Neftin iyinə gələn çar

“Babək”, “Sizi dünyalar qədər sevirdim”, “Uzun ömrün akkordları”,  “Qəm pəncərəsi”, “Qanlı zəmi”, “Nəsimi”,  “Uzaq sahillərdə”, “Qəzəlxan”…

Milli kino tariximiz (söhbət tammetrajlı bədii filmlərdən gedir) real şəxsiyyətlərin həyatını ekranlaşdıran bioqrafik filmlər sarıdan çox zəngin olmasa da, göründüyü kimi bu janrda, cüzi də olsa, bir ənənə formalaşıb. Bioqrafik bədii film çəkmək mürəkkəb prosesdir, çünki yaradıcı yanaşma, forma tapmaq, real şəxsiyyətə və hadisələrə rejissor baxışı gətirməkdən savayı, tarixi məsuliyyət tələb edir…  

Rejissor Zaur Qasımlının “Bakı Media Mərkəzi” tərəfindən istehsal olunmuş dörd hissəli “Tağıyev” bədii filmi Bakı milyonçuları haqda çəkilən ilk ekran işi deyil. Rövşən Almuradlının “Yük” (1995, ssenari müəllifi Şahmar Ələkbərov) bədii filmi başqa bir məşhur neft milyonçusu Ağa Musa Nağıyevin həyatının bir mərhələsini əhatə edirdi və burada Bakı Real Məktəbinin tikildiyi dövrün Nağıyevin xəsisliyi ilə kontrastda verilən işıqlı tərəfləri əks olunub. “Tağıyev” yuxarıda adını çəkdiyim işlərdən, hər şeydən əvvəl böyük xronometrajı ilə fərqlənir və hər hissə, mərkəzdə Hacı Zeynalabdin Tağıyev olmaqla, onun həyatının müxtəlif mərhələlərini əhatə edir.

Bu böyük film layihəsinə təşkilati cəhətdən monumental yanaşılıb və özünün yüksək vizual, texniki  keyfiyyətləri ilə  seçilir. Tetralogiyanın digər əhəmiyyətli tərəfi texniki və yaradıcı heyətdə milli kadrlarımızın üstünlük təşkil etməsi, bu işin kino adamlarımız üçün vacib təcrübə olmasıdır. Tamaşaçılara artıq təqdim olunmuş “Tağıyev: Neft” və “Tağıyev: Çar” filmləri göstərdi ki, çox sahədə əcnəbi kadrlara ehtiyacımız yoxdur,  kino adamlarımız böyük layihələrdə peşəkarlıqla çalışa bilirlər. Hətta birinci hissə “Dehancer Colourist Awards 2024” festivalında, keyfiyyətli rəng korreksiyalı tammetrajlı film nominasiyasında qalib gəlib.

Elə vizual aspektdən söz düşmükən… Hər iki film rəssam münasibəti ilə diqqəti cəlb edir. Ona görə təhlilə keçmədən öncə, quruluşçu rəssam Səbuhi Atababayevin rəhbərlik etdiyi komandanın gördüyü işlə bağlı verdiyi məlumatın oxucular üçün də maraqlı olacağını düşünürəm:

“Ssenarini oxuyanda, adətən, vizual həlli  böyük miqyaslı təsəvvür edirəm. “Tağıyev”in ssenarisini oxuyanda əvvəlcə çətin gəldi. Çünki kağız üzərindəydi, əlimizdə nəsə yox idi, bilmirdik ki, hansı məkanı, harada edəcəyik.  Hazırlığın ilk dönəmindən prosesə qoşulmuşdum. Zaur Qasımlı da çox kömək oldu,  o, vizualı, məkanı rəssam kimi yaxşı hiss edir və həmin dövrləri yaxşı bilirdi. Tarixi dönəmləri yaxşı bildiyi üçün atmosferin necə olacağını da dedi. Təbii ki, o dövrlə bağlı çəkilən yerli və xarici filmlərə baxırdım.  Hər dönəmin öz rəngi, koloriti var. Bu baxımdan böyük hazırlıq mərhələsi keçdik. Rəssam üçün ən mühüm məqam – filmi konseptləşdirmək, yəni, ümumi vizual konsepti qurmaqdır; hansı formada qurulacaq, yanaşma necə olacaq. Bizim filmlərdə, adətən, konseptual yanaşmırlar. Nə qədər referanslar götürsək də, mənim üçün vacib odur ki, bu, Azərbaycan filmidir və burada bizim milli özünəməxsusluğumuz olmalıdır, onu yüksək səviyyədə göstərməliyik ki, tamaşaçı baxanda Azərbaycanı hiss etsin. Hekayəni həm düzgün əks etdirmək, həm vizual baxımdan yaxşı etmək əsas məqsədimizdir. Çünki çox vaxt eskizi qururuq, amma tarixi cəhətdən düzgün olsa da, xoşuma gəlmir. Onda dəyişiklik edirəm, bədiiliyi artırıram, çünki kino – həyatın bədii əksidir. Bəzən deyirlər ki, tarixdə belə olmayıb. Biz tarixi-sənədli yox, bədii-tarixi film göstəririk. Kino qanunları tələb edir ki, onu bir az da bədiiləşdirib dramaturgiyaya uyğunlaşdıraq. Kino – hekayəni vizual baxımdan düzgün və gözəl çatdırmaqdır. Ola bilsin, bazarda hansısa detal o vaxt olmasın, amma biz uyğunlaşdırmışıq. O dövrlə bağlı mənbə azdır, daha çox 1900-cu ildən sonrakı dövrlərdir. Tarixçilərlə məsləhətləşib məntiqlə qururduq. Hər bölümün öz palitrası var və konseptə tam riayət edilib, işıqlandırmanı da buna əsasən edirdik. Vüsal Rəhim hər bölümün rəng tonuna uyğun paltarlar tikmişdi. Tağıyevin kostyumlarındakı detallar bölümdən-bölümə rəng palitrasına görə dəyişirdi. Beş-altı kitab qalınlığında konseptimiz, 300-ə yaxın eskiz var. Hətta hər divarın eskizi vardı və bizə Rəssamlıq Akademiyasında, İncəsənət Universitetində yetişdirdiyimiz tələbələr də kömək etdilər. Həm onlar üçün təcrübə oldu, həm də biz onların biliklərindən faydalandıq.  Bu film bizim böyük sənət departamentinin formalaşmasına kömək etdi, böyük məkanların 3D variantı hazırlandı. Operator, rejissor virtual məkanlarda işləyirdilər. Bizim üçün yeni və böyük istehsalat idi. Dekorasiyalarla rəssam Ceyhun Cəfərquliyevin 30-a yaxın insandan ibarət komandası məsul idi. Bu filmə qədər bizdə kino dekorasiyası o qədər də inkişaf etməmişdi. Kinodekorasiya fərqli anlayışdır, teatrallıq olmamalıdır. Bəzi evlərdə, geyimlərdə müəyyən tarixi çirkliliyə ehtiyac vardı, yəni, bu nüanslara qədər diqqət yetirirdik, geyimlər tikildiyi kimi kimi istifadə edilmirdi.

Rekvizit hazırlayan ustalarımız vardı. Diqqət edirdim ki, rəssamlıq qabiliyyəti, hissiyatı olan adamlar işləsin, icraçı yox; konsepti başa düşsün. Ssenarini hamıya oxutdururdum. Bizim setlərdə ssenarini soruşsan, rejissorlardan başqa kimsə bilmir. Çünki ssenaridən 90 faiz adamın xəbəri olmur.

Kağızla işə başqa rəssam baxırdı, qəzetlər, məktublar, sənədlər formatına, kağızın rənginə kimi detallı işlənib və mənim nəzarətimdən keçirdi, hamısı arxiv materiallarına əsaslanırdı. Yeməklərin hazırlanması, süfrəyə düzülüşü, kasıb və varlı təbəqələrin yemək üslubunu tarixçi ekspertlə məsləhətləşirdik, onunla, rəssam Pərvanə İsmayıl işləyirdi.  Qab-qacaqla bağlı da ayrıca rəssam vardı. Bir məkanda olan rekvizitlər başqa məkanda ola bilməzdi. Rekvizit komandasının da işi çətin idi, fərqli şeylər tapır, düzəldirdilər. İşıqlandırmaya xüsusi fikir verirdik. Qədim dövrün interyerləri çox işıqlı ola bilməzdi”…

Hər iki filmin digər yaradıcı tərəflərinə gəlincə… Rejissor Zaur Qasımlı mövzuya məsuliyyətli yanaşaraq onu təfərrüatlı araşdırıb və bu mənada hər iki filmdə əmək hiss olunur. Hərçənd materialın çoxluğu ssenari müəlliflərinə (İsmayıl İman, Asif İsgəndərli və Zaur Qasımlı) strukturu nizamlı qurmağa mane olub və məndə belə təəssürat yarandı ki, ssenaristlər həmin dövrlə bağlı diqqətlərini çəkən hər şeyi filmdə verməyə çalışıblar. Belə başa düşdüm ki, “Tağıyev; Neft” adlı birinci hissədə mərkəzi xətt – 1874-1878-ci illərdə Tağıyevin Bibiheybətdə icarəyə götürdüyü torpaqdan beş il ərzində neftin çıxmaması, onun ziyana düşməsi, yaşadığı təbəddülatlardır. Mərkəzi xəttin, hekayədə ağrılığının elə də nəzərə çarpmamasının səbəblərindən biri – yan süjetlərin ona emosional və dramaturji planda yetərincə yardım edə bilməməsidir. Nəticədə, əsas motiv əhvalatın kənarında qalır. Məsələn, ikinci planda oynayan işçi Rəcəbəli (Yusif Qasımlı) Tağıyevin balaca oğlu İsmayılla münasibətinə lazım olduğundan geniş yer verilir, hətta arada Tağıyev unudulur. Rəcəbəli, Tağıyevin çətin vaxtında neft mədənini tərk edəndə niyəsə kamera onu uzun planda xüsusi vurğulayır,  üstəlik, təklif olunmuş mizan məhz onun əsas qəhrəman olması təsəvvürünü yaradır. Material bolluğu olsa belə, ilk hissədə ssenaristlər sanki konflikt tapmaqda, onu əsaslandırmaqda çətinliklə üzləşiblər. Ona görə, Rəcəbəlinin Tağıyevin neft mədənini tərk etməsində, İsmayılın atası ilə konfliktində əsaslandırma əskikliyi var. İsmayıl tez-tez mərkəzə gətirilsə də, hekayədəki funksionallığı, üzərinə düşən dramaturji vəzifə aydın göstərilmir. Onun atası ilə münasibəti, həmçinin, Rəcəbəlinin komandanı tərk etməsinin nəticəsi – Tağıyevin emosional və ümumən, hadisələrin inkişafında təsiri qabarıq görünmür. İşlə bağlı çətin dönəm yaşayan Tağıyevin, üstəlik, arvadının xəstələnməsi və vəfatı nəticəsində necə bir mənəvi-psixoloji prosesdən keçməyinin ifadəli həllinə lazımi diqqət yetirilməyib.

Ola bilsin, ssenaristlər qəhrəmanın həyatının sözügedən dövrü ilə bağlı konflikti dərinləşdirə bilmədiklərinə görə, müəyyən redaktələrlə Pol Tomas Andersonun “Neft” filminin bəzi hissələrindən qidalanıblar. “Neft”də neft quyusunun qazıntısı zamanı qəza baş verir, sahibkarın oğlu şok keçirir və eşitmə qabiliyyətini itirir. “Tağıyev” filmində də qəza baş verir, fəhlələrdən biri yaralanır və hadisənin şahidi olan Tağıyevin oğlu şok keçirir.

“Neft”də əsas konflikt neft sahibkarı ilə keşiş arasında baş verir. “Tağıyev” fimində isə din xadimi ilə Tağıyevin arasındakı münasibət sadəcə konfliktlərdən biridir. Amma bu konflikt dramatik, dərin qarşıdurmaya çevrilə bilmir.

Ssenari xətaları Tağıyev rolunun ifaçısı Pərviz Məmmədrzayevin  obrazın  daxili planını dərindən duymasına, konsepsiyanı tam mənimsəməsinə mane olub. O, ifadəsiz və sonük oynayır, mərkəzi fiqur olmasına rəğmən, çox mərkəzdə deyil. Nəticədə, biz dövrünün gərgin hadisələri kontekstində ziddiyyətləri, tərəddüdləri dərindən yaşamayan Tağıyev görürük.

Bundan başqa əksər hallarda rəssam – operator tandemi rejissorun ideyasını, nəzər nöqtəsini üstələyir. Sanki rejissor təsvirin nəfisliyinə, detallarına aludə olduğundan, süjetin qayəsindən bir qədər yayınıb. Başqa sözlə desək, təsvirlə dramaturgiyanın balansında müəyyən sürüşmələr nəzərə çarpır.

Adətən, bioqrafik filmlərdə ya real şəxsin həyatının vacib dövrünün bir hissəsi, ya həyatının ayrı-ayrı dönəmləri və yaxud bütün həyatı əks olunur. Amma heç bir halda ikinci dərəcəli obraz və süjetlər mərkəzi ideyadan, fikirdən önə çıxmamalıdır.

 Həsən Seyidbəylinn “Nəsimi” dramında qayə – onun mübarizəsidir və bu, az qala, hər epizodda oxunur. Gerasimovun “Lev Tolstoy” filmində ideya tolstoyçuluqdur və şəxsi həyatında baş verənlərin təsviri bunu üstələmir.

Ceyms Ayvorinin “Pikasso ilə həyatı yaşamaq” filmində rejissor, əsasən, rəssamın həyatında olan qadınlarla münasibətinə fokuslanıb, onun yaradıcılığı isə özəl əhvalatlarda fondur.

Kubrikin “Spartak”ında qəhrəmanın azadlıq uğrunda mübarizəsi ön plana çıxır və sevgi xətti əsas rol oynamır.

Hazırda prokata çıxmış tetralogiyanın ikinci hissəsi “Tağıyev: Çar”da, birinci hissədən fərqli olaraq, əhəmiyyətli dramaturji yükü, təyinatı olan material, motivləşdirilmiş konfliktlər vardı. Sözügedən bölümdə əsas xətt Çar Aleksandrın Bakıya səfəri ərəfəsi fonunda, Bakının ictimai-siyasi mühitinin təsvirindən ibarətdir: rus imperiyası məmurlarının mümkün qədər ölkədə hakimi-mütləqliyə can atması, Tağıyevin, onların milli kimliyimizlə bağlı alçaldıcı münasibətinə qarşı mübarizəsi, neft sektorundakı vəziyyət, sadə insanların yaşayışı, Tağıyevin oğlu ilə münasibəti… Ssenaristlər (Zaur Qasımlı, İsmayıl İman, Asif İsgəndərov) qəhrəmanın qarşısına iki vəzifə qoyur: intihar etmiş Teymurbəyovun neft sahəsini ailəsinə qaytarmaq, Aleksandrı qarşılayan heyətin siyahısına Tağıyevin adının salınması və onları Tağıyevin nüfuzu ilə hesablaşmağa məcbur etmək. İmperiya təmsilçiləri siyasi müdaxiləni din vasitəsilə də genişləndirməyə çalışır və müsəlman qəbiristanlığını söküb yerində kilsə tikməyə can atırlar… Beləliklə, Tağıyev, həyatının son dərəcə mürəkkəb, ziddiyyətli dövrünü yaşayır. Hekayənin ekran həllində isə qəliz vəziyyətlərin tələb elədiyi həyəcan, dramatizm yetərli deyil. 

Məsələn, qubernator Tağıyevə şərt qoyur: O, qəbiristanlığın yerində salınacaq kilsənin inşasına kömək edərsə, çarla görüşənlərin siyahısına salına bilər. Tağıyevi çətin seçim qarşısında qoyan, hekayənin dönüş nöqtələrindən biri olan situasiya özlüyündə son dərəcə dramatikdir. Bu çətin şərtin doğurmalı olduğu gərginlik, qəhrəmanın antaqonistlə emosional qarşıdurması, əsəbi ritm rejissorun yozumunda niyəsə sönük intonasiyada həll edilib. Epizodu müşayiət edən musiqinin yumşaqlığı, mülayimliyi (bəstəkar Etibar Əsədli) səhnəni bir az da sönükləşdirib. Bu səhnə və Tağıyevin digər rus məmurları ilə bəzi görüş epizodları, Dumadakı müzakirələr, Rəcəbəlinin bazarda cinayəti faş etməsi səhnələri təmkinli, amma gərgin, həyəcanlı atmosfer tələb edirdi. Operator Vladimir Artemyev birinci hissədə daha maraqlı, yaradıcı yanaşmalar tapmışdı, ikinci hissədə isə seçilən rakurslar, planlar monoton təsir bağışlayır və görünür, bu da ümumilikdə hekayənin orqanikasına, emosional qatına təsir göstərib.

Yaxud konsert səhnəsində Tağıyev Musa Nağıyevlə oğlu İsmayıl haqda danışır. Bu zaman paralel montaj vasitəsilə İsmayılın naməlum şəxslər tərəfindən oğurlandığı göstərilir və niyəsə bu iki hadisənin arasına narahat, əsəbi görünən rus məmurunun içki içməsi calanır. Beləcə, sifarişin onun tərəfindən verilməsinə açıq işarə vurulur. Yəni, tamaşaçını nigarançılıqda saxlayacaq, konflikti gücləndirəcək detal, qeyri-uyğun formada hadisələrin ortasına girir və vaxtından əvvəl düyünü açaraq həyəcanı yox edir. Tağıyev-Nağıyev və İsmayılın oğurlanma səhnələrinin bir-birindən kəskin fərqlənən rəng kontrastları ilə verilməsi belə zəruri dramatizmin ortaya çıxmasına kömək etmir.

Finala yaxın səhnələrdə isə – rus məmuru ilə haqq-hesab çürüdərək Teymurbəyovun  sənədinin qaytarılması, çarı qarşılanması – əməlli-başlı canlanma, konflikt hiss edilməyə başlanır.

Pərviz Məmmədrzayev birinci hissəyə nisbətən burada Tağıyev obrazında daha rahat görünür. Yuxarıda dediyim kimi, birinci hissə ilə müqayisədə ikinci hissədə yüklü dramaturgiya vardı və bu da öz növbəsində aktyora, obrazının daxili planını işləməyə imkan verib…

Bütün hallarda “Tağıyev” layihə-tetralogiyası kinomuzda müsbət hadisə və heç şübhəsiz ki, əhəmiyyətli təcrübədir.

Sevda Sultanova