Müstəqil kinonun stalkeri

“Buqələmun”

“Dumanda”

“Qaranlıqdan reportaj”

“Biləsuvar”

“Rəna xanımın çəkilişi”

Rejissor Elvin Adıgözəl haqqında təqdimat xarakterli mətn yazsaq, yazının lap başlanğıcında, yuxarıda sadalanan filmlərindən əvvəl belə bir ifadə olmalıdır: müstəqil kinonun nümayəndəsi, ya da stalkeri. Məqaləyə də ölkəmizdə kinonun vəziyyətindən başlamaq olar. Hərçənd müstəqil kino sözü öz-özlüyündə vəziyyəti izah edir – kino məgər asılı olmalıdırmı ki? Mənsə kino istehsalı mühitindən çox Elvin Adıgözəlin filmlərindəki mühitə fokuslanmaq istəyirəm. Onsuz da Elvin öz filmlərində bu mövzunu da açmağa çalışıb. Hətta “Rəna xanımın çəkilişi” qısametrajlı filmi bütünlükdə buna həsr olunub.

Çünki Adıgözəl üçün mövzular ayrılıqda mövcud deyil, hər şey bir-birindən asılı, iç-içədir, eyni zamanda ziddiyyətlə, bir-birini inkar edərək mövcuddur. Onu bir müəllif kimi düşündürən, sarsıdan, cəzb edən, kameraya sarı çəkən də bu ziddiyyətin dərinliyi, absurdluğu, hətta mövcudluğudur. 

İybilən kamera

Elvin Adıgözəl rejissor kimi təbiətcə müşahidəçidir. Bunu yalnız əhvalatlardan deyil, çəkiliş tərzi, operatorun, kameranın pozisiyasından, seçilən planlardan, montaj işindən anlamaq olur. Hərçənd filmdən filmə sadaladığım metod və üslublar dəyişir. Məsələn, son işlərindən sayılan, rejissoru və ssenari müəllifi olduğu “Biləsuvar” filmində kamera qəhrəmanların arxasınca gedir, onları izləyir, daha dəqiq desək, onlara yoldaşlıq edir. Bəzi məqamlardasa bu kamera sayəsində  tamaşaçı olduğunu unudur, qəhrəmanın gerçəkliyinə qapılır və qəhrəmanları dabanqırma izləyənin – kameranın onların tale (talesizlik) mələyi, qara çuxası olduğunu düşünürsən. Fatalist deyilsənsə, kameranın vicdan, vəzifə borcu (Tofiq müəllim, “Biləsuvar”; jurnalist Kərim, “Qaranlıqdan reportaj”), ümid (Niyaməddin, “Biləsuvar”), arzu (Günel Sehrkar, “Biləsuvar”; gənc oğlan, “Dumanda”) kimi mənəvi duyğu olduğunu, sadiq it kimi qəhrəmanları qoxusundan (ümidsizlik) tanıyıb izlədiyini zənn edirsən.

Elə bu il Rusiyada keçirilən “Kinoşok” festivalında “ən yaxşı ssenari” nominasiyasında qalib olan “Biləsuvar” filmindəki 4 ayrı əhvalatı, daha doğrusu, həyat epizodlarını bir-birinə fiziki olaraq bağlayan da kameranın (operator Oqtay Namazov) sərgərdanlığıdır; hesab edin ki, kamera özü də Biləsuvarın bekar, işsiz cavanıdır; ilk novellada tanışı Niyaməddinin yanında dolaşır, onun sevgi əhvalatına “balet eləyir”. Kasıb əyalət gənci üçün səciyyəvi situasiya: Niyaməddin danışır, xəttin o başındakı qız susur. Niyaməddin əmin edir ki, daha ona zəng vurmayacaq və yenə zəng edib gözləyir. “Bu intizarlı eşqi telefonla demək olmur”, amma biz kameranın “po-bratski” dostluğu (telefon söhbətində bəzən uzaqda dayanması, şəxsi məsələyə Niyaməddinin özünün onu yaxın buraxmasını gözləməsi kimi “ponyatkalı” yanaşma) sayəsində şahid oluruq.

Niyaməddinin əhval(at)ını tanıyıb duyan və artıq darıxmağa başlayan kimi, özümüzü qaranəfəs sürətlə körpünün üstündən şagirdini salamlayan müəllimə çatdırıb ona qoşuluruq.

“Ümid” market

hər səhər evdən çıxıb

ümid dalınca gedərik işə

gedərik ümidlə – dostlarla görüşə

evə qayıdınca yolüstü

dönərik ümid-marketə

iki ümid – çörək

yarım kilo ümid – kolbasa

bir şüşə ümid – araq alarıq

baxarıq cibimizdə ümid – pul yoxdur

adımızı yazdırarıq ümid – nisyə dəftərinə…

E.Astanbəyli

Tofiq müəllim palçıqlı yollarla məktəbə gedir, məktəb uçuq, köhnə və soyuqdur. Hər yerdən ümidsizlik yağır. Müəllimin həm də həmkarı olan həyat yoldaşı ilə söhbətindən anlayırıq ki, valideynlərdən biri artıq uşağını məktəbə göndərməyi mənasız sayır, orada bir işıq gələn yer görmür. Əvvəlki filmləri olsa, Elvinin kamerası məyusca uzaqlaşardı, amma indi o hövsələlidir, səbirlə Tofiq müəllimi izləyir, çünki bu qədər də ümidsizlik olmaz. Bunu Tofiq müəllim də düşünür və rayon mərkəzinə köhnə, balaca, şəraitsiz, uçuq-sökük, kədərli məktəb üçün yeni il yolkası almağa gedir.

Bura qədər heç yerdə musiqi eşitmirsən, nə təsvirdə, nə rejissor nəfəsində, nə də qəhrəmanların özündə heç bir pafos yoxdur. Hətta Tofiq müəllimin prinsipiallığını, pula biət edən, azacıq imkan tapan kimi özündən zəif olanları əzən dostu Teymura etirazını da asta səslə, pafossuz “Get, siqareti çöldə çək” deməsindən anlayırıq. “Get, papirosu çöldə çək” – zənnimcə, ikinci novellanın adı bu cür olmalı idi.

Üçüncü əhvalata keçid tematikdir, belə ki yeni il yolkasından yeni il şənliyinə keçirik və rayon mədəniyyət evinin rejissor və aktyorları ilə tanış oluruq. Bir ayrı növ miskin məkan və vəziyyət. Bu adamlara yaşamaq üçün ümid işığı haradan gəlir? Onlar özlərini sənət adı ilə ovundururlar. Lakin hazırladıqları “Nəsimi” nə Nəsimiyə, nə tamaşaçılara lazımdır, onlar rayonun və şəhərdən gələn hörmətli adamların qarşısına çıxmağa hazırlaşırlar. Buradan necə yaşamaq üçün ümid işığı alasan ki? Nəsimini oynayacaq aktyor üçün, rejissor üçün bu ümid işığı aktrisa Günelə bəslədikləri sevgidir. Aktyor Cahangir Günelə görə arvadının zənginə cavab vermir, yaşlı rejissor İlqarsa Günellə intim bir səhnə oynamaq üçün pyes yazır…

Ümid kasıbın kapitalıdır

Z.Əzəmət

…Birdən anlayırsan: bəzən insanı yaşadan ümid yox, ümidsizlik – yəni ümid axtarışıdır. Buranın adamları ümidsizlik məsələsində sərrafdır, ümidsizi gendən tanıyır.

Elə əyalət müğənnisi üçün klip çəkməyə gələn, pulsuz, tanışsız, bir balıq vətəgəsində ilişib qalan Kamran da özünü necəsə ələ verir. Şəhərdən, hətta deyəsən, xaricdən  gələn qəhrəmanın iddialı görkəmi, danışığı onun əhvalatını tragifarsa çevirir. Əslində isə bütün qəhrəmanlarda absurd və yumoristik məqamlar var – “Biləsvar”da Niyaməddinin “mənə zəng vurma” deyib gözləməsi, “Buqələmun”da Rəfinin “problem yoxdur” deyə-deyə problemi dilə gətirməyi və ya “mən elə oğlan deyiləm pulun azlığı-çoxluğu haqda danışam, prosto Əşrəf pul verən deyil” deyib, az sonra məbləğlə bağlı mübahisə yaratması və s. Buradan bir həqiqət də əxz edirsən: “Problem yoxdur deyirlərsə, deməli, mütləq problem olacaq…”

Bu yerdə dialoqların gerçəkçiliyini, xarakterikliyini, aktyorların pafossuz, təmkinli, orqanik oyununu, dəqiq intonasiyalarını qeyd etmək lazımdır, həm də bəzi iştirakçıların, ümumiyyətlə, peşəcə aktyor olmadıqlarını da.

Film boyu TV-lər, küçələrdəki plakatlar – onların filmə tam təsadüfi düşmək ehtimalı da böyükdür – inkişafdan, yenilikdən, rifahdan danışır. Bunlar rejissorun fokusundan kənardadır, qəhrəmanların həyatının vərdiş olunmuş fonu kimidir. İstəyirsən burada məlum kontrastı gör, istəyirsən görmə. Görməsən də, bu ziddiyyət əvvəl-axır  ortaya çıxacaq. Məsələn, rejissor İlqarla aktyor Cahangirin içki masasındakı söhbətində; əvvəlcə İlqarı tərifləyən Cahangir tamaşanın ləğv olunduğunu bilən kimi əvvəlki tərifli fikirlərin tam əksini dilə gətirir: sən demə, İlqar onların böyük sənətkarı və ağsaqqalı deyil, heç kim imiş, nəinki rejissor, zibil torbası imiş. Deməli, əvvəlki nitq plakat, sonrakı sözlər gerçək münasibət imiş. Bu epizod ideya nöqteyi-nəzərindən güzgüvari əksolunmadır. Filmin o yerindəsə ağlına əcaib bir fikir gəlir: görəsən, küçədəki plakatda inkişaf və rifah barədə deyil, məsələn, “ümid kasıbın kapitalıdır” yazılsaydı, Cahangir araq süfrəsində birdən-birə 180 dərəcə dəyişəcəkdimi? Film, əlbəttə, belə sual qoymur, o, ümumiyyətlə, sual qoymur, sadəcə göstərir.

Təntik tamaşaçı – təntik qəhrəman

Amma göstərərkən onun xüsusilə böyük ekranda tamaşaçını təntitmə təhlükəsi də var. Kino üçün ən qorxulu olan –darıxdırıcı olmaq təhlükəsi. “Biləsuvar”da bu, təfərrüatların uzun kadrlarla təsviri, ən yaxşı halda kadrdaxili montaj zamanı baş verir. Kameranın yuxarıda danışılan müşahidəçi-yol yoldaşı mövqeyi və filmin temporitmi operatordan, montajçıdan kəsintisiz bir kadr tələb edir. Amma bu tələbi film boyu (xüsusilə musiqisiz filmdə) yerinə yetirəndə sual yaranır: bəs tamaşaçıdan nə tələb olunur? Atmosferə daxil olma? Qəhrəmanın psixoloji vəziyyətinə köklənmək? Şərtiliyi unutmaq? Sənədlilik əhvalı? Dramatizə? Dedramatizə? Əhvalatın temporitminə düşmə? Müəllifin susqunluğunu dinləmək, ağır nəfəsini duymaq? Məlum deyil.

Üstəlik bu təntimə tamaşaçının dramatik gərginliklə yükləndiyi məqamlarda deyil, əhvalatın ekspozisiyasında baş verir: məsələn, müğənni Günel Sehrkarın ailəvi yemək yediyi, bəzənib toya getdiyi, maşın problemi yaşadığı kadrlarında. Klip çəkilişindəki ümumi planlı kadrları da üstünə gələndə, əvvəlki təfərrüatlar çox görünür. Bununla belə, təbiət təsviri kadrları lazımi effekti verir: “Biləsuvar”da təbiət təsvirləri, ağaclar, çöllər öz harmoniyası ilə qəhrəmanların situasiyası arasında kontrastı vurğulayır. Aktyor Kamran Ağabalayevin şəhərə tələsən, amma məntiqli səbəblərlə hərəkət etsə də absurd vəziyyətə düşmüş qəhrəmanı təntiyir, özünü, Nadiri, müğənnini, klipi söyür, geniş çöllər, qamışlıqlarsa öz arxayınlığını, bütövlüyünü nümayiş etdirir. Yalnız bircə kadr Kamrana təsəlli verir, onun vəziyyətini əks etdirməklə ovundurur: torda çırpınan balıq.

Qısametrajlı “Dumanda” filmində isə adıgedən, təsvir olunan təbiət hadisəsi gələcəyi görünməyən işsiz qəhrəmanların (gənc oğul, yaşlı ata) düşdüyü vəziyyəti ifadə edir.

“Buqələmun”

“Buqələmun” da ümidsiz gənclik, yoxa çıxmış gələcək haqqında kinoelegiyadır. Rejissor Rüfət Həsənovla birgə quruluş verdiyi bu filmdə Elvin Adıgözəl ev satan (Nicat – Fərid Bayramov) və ev alan (Əli – Emin Seyfulla) gəncləri göstərir; biz onları yalnız ev alqı-satqısı müddətində tanıyır, necə həyat sürdüklərini görürük. Qısa epizodlarda biz daha üç gənclə tanış oluruq – kənd cavanı Rəfi (Elvin Adıgözəl), qaçqın kəndli qız (Günel Mövlud) və yol tikintisindəki fəhlə. Filmdə daha iki-üç yaşlı adam var, amma rejissor gənclərə, onların həyatına fokuslanıb.

Hərçənd bu qəhrəmanların gənclikləri də bir şey ifadə etmir, onlara hər addımda heç kim olduqlarını deyirlər və onlar bunu – özlərinin heç kim olduğunu qəbul edirlər. Yol tikintisində nəzarətçi mühəndis olaraq işə düzələn gənc Əli bir-birini əzən, rüşvətlə çirklənmiş vəzifə iyerarxiyasından rahatlıqla baş çıxarır, qohumu olan sahə rəsindən ona əhəmiyyət belə verməyən müdiri gələndə ayağa durmaq kimi xırdalıqları mənimsəyir. Vecsiz münasibət onu incitmir, görürük ki, incitmir, o, reallığın şərtlərini dərk və qəbul edib, amma biz həm də onun heç kim olmaqdan dolayısı yolla əzab çəkdiyini görürük: Əli işlədiyi rayonda ev almaq istəyir, amma telefon söhbətindən görürük ki, şəhərdə qalmış arvadı kəndə gəlmək istəmir. Daha doğrusu, arvadına atası icazə vermir, görünən odur ki, arvadı da heç kimdir, icazə ilə yaşayan heç kim.

Film boyu adamlar yenə də iyerarxik ardıcıllıqla bir-birini təhqir edirlər: tikinti rəhbəri Nəriman (Nəriman Məlikov) sahə rəisi Əbülfəzi (Vəli İbadov), Əbülfəz fəhləni. Heç kimə sadəcə insan olduğu üçün hörmət qoyulmur. Hər kəs buqələmun kimi mühitin rəngini alır, bu rəng dəyişikliyində özünə hörmət hissi  itir.

Filmdəki yol çəkilişi motivi qulağımıza pıçıldayır: “Gələcək gəlməyəcək, yoldaşlar, görürsünüz, yolu haramilər çəkir”.

Amma bütün bu gerçəkliklərin təsviri filmi publisist pafosa aparıb çıxarmır. Rejissorun bu reallıqları, şərtləri xüsusilə qabartmaq kimi niyyəti yoxdur; o bilir ki, hamı o haramılıqla çəkilən yollardan bir dəfə də olsun keçib, bura tanış Azərbaycandır, o sadəcə nişan verir və fərqinə varmağa, gəncləri bürüyən bu ümidsizliyin qaynağını göstərməyə çalışır. Qəhrəmanlar bu ümidsizliklə bir-birində əks olunur.

Ata-babadan qalma evini satmaq üçün şəhərdən kəndə gələn Nicatın Rəfidən, Günelin qəhrəmanından, evini alacaq Əlidən bircə fərqi var. Bu fərq özünün heç kim olmadığını sübut etmək üçün yalan danışmaq imkanıdır. O, Rəfiyə patent işində çalışdığını, Əşrəfə qalereyada fotoqraf işlədiyini deyir. Və işini izah edərkən seçdiyi “kampaniya”, “qalereya”,”art qalereya”, “patent”, “piratski disk” kimi bu yerlərdə çətin anlaşılan sözlərdən əyalətdəkilərin tayı olmadığını, dolayısı ilə heç kim olmadığını isbatlamaq dərdi, heç kimlik faciəsi görürük.

…Və Nicatın xatırladığı pıçıltı filmə ilğım kimi ağ-qara kadrlar gətirməklə onun mənəvi-psixoloji qatını dərinləşdirir, ideya- bədii yükünü artırır. İçdən gələn, Nicata dəyərli olduğunu bütün intonasiyası ilə duyuran, sözlərini anlamadığımız pıçıltı nə vaxtsa dəyərli olduğu keçmiş zamanın, uşaqlığın xatirəsi kimi onu izləyir, hətta “filmə yayılır”, tək Nicatı deyil, filmin bütün ümidsiz qəhrəmanlarını layla ahəngi ilə əzizləyir, oxşayır…

Filmdə musiqi yoxdur, eləcə də musiqi ilə manipulyasiya yoxdur. Yalnız Rəfinin dilindən ara mahnılarını eşidirik. Kadrarxası musiqi həm də ruhi coşqunun, mənəvi-emosional zənginliyin göstəricisi olaraq filmdə iştirak etmir.

Uzun, statik kadrlar qəhrəmanların mövcudluq şərtlərini duydurmaq üçündür. Məsələn, kiçik divanda bükülüb uzanan, telefonla danışan Əlini uzun-uzun seyr edən kamera öz hərəkətsizliyi ilə qəhrəmanların daxili motivasiyasızlığını, mənəvi istinadsızlığını çatdırmaq istəyir.

“Buqələmun”da dialoqlar uzun deyil; danışmağa nə gərək var, gerçəklik şərtləri qəhrəmanlara, elə tamaşaçılara da aydındır. Məsələn, Rəfi obrazı ən çox danışan olmasına rəğmən, əyalət gerçəkliyinə qaçqın qarının film boyu bir kəlmə də danışmayan, satılan evi süpürüb silən, xiyar soyub yeyən, amma az qala bütün həyatını, keçmiş və gələcəyini, arzularını belə təxmin edə bildiyimiz nəvəsi (Günel Mövlud) qədər xarakteristika verə bilmir.

Bu yerdə operatorun (mərhum fotoqraf Dadaş Adna) ustalığı, istedadı, daha doğrusu, sənətkarlığı, həssaslığı qeyd olunmalıdır; kameranın statikliyi bəzən donuqluq kimi hiss olunur; bu, məyusluqdan, sarsıntıdan yaranan donuqluqdur və filmin təsir gücünü artırır; dahi fotoqraf Dadaş Adnanı filmdən tanıyırıq. 

Qaranlıqda ağıllı olmaq haqqında

Oxşar üslubda (daha çox ümumi planlarla), oxşar temporitmdə olan “Qaranlıqdan reportaj” filmi mövzu-problematika nöqteyi-nəzərindən də “Buqələmun”la bir sıradadır.

Film jurnalist Kərimdən (Elşən Ədalətli) bəhs edir. O, müxbir işləmək üçün rayon qəzetlərinin birində işə düzəlir və işini itirməmək üçün həqiqətlərə göz yummalıdır. Kərim vicdanı, idealları və həyat şərtləri arasında çabalayır, ziddiyyətlərdən əzab çəkir. Məsələ yalnız fərd və cəmiyyət, fərdi mənafe və ya cəmiyyətin sağlamlığı deyil, Kərim vicdanı ilə də mücadilədədir, onun idealı tələbəlik dostu jurnalist Asifdir və o, dost sevgisi ilə imtahana çəkilir. Asif həqiqətləri yazdığı üçün təqib edilir, incidilir, təhdid olunur. Kərimin yuxularında Asifi döyürlər, o, imdad istəyir, zarıyır, amma Kərim ona yaxınlaşmır, qorxur. Asif adi bir dost deyil, Kərimin gözardı etdiyi həqiqətin, vicdanın rəmzidir. Bu yuxu onun həyat xəttinin leytmotividir.

“Qaranlıqdan reportaj” Bertoluççinin “Konformist”i ilə üzvi bağlıdır. Şəxsiyyətin parçalanması mövzusu, ideoloq, dostlar və şərtlər. “Konformist”dəki qoca professor burada Aydın müəllimdir (Ədalət Ziyadxanov). Bu filmdə də norma, normallıq atmosferi gəncləri məğlub edir, həqiqəti inkar etməyə, ədalətə göz yummağa çağırır, onların cəsarətini qırır, “normaları da insanlar təyin etmirmi?” sualını, “başqa cür də olar” alternativini yox edir. Yerində zarıltı və ağrı buraxır: yolda döyülən Asifin zarıltısı. Kərim hər yerdə eyni məsləhəti eşidir: ağıllı ol, başını aşağı sal, işlə.

Məlumdur, dilimizdə “ağıllı olmaq” sözünün məna çalarlarından biri də normalara boyun əymək, dözmək, özünü zorlamaqdır. Hər yer ağıllılarla doludur, amma heç də hamı sonadək ağıllı ola bilmir. Hətta daima ona ağıllı olmaq haqda məsləhət verən, Asifi pisləyən Ömər də içərkən Kərimi, əslində isə özünü ittiham edir, ideallara xəyanət etməyinin acısını ondan çıxarır. 

Tez-tez səslənən “Asifi tanıyırsan?” sualı bir inanc sorğusu kimidir. Asifi tanımaq təhlükəlidir. Finalda Kərim yuxuda zarıltı gələn dərəyə enir və artıq ölmüş Asifin bədəninə toxunur…

Filmin “Konformist”i xatırladan daha bir epizodu yuxu epizodudur. Hətta bu epizod Bertoluççidəki real səhnədən daha çox təsirləndirir: “Konformist”də Marçello avtomobilin pəncərəsinə sıxılıb kömək istəyən Annanın son dəqiqələrini izləyir, qapını və pəncərəni açmır. Bu, total, normallaşmış qorxu mühitində sınaq məqamlarıdır. “Qaranlıqdan reportaj”da Kərimin yuxusunda Asif də kömək istəyir, amma Kərim səs gələn tərəfə getmir. Hər iki filmdə bənzər hadisələrin müəllifi “adiləşmiş faşizm”dir.

Finaldakı yuxu epizodunda Kərimin səs gələn dərəyə enməsi və orada Asifin cansız bədəninə toxunması həqiqətlərin susması, Kərimin kabusunun bitməsi, “normal” həyatla yaşaması anlamına gəlir, lakin əksini də yoza bilərik, Kərim Asifi seçir, ona toxunmaqla qorxusunu, lənətini sındırır…

Qəhrəmanın daxili mübarizəsindən, şəxsiyyətin parçalanmasından bəhs edən “Qaranlıqdan reportaj” Elvin Adıgözəlin filmoqrafiyasında xüsusidir.

Yalnız insan və mühit ziddiyyətinə görə deyil, bu, Elvinin bütün filmlərində əsas qütblərdir. Çünki o, dünya kino klassikasını xatırlatmaqla məsələnin ciddiliyini, bəşəriliyini yerli kinomana anlatmağa çalışır (çünki çoxları üçün ölçü meyarı klassik filmlərdir, rejissor öz gördüyü həqiqətləri danışanda rakursu kosmosdan qoyurlar), mövzu olaraq “Qaranlıqdan reportaj” “İstintaq”, “Ən vacib müsahibə”, “Şeytan göz qabağında”, “Yoxlama” filmlərindəki kino qəhrəmanı xəttini qırılmağa qoymur. İdeya, qəhrəman keçmişə söykənsə də, sual verməyi unutmuş, hökumətdən ev almaq haqqını daha bərkdən qışqıran yerli jurnalistikanın olduğu zamanda aktualdır. Ən vacibisə Elvinin kino qəhrəmanlarının pafoslu müsbət qəhrəman deyil, ziddiyyət içində parçalanan antiqəhrəman olmasıdır, rejissorun sosial qatdan fərdin daxili psixoloji müvazinətinədək enməsidir, gercəkliyin ritmini axtarmasıdır. Razılaşın, bir müəllif üçün vacib keyfiyyətlərdir…

Aliyə Dadaşova

Məqalə ilk dəfə Fokus analitik kino jurnalının 10-cu sayında dərc olunub