müqaviməti, dövlət təbliğatının riyakarlığının mühakiməsi, ironik və protest ruh, bu kinohekayələrin ümumi cəhətləri idi. Senzura qayçısından yaxa qurtarmaq məqsədilə, rejissorlar bir qayda olaraq rejimin nöqsanlarını birbaşa, açıq vurğulamır, tənqidi məqamları personajların məişət və iş həyatının müxtəlif detallarında, mənəvi dəyərlərin gerçəkliklə konfliktində göstərirdilər.
“Narkozsuz” (rejissor Andjey Vayda, 1978) bədii filmində siyasi rejim qəhrəmanın şəxsi və iş həyatı vasitəsilə tənqid olunur. Peşəcə jurnalist Yejinin prinsipiallığı hakimiyyət nümayəndələrinin konformizmi ilə ziddiyyətdədir. Qəhrəman mənəvi terrora məruz qalır, müəllim işlədiyi institutda dərsləri guya, təsadüfən ləğv olunur, yaxud ezamiyyətə onun əvəzinə başqasını yollayırlar. Qəhrəmana olan psixoloji təzyiq ailə həyatına da təsirsiz ötüşmür.
Kşiştof Zanussi də ifadə azadlığı və totalitarizmin qarşıdurmasını intellektual təbəqənin həyatında tədqiq edir. Onun “Qoruyucu rənglər” (1977) bədii filmi əsasən əks mövqelərdə dayanan iki şəxsin, universitetin təcrübəli və gənc müəlliminin konyunktura, həqiqəti deməyin çətinliyi və bu kimi mövzularda polemikasından ibarətdir.
Ümumiyyətlə, “Mənəvi narahatlıq kinosu” təkcə Polşa kinematoqrafiyasına xas deyildi. Bu tendensiyaya xas xarakterik cəhətlər sosialist ölkələrin kinematoqrafiyasında – reallığı sxematik göstərməyən, onu bəzəksiz, qara yumorla ifadə edən 1960-cı illərin yeni Çexoslavakiya dalğasında, sosial realizm metodundan imtina edən Qara Yuqoslaviya kinosu dalğasında, həmçinin SSRİ-nin bir qisim rejissorunun yaradıclığında təzahür edirdi. Azərbaycanda sözügedən istiqamətin əlamətləri Rasim İsmayılovun “Anın quruluşu”, Eldar Quliyevin “Burulğan”, Rasim Ocaqovun “Ölsəm, bağışla” və digər filmlərdə əksini tapır.
Rasim İsmayılovun 1980-ci ildə çəkdiyi, komediya, dram, hətta faciə janrının elementlərinin yer aldığı “Anın quruluşu” insanı riyakarlığa məcbur edən, özü kimi olmağa fürsət verməyən Sovet rejiminin gerçək üzünün təsviridir. Ədhəm (Məmməd Məmmədov) dostlarına, qohumlarına yalan danışır, Moskvada universitet bitirdiyini, elmlər namizədi adını aldığını deyir. O, bir növ, cəmiyyətin onun öhdəsinə qoyduğu bu rolu oynayır və zərərsiz yalanları özündən başqa kiməsə ziyan gətirmir.
Eldar Quliyevin 1986-cı ildə, yenidənqurma illərində lentə alınan “Burulğan” dramı, keçmiş Lenin, indiki Azadlıq meydanında rəsmi dövlət tədbiri üçün kütləvi tamaşanın hazırlıq prosesini əks etdirən kadrlarla başlayır. Rejimin ideal obrazını yaradan bu plakatvarı görüntülər, filmdə, yüksək vəzifə tutan, insanları öz oyunlarına alət edən Muradın davranışı, digər personajların faciəsi ilə ziddiyyət təşkil edir.
Rasim Ocaqovun “Ölsəm, bağışla” (1989) dramı İkinci Dünya müharibəsi zamanı arxa cəbhənin fədakarlığı mövzusuna rakursu dəyişir, müharibə iştirakçısı olmuş qəhrəmanın taleyinin fonunda repressiya faktoruna toxunur. Müharibədən qayıdandan sonra atasının haqsız həbs olunduğunu öyrənən qəhrəman üçün sosializm illüziyası çoxdan dağılıb. O, repressiyadan necəsə sağ çıxmaq, qurban olmamaq naminə vuruşur.
“Mənəvi narahatlıq kinosu”nun xarakteri həmçinin Oktay Mir-Qasımın yaradıcılığına xasdır. Bürokratiya, fikir azadlığına basqı ilə üzləşən insan dramı, onun müqaviməti, filmlərinin əsas motvlərindəndir. Xüsusən, sözügedən motivlər rejissorun 1987-ci ildə lentə aldığı “Göz qabağında şeytan” (ssenari müəllifi: Asim Cəlilov, operatorlar: Ələsgər Ələkbərov, Nizami Abbasov) dramında parlaq həllini tapır.
“Göz qabağında şeytan” 1980-ci illərin ortasında Sovetlər İttifaqında iqtisadi-siyasi-sosial mədəni yenilənmə, dəyişiklik prosesində lentə alınmışdı. Əhvalatın qəhrəmanı, prinsipiallığı, kompromissiz məqalələri ilə tanınan jurnalist Teymur Alimovun (Fəxrəddin Manafov) karyerasını xaricdə davam etdirməsi üçün əlverişli fürsət yaranır. Bu ərəfədə isə qəzet redaksiyasına rayonlardan birində balıqların qanunsuz kütləvi ovlanması haqda anonim məktub daxil olur. Teymur seçim qarşısında qalır: peşə kredosuna sadiq qalaraq hadisəni araşdırmalı, yoxsa, yüksək standartlarda yaşayıb işləmək üçün xaricə köçməli?!
Oktay Mir-Qasım həmişə qəhrəmanlarını mürəkkəb sınaqlardan keçirir, çıxılmaz situasiyalara salır, qarşısında çətin tapşırıqlar qoyur. Qəhrəmanların təkcə ədalətsiz tərəflə mübarizə aparması şərt deyil, onların eyni zamanda özləri üzərində qələbə çalması da vacibdir. Beləliklə, Teymur onu əhatə edən zəncirvari problemləri həll etməli və Heraklsayağı qarşısında dayanan tapşırıqların öhdəsindən gəlməli, maneələri həm də, psixoloji mənada keçməlidir:
– Ekspozisiyadan başlayaraq ikinci hissəyədək qəhrəman, içindəki konfliktin həlli ilə əlləşir. Gözlənildiyi kimi o, çətinliyi – ölkədə qalıb problemi araşdırmğı seçir. Bu, qəhrəmandan ötrü təkcə həqiqəti tapmaq prinsipiallığı yox, həm də peşəsinə, öz şəxsiyyətinə münasibətdə etik seçimdir.
– Qəhrəmanın araşdırma apardığı rayon rəhbərliyi – birinci katib Nəzərov (Rasim Balayev), milis rəisi Paşayev (Hamlet Xanızadə) və başqa vəzifəli şəxslər onu tələyə (fotoaparatı əlindən alınır, maşının oğurlanması, təqibi) salaraq öldürməyə cəhd göstərirlər. Teymur nəinki fiziki sağ qalmalı, həm də haqlı olduğunu sübuta yetirməlidir.
– Cinayətkarlarla əlbir olan qohumu, bacısının nişanlısı və ailəsinin, Teymuru təhdid eləməsi. Məqalə çap olunacağı təqdirdə ailə nişanı qaytarmaqla hədələyir. Teymur əqidəsinə görə çox sevdiyi bacısından da keçməyə özündə güc tapmalıdır.
– Teymurun rəhbər şəxslər tərəfindən pulla şirnikləndirmək cəhdləri. O, öz tamahını cilovlamalı və Şərə təslim olmamalıdır.
Əhvalatın böyük hissəsində Teymur tək mübarizə aparır (müəllifin digər filmlərinin qəhrəmanları kimi), kömək üçün zona müxbiri Sabirə (Həsən Məmmədov) müraciət etsə də o, əvvəl boyun (sonradan Teymura kömək edir) qaçırır. Yaxud SES-in mühəndisi, Teymurun çoxillik dostu (Eldəniz Rəsulov) çayın qarşısının bilərəkdən kəsilməsini təsdiqləməkdən çəkinir.
“Göz qabağında şeytan” stilistik, çəkiliş baxımından o dövr kinomuz üçün yayğın olmayan – dokumental, reportaj manerasında çəkilib. Belə bir fənd əhvalatın mahiyyətini tamamlayır, problemin təhlükə miqyasını dəqiq çatdırır. Bu, korrupsiya, rüşvətxorluq, şantaj, hədə-qorxu üzərində qurulan Sovet quruluşunun məhvinin labüdlüyünü göstərən cəsarətli filmdir. Heç nəyə baxmayaraq, Teymur mübarizədən qaçmır, məqalə çap olunur və bununla o, həm də özünə qalib gəlir. Teymurun oğurlanmış maşınının əzilmiş formada ona qaytarılması, təhdid mesajıyla final açıq qalır. Rejissor daha vacib mesaj verir: haqq-ədalət uğrunda mübarizədə azad iradəyə malik fərdlər qalib gəlir.
Oktay Mir-Qasım atasının xatirəsinə ithaf etdiyi “Ovsunçu” (2002, ssenari müəllifləri: Natiq Rəsulzadə, Oktay Mir-Qasım, Rüstəm İbrahimbəyov, operator: Kənan Məmmədov, bəstəkar: Elmar Fel) filmində şəxsiyyət və sistem, yalançı təbliğat və insan azadlığı mövzusuna 1920-ci illər Sovet inqilabı kontekstində nəzər salır. Milli kinomuzda ilk dəfə idi ki, millətçi xətt müsbət mövqedən göstərilir, Bolşevizmin həmin dövrdəki mənfi təsirləri, xalqın, milli burjuaziyanın Qızıl Ordunu qəbul etməsinin çətinliyi, dəyərləri ilə ziddiyyəti qabardılır. Tarixə geridönüş edən müəllif, problemi ölkənin əyalətlərindən birində baş verən əhvalatda modelləşdirir. Sovet hakimiyyətinin qurulması zamanı baş verən zorakılığın Azərbaycana təsirini göstərən əhvalatın qəhrəmanlarından biri, otlarla kənd adamlarını müalicə edən loğman Rəsul (Bəxtiyar Xanızadə), kəndə təşrif buyuran Sovet əsgərlərinin davranışı sayəsində bu ideologiyanın yanlış olduğunu dərk edir. Baxışlar, düşüncələr, ideologiyalar arasında fərqlər Rəsulla Sovet komandiri Aslanın (Fuad Poladov) münasibətində açılır. Təbii ki, hər iki qəhrəman fərqli ideologiyaları simvollaşdırır. İstər Aslan, istər Rəsul personaj konsepsiyası baxımından milli kinomuzda yeni obrazlar sayıla bilər. Aslanın oynaq ağrıları daha çox bir psixopatın tutmaları kimi meydana çıxır, zahirində təzahür edən mənəvi eybəcərliklər tibbi yox, sistemin ideoloji patologiyası kimi göstərilir. Final epizodlarından birində kəndə gələn bolşevikləri qarşılayan komandirin intiharı Sovet rejiminin məhvinin, puçluğunun ifadəsidir. Dediyim kimi, milli kino tariximizdə ilk dəfə Sovet inqilabını mənfi rakursdan göstərən “Ovsunçu”nun müsbət qəhrəmanı Rəsul obrazı azadlıq uğrunda mübarizdir. Ekspozisiyada sanki, müqəddəs ayin icra edirmiş kimi əllərini göyə açması onun Tanrıyla, Təbiətlə harmonik əlaqənin ifadəsidir. Rəsulun sufi obrazı, loğmanlıq missiyasındakı mistik çalar həm də, ruhi dəyərlərin harmoniyasından doğur. Sovetlərin işğalı ilə bu harmoniya pozulur, azadlıq insanların əlindən alınmağa, milli kimlik yaddaşlardan silinməyə çalışılır. Harmoniya pozulanda isə ortaya qeyri-təbiilik, eybəcərlik çıxır ki, bu da Aslanın obrazında ümumiləşir. “Ovsunçu”nun qəhrəmanı Rəsulun təbib olması, bolşevizmi qəbul etməməsi, özlüyündə müəllifin atasının obrazının müəyyən keyfiyyətlərini daşıyır.
2008-ci ildə ekranlara çıxan “Günaydın, mələyim!” (ssenari müəllifi: Oktay Mir-Qasım, operator: Rafiq Quliyev, bəstəkar Elmar Fel) dramında, “Göz qabağında şeytan”da olduğu kimi çoxqatlı konflikt qurulur. Konfliktlərin hər biri cəmiyyətin aktual problemlərini əhatə edir. Mövcud şərtlər Mədinəni (Ayan Mir-Qasım) hər yerdə mübarizəyə məcbur edir: əri müharibədə həlak olan və oğlu ilə tək qalan qadın, rəsmi nikaha girmədiyinə görə sosial müavinət ala bilmir, bürokratik əngəllərə qarşı müqavimət göstərir və beləliklə, günümüzdə şəhid ailələrinin qarşılaşdığı problemlər, bürokratik əngəllərlə mübarizə Mədinənin həyatında ümimiləşir. Üstəlik, Mədinə onun mülkünə bir zənginin sahib çıxmaq cəhdlərinə qarşı dayanmalı, ev qayğılarını çəkməli, bomj qardaşına dəstək olmalı, işlədiyi teatrda süni əngəllərə sinə gərməlidir. Müəllif, reallığımızın daha bir probleminə toxunur – kişilərin statusuna, mövqeyinə arxalanaraq qadını əldə etmək cəhdlərini nəzərdə tuturam. Vəzifəsindən sui-istifadə edən kişi məmurdan, Mədinə, sətiraltı məşuqə olmaq təklifini alır, sosial statusu yüksək Fuad (Fuad Poladov) isə, qadın yalnız onunla yaşadığı təqdirdə problemlərinin həllinə kömək edəcək. Sosial, mənəvi təklikdə yaşayan Mədinə müvazinətini, tarazlığını saxlamalıdır. Əvvəldə titrlərdə də yazılır: “Müvazinətin sirrini açan qəhrəmanlara həsr olunur”.
Rejissor müstəqillik illərinin kinosuna ilk dəfə olaraq şəhid qadını obrazını gətirir, müharibə hekayəsinin mərkəzinə qadını qoyur, onu cəmiyyətlə konflikti, öz içində daxili tarazlığını qorumaq kontekstində araşdırır… Mədinə obrazı plakat ruhunda işlənilməyib, əhvalata baxış pafoslu deyil, qəhrəmanın zəif tərəfləri, müəyyən məqamlarda gerçəkliyə məğlub olması da göstərilir.
Mədinənin mübarizəsi daha bir müstəvidə gedir. İşlədiyi teatrda ona daha çox kütləvi rollar verilir, teatrın primadonnası (Bəsti Cəfərova) isə onun karyerasının qarşısını kəsir. Rejissor eyni zamanda milli kinematoqrafiyada az yer alan teatr və ya ümumiyyətlə yaradıcı mühitin təsvirinə, teatrın pərdəarxasında baş verən intriqalara işıq tutur. Primadonna, sonrakı səhnələrdə yatağa məhkum edilmiş, təkəbbür maskasının yırtıldığı zavallı bir qadına çevrir. Nə zamansa onun da basqıya məruz qalması, acı təcrübəsi eyhamlaşdırılır və təkəbbürünə özünümüdafiə kimi bəraət verir. Mədinə, onu əzməyə çalışan qadının ağır anında ona baş çəkir, bağışlayır və beləliklə də müəllif, qəhrəmanına mənəvi üstünlük qazandırır, müvazinətini qoruyan qəhrəman, çətinliklərdən ləyaqətlə çıxaraq özünə qalib gəlir.
Film hərbi marşla, Mədinənin şəhid ərinin xəyalı və Qarabağla bağlı qələbəyə inamının ifadəsiylə bitir. “Günaydın, mələyim!” adı isə Mədinənin eyni adlı filmdə rol almasına işarədir.
Oktay Mir-Qasım bir qayda olaraq, aktyorlardan maksimal, keyfiyyətli nəticə alır və bu cəhət “Günaydın, mələyim!” dramında da özünü göstərir. Ayan Mir-Qasım qəhrəmanının ən müxtəlif, ziddiyyətli situasiyalardakı yaşantısını, reaksiyalarını nümayişkaranə ifadə etmir, onun emosional dünyasında baş verənləri ifadəli, təsirli, nüfuzedici bir təmkinliklə oynayır. Bu isə tamaşaçıya onu anlamağa, onunla həmdərd olmaq imkanını verir, doğmalaşdırır, inandırır. Ümumiyyətlə, Ayan Mir-Qasım bizim müəllif kinosunun (xüsusən, Hüseyn Mehdiyevin “Özgə vaxt”, “Məkanın melodiyası” filmlərini nəzərdə tuturam) peşəkar simalarından biridir.
Və nəhayət, “Qisas almadan ölmə. Keçmişdən məktublar” (2014) dramında rejissor, fərdin mənəvi narahatlığını, konyunktura ilə konfliktini iki paralel zamanda – keçmişdə (İkinci Dünya müharibəsi) və indidə təsvir edir. Süjetə görə, alman Rixard (Ulrix Rexenbax) evlənmədən öncə bəzi maliyyə məsələlərini həll etməlidir. Babası Günter (Diter Hallervorden) nəvəsinin adına yanacaqdoldurma məntəqəsini keçirdiyi halda problemləri həll olunacaq. Lakin baba, mirası nəvəsinin adına keçirmək üçün şərt kəsir: Rixard Azərbaycana getməli və uşaqlıq dostu Salmanı (Ramiz Əzizbəyli) ziyarət etməlidir.
Məsələ ondadır ki, Günter XIX əsrin əvvəllərindən Azərbaycana köçüb, İkinci Dünya müharibəsi başlayanda ölkədən sürgün edilib. Ağır sürgün həyatı keçirən Günter sonradan Almaniyaya gedib.
O, Rixarda eyni zamanda, vaxtilə onun Helenendorf ərazisində (indiki Göygöl) yaşayan ailəsinin evinin zirzəmisində basdırdığı şərab çəlləyini tapıb ona gətirməyi, üstəlik, almanların köçürülməsində bolşeviklərə yardım göstərmiş Markusu taparaq üzünə tüpürməyi tapşırır.
Beləliklə, Rixard babasının tapşırığını yerinə yetirmək üçün Azərbaycana gəlir. Burada onun bələdçisi Mədinə (Ayan Mir-Qasım) adlı gənc qadın olur. Öncə, onlar Göygölə gələrək Salmana baş çəkirlər. Oradan isə Markusu tapmaq üçün Gürcüstanın ucqar bir kəndinə uzun bir yola çıxırlar….
Peşəkarcasına çəkilmiş “Qisas almadan ölmə. Keçmişdən məktublar” yol filmində müəllif, fərdin ideologiya ilə münaqişəsini iki fərqli müstəvidə işləyir. Əgər İkinci Dünya müharibəsi dövrü Azərbaycanında almanlar rejimin repressiyası ilə üzləşirlərsə, indiki dövrdə baş verən hadisədə rejissor mənəvi narahatlığa səbəb olan başqa bir məsələyə – müasir insanın laqeydliyinə, merkantilliyinə toxunur. Çox həssaslıqla lentə alınmış bu ekran əsəri müxtəlif mədəniyyətlərin toqquşması fonunda insan amilini önə çəkir. Müxtəlif dillərdə danışsaq da, fərqli coğrafiyalarda yaşasaq da, inanclarımız ayrı olsa da insan ağrısı, duyğuları, hissləri, onun emosional dünyasında baş verənlər eynidir. Biz məhz bu nöqtədə birləşərək anlaşırıq. Alman dilini yaxşı bilməyən, fərqli mədəniyyətlərdə formalaşmış Mədinəni, Salmanı Rixardla doğmalaşdıran da məhz insani hissləridir. İlk epizodlarda Günterin dilindən səslənən – çağdaş insanın soyuqluğu, maddiyyatçılığı ilə bağlı narahatlığı müasir dünyamızın əsas problemlərindəndir. Bu mənada belə bir konyunkturaçı mövqeyə sahib, əvvəldə haqq-hesabla ailə qurmağı planlayan Rixard, babasının təkidilə, eynilə miflərdəki personajlar kimi uzun bir yolçuluğa çıxır, getdiyi yolda qazandığı təcrübə, yeni ölkələrlə, mədəniyyətlərlə, ağır insan taleləri ilə tanışlıq onun həyata baxışını dəyişir, dəyərlərinin yenidən formalaşmasına səbəb olur. O, babasının da kim olduğunu səfərdə öyrənir, onu anlamağa başlayır, ağrısını hiss edir. Rixard tədricən katarsis prosesi keçirir. Katarsisin son nöqtəsi, Gürcüstanın ucqar bir kəndində həmvətənlərinin yaddaşında xain kimi qalan Markusla görüş anıdır. Qoca Markusu bir komada tək-tənha, köməksiz, zavallı vəziyyətdə tapan Rixard ona acıyır, bağışlayır və hətta sarılır.
Hər iki dövr təhkiyənin strukturunda bütövləşir. Primitivizm estetikasında çəkilən sadə, amma dolğun təbiət mənzərələri – əhvalatdakı insanların səmimi, dərin duyğuları ilə harmoniya təşkil edir. Hətta qış mənzərələri, qarlı dağlar belə: (operator: Nikolay İvasiv) tamaşaçıya istilik aşılamağı bacarır. Baçqa cür desək, dünyanın uzaq nöqtələrində yaşayan insanlar arasında yaranan mənəvi bağlantı həm də vizual həllini tapır.
Bu, müasir dövrdə çəkilmiş az filmlərimizdəndir ki, musiqi (bəstəkar Elmar Fel) təsvirdən qopmur, əksinə, əhvalatda oturuşur.
Dinindən, milliyyətindən asılı olmayaraq, insana sevgini ifadə edən film 2015-ci ildə Tbilisidə keçirilən Müqəddəs Andrey X Beynəlxalq kinofestivalında və Beynəlxalq Kazan Kinofestivalının baş mükafatlarına layiq görülüb.
Qara Qarayevə həsr olunmuş “Bu, həqiqətin səsidir” filmi vurucu, maraqlı finalla bitir. Qəhrəman dirijor Nazim Rzayevə “Üçüncü simfoniya”nın məşqi zamanı tapşırıq verir ki, yüksələn not məhz HƏQİQƏTİN səsi kimi səslənməlidir: “İnamlı, güclü, dramatik”. Bəstəkar əsərin məğzini dərindən anlatmaq və istədiyi nəticəni əldə etmək məqsədilə maraqlı bir analogiya aparır: Haqqında yazılan anonimlərə görə təqib olunan, çək-çevirə salınan insan hər şeyə rəğmən həqiqəti səsləndirə bilir. Bu mənada həyat və yaradıcılığında həqiqət axtarışı, onun ifadəsi təkcə Qarayevin yaradıclığının leytmotivi deyil, eyni zamanda filmlərində rejimin ideologiyasına təslim olmayan Oktay Mir-Qasımın yaradıcılıq manifestidir.
Sevda Sultanova