Müasir kinomuzda personaj modelləri
(Emil Quliyevin “Mən burda tək olmuşam” və Hikmət Rəhimovun “Apatiya” filmləri əsasında)
Kino nəzəriyyəsinin də vacib kateqoriyalarından olan “obraz” və “personaj” dram nəzəriyyəsinə dair tədqiqatlarda xüsusi olaraq fərqləndirilir. Bu fərq onların mətn daxilində yerinə yetirdikləri funksiya və ideya daşıyıcılığına görə müəyyənləşdirilir. Obraz – ideyanın əsas daşıyıcısı olub müəyyən zaman kəsiyində mövcud düşüncə, xarakter və davranış tiplərinin ümumiləşdirilərək daha xarakterik, gözəçarpan xüsusiyyətlərin vahid verbal – vizual biçimdə təqdim edilməsidir (Yeri gəlmişkən, obraz və obrazlılıq kateqoriyalarını qarışdırmaq olmaz. Rejissor bədii məhsulda (hətta sənədli filmdə də) obrazlılıqdan qaça bilməz). Təbii ki, struktur olaraq mətndəki (mətn adı altında kinossenari, pyes və s. kimi bədii məhsul nəzərdə tutulur) obrazlar, həm də, avtomatik surətdə personajlardır. Lakin bütün personajlar bitkin obraz səviyyəsinə qalxmırlar və istər müasir dram nəzəriyyələrinə, istərsə də yeni dramaturji mətnlərə nəzər yetirdikdə buna (hər bir personajın klassik anlamda obraz səviyyəsinə qalxmasına) bəzən ehtiyac olmadığının şahidi oluruq.
Obrazyaratmanın ən mühüm şərtlərindən biri tipikləşdirmədir ki, adətən, personaj, adından da göründüyü kimi (persona fr. şəxs, fərd) ümumiləşməyə yox, daha çox konkretliyə, xüsusiliyə işarə edir. Bəzi tədqiqatlarda tipik və qeyri-tipik personajlar kimi kateqoriyaların mövcudluğu nəzəri cəhətdən dolaşıqlıq yaratsa da, obraz səviyyəsinə qalxmayan (mətndə buna ehtiyac duyulmayan) personajların “fabula konstruktoru” (Чистюхин И. «О драме и драматургии», 2022) kimi əhəmiyyətli rolu olduğu danılmazdır.
Son illərdə çəkilmiş müasir Azərbaycan filmləri, konkret olaraq Emil Quliyevin “Mən burda tək olmuşam” və Hikmət Rəhimovun “Apatiya” filmləri əsasında klassik anlamda obrazyaratmanın əsas məqsədlərdən biri kimi ortadan qalxmasını və Azərbaycan kinosu üçün yeni tip personajların təqdimini əsaslandırmağa çalışacağıq. Yeni personaj tipi xarakterdəki sabitlik, ardıcıllıq, nəciblik kimi Aristotel nəzəriyyəsinə xas kateqoriyalardan imtina edir. Əvəzində Çexov dramaturgiyasına xas “daxili vəziyyətin birbaşa personajın fəaliyyətində üzə çıxması” versiyası aktuallaşır ki, bu da filmlərin daxili dinamizmini təmin edir.
İncəsənət nümunələri, o cümlədən kino real həyatın müəllif beynində refleksiyasıdır. Əgər müasir həyatda bir sıra xarakterik xüsusiyyətləri özündə bütöv şəkildə əks etdirən şəxslər azalaraq, vəziyyətə tezbazar uyğunlaşan, funksiyasında sabitlik olmayan, “konkret ideya” uğrunda əvvəldən sona qədər mübarizənin nəticəsiz olduğunu qəbul edən şəxslər çoxluq təşkil edirsə, müvafiq olaraq bu, meydana çıxan nümunələrdə də özünü göstərir.
“Mən burda tək olmuşam” və “Apatiya” filmlərinin əsas personajları Həsən və Əhməd də düyündə (zavyazka) “tipik proqramlaşdırılmış” personajlar kimi çıxış edirlər. “Manipulyasiya edilməyə proqramlaşdırılmış” Həsən və “reaksiyasızlığa” proqramlaşdırılmış Əhməd yalnız kuliminasiyada öz fəaliyyətləri ilə konflikti həll etməyə çalışırlar. Bu personajların tipik obraz səviyyəsinə qalxmaması da elə sosial-ictimai münasibətlərin güzgüsüdür – hər bir kəsin individuallığını önə çəkən konsepsiyalar tipikliyə “ikrahla” yanaşır və beləliklə, ardıcıllığın, sabitliyin, sistemliliyin təminatçısı olan tipiklik öz yerini individuallığa verir. Müasir mədəni siyasətin də əsasında olan kreativlik – heç kimə bənzəməmə – hamıdan fərqli olmaq diktəsi mədəni siyasətin bir qolu olan kinematoqrafiyaya da təsirsiz ötüşə bilməz (son illərin festival filmlərində də individuallığın təntənəsini müşahidə etməmək olmur). Bu səbəbdəndir ki, tipik obraz artıq süni təsir bağışlayır. Həddindən artıq məna ilə yüklənmiş, ideya altında çabalayan obrazlar, yersiz simvolika, gözəbatan tipik göndərmələr maraq doğurmur, əksinə, süjetin dinamikasını ləngidir.
Adıçəkilən filmlərdə isə tipiklik üst qatdadır – tipik ofis işçisi, daim manipulyasiyaya məruz qalan Həsən, işsiz, avara və süst ailə başçısı Əhməd ilk baxışda tipik təsir bağışlasalar da, bir personaj kimi fəaliyyətə keçdikləri an (qətl törətdikləri zaman) tipiklikdən uzaqlaşırlar. Süjet səviyyəsində tipik olduqları qədər fabula səviyyəsində maksimum individualdırlar. Yuxarıda personajı “fabula konstruktoru” kimi təqdim etməyimiz də əbəs yerə deyil. Çünki məhz fabula xarakter və konflikti formalaşdıran kateqoriyadır. Bu baxımdan “Apatiya”da Əhməd və “Mən burda tək olmuşam”da Həsən personajları bitkin ardıcıl obraz yox, yeni tip personaj olmağa iddialıdırlar. Düyünün açılışı hissəsindən (konflikti həll etməsindən) sonra (hər iki filmdə konflikt qətl aktı ilə həll edilir) personajların yenidən ilkin vəziyyətlərinə (Həsənin sakitcə ailəsinin yanına, Əhmədin isə süstlük vəziyyətinə) qayıtmaqlarının əsasında da bitkin obrazyaratmanın əsas qaydalarından olan səbəb-nəticə əlaqəsinin qırılması durur. Bəzi tamaşaçıların ciddi-cəhdlə “məntiqsiz” hesab etdikləri finallar da məhz bu əlaqənin olmamasından – personajların konfliktin həllindən sonra dəyişməməsindən – ekspozisiyada olduqları kimi təqdimindən irəli gəlir. Bəs niyə bu personajlar finalda əvvəlki vəziyyətlərinə qayıdırlar? deyə düşünürük. Bunun cavabı personajların yaşadıqları katarsisin mahiyyətindədir. Təbii ki, yeni tip personajın yaşadığı katarsis bu məfhumun klassik faciə janrındakından fərqli funksiyadadır: güclü emosional yaşantılar klassik faciədəki kimi təmizlənməyə yox, insanı təəssüf, boşluq, ümidlərin boşa çıxması hissinin bürüməsinə gətirib çıxarır. Həsənin konflikti şəxsi yox, daha çox ictimai məzmun kəsb etdiyindən (o təkcə özünün yox, bütün aldadılmış kütlənin intiqamını alır) son səhnədə sakit reaksiyası tamamilə məntiqəuyğundur. Məsələnin tək onun ailəsi ilə məhdudlaşmadığını dərk etdiyindən evi yandıraraq ocağı məhv edir və daxili katarsis keçirir. Personajın daxili təbəddülatının xarici sakitliklə əvəz olunması da öz ictimai missiyasını uğurla yerinə yetirdiyinə işarədir.
“Apatiya” filminin “anlaşılmaz” finalı da, düşünürük ki, katarsisin yaşanmaması ilə bağlıdır. Dörd divar arasında TV proqram izləməklə havaya çıxıb zibil maşını izləmək arasında əslində elə də böyük bir fərq olmadığı fikrinin vizual həllinə nail olan rejissor estetik bir kateqoriya olan katarsisin də bu məqamda mümkünsüzlüyünü sübut edir. Həm də Əhmədin konflikti şəxsi məzmun kəsb etdiyindən konfliktin həlli ani baş verir və personajın sonrakı davranışlarını bir missiya ətrafında cəmləmək mümkün olmur. Lakin bu da mətndə əsaslandırılmış detaldan – fiziki və əqli məhdudiyyətdən qaynaqlanır və diqqəti “normadan kənar” vəziyyət və davranışlara fokuslayır.
Təhtəlşüurda hər iki personajın hərəkətlərinin təkanverici amili (Həsənin – namusa, Əhmədin kişilik şəxsiyyətinə toxunulmasını qəbul etməməsi) bizə aydın olsa da, real davranışlarının şok effekt yaratması rejissorların elə normadan kənaraçıxmanı təsvir etməklərindədir. “Normadan çıxan” hər situasiya, personaj tamaşaçı beynində narahatlıq yaradır: bir tərəfdən tamaşaçının bu filmlərə baxarkən diskomfort hiss etməsi bu personajların özlərinin psixoloji cəhətdən sabit xarakterə malik olmamalarıdır. İkinci tərəfdən müəyyən kultlara toxunmaq – ana (“Mən burda tək olmuşam”da türkəçarəçi Lalə xalanın vəhşicəsinə döyülərək qətli), ata (“Apatiya”da ailə başçısının açıq təhqiri) kultunun alçaldılması da tamaşaçıda psixoloji diskomfort yaradır. İkiqat diskomfort mühit yaradaraq “azmış personajlar”ın təqdiminə nail olan rejissorlar fərdin aid olduğu sosial təbəqədən asılı olmayaraq (Həsən – nisbətən üst, Əhməd – daha alt təbəqə) davranışın daha çox psixoloji və instinktiv səviyyədən qaynaqlandığını önə çəkir.
Normadan kənara çıxanlar, azanlar bəzən intuitiv, bəzən isə qeyri-intuitiv şəkildə sosial münasibətlərin yenilənməsində və yenidən dəyərləndirilməsində rol oynayırlar. “Apatiya”da Əhməd personajı “özününkülər”, “ailəsi” ona qəddar davrandığı, hər addımda alçaltmağa bəhanə axtardığı üçün qəddarlaşır, “özününkülər”in xəyanəti qəddarlıq mexanizmini işə salır. Həsənin “vəhşi instinktlərinin” üzə çıxması da toplumun kor-koranə inandığı kodekslərin əsl “yazılma anı”na şahid olduqdan sonra başlayır: bu məqam haradasa Lars fon Trierin “Manderley” filmində elə özü kimi qaradərililər üçün yazdığı alçaq qanunların qaradərili Vilhelm tərəfindən düşünülməsi motivi ilə səsləşir. Biz “bizdən biri”nin, “özümüzünkü”nün “alçaq qanunlar” yaratmasına psixoloji cəhətdən hazır deyilik. Eyni xətdən çıxış etsək, türkəçarəçi Lalə xala Vilhelm kimi nizamyaratma (filmdə: ailəni qoruyub-saxlamaq) üçün murdar yola əl atır. “Manderley”də də “Memin qanunları”nın müəllifi qaradərili Vilhelm nizamı qoruyub saxlamaq üçün alçaldıcı qanunların qüvvədə qalmasında maraqlı olur. Çünki “yenini”, “bilinməyəni” (filmdə: elm, səhiyyə sistemi) şüur təhlükə kimi qəbul edir və “nizamın qorunması” naminə kollektivin “xeyrinə” qərarlar verir. Kollektivin “xeyrinə” qarşı isə qəddarlıqla olsa da, Həsən personajı savaşır ki, bu da bir daha onun konfliktinin ictimai məzmunda olduğunu təsdiqləyir.
Filmdə manipulyasiya rıçaqları əvvəldən manipulyasiya edən tərəfdən (filmdə: ana) yerləşdirilir. Ana personajı da “nizami qoruyub saxlamaq” məqsədilə onun öz qanunları olan dünyasından kömək əlini təklif edir – oynanılan saxta oyunlar, manipulyativ jestlər, direktivlər (“Apar qaytar atasının xarabasına”), qətllər də elə bu “əl”də cəmlənib. İstər Əhməd, istərsə də Həsən personajı sonda “Öz”lərini seçirlər və bu məqamda onlar vəziyyəti dəyişməyə gücü çatmayan Qreysə (“Manderley”) bənzəyirlər – sən demə, yaşamağın, oyunda qalmağın yolu, nə qədər çirkin olsa da, oyunun qaydalarına tabe olmaqdan keçir. Əhmədin qətlə yetirdiyi qaynını ciddi-cəhdlə “axtarması”, polisə kömək etməyə çalışması da, Həsənin tezliklə doğulacaq “övladını” qəbul etməsi də (əslində, bu övladın ona məxsus olmayacağını rejissor düyünün açılmasından da əvvəl – xəmirin (yeni həyatın) çörəkbişirən aparat vasitəsilə (təbii yox, süni yolla) yoğrulması anında vizual kodlaşdırır) elə bu səbəbdəndir: intiqam alındıqdan sonra (Əhməd – şəxsi və Həsə – ictimai) xaricdə oyun əvvəlki qaydaları ilə davam edir və beləliklə, çevrə qapanır.
SON: Hər iki filmin ideyası konkret personaj tərəfindən yox, sırf müəllifin (burada: reijssor) iştirakilə gerçəkləşir. Halbuki tipik obraz, ideyanın əsas daşıyıcısı olub filmin kompozisiyasının məhz bu ideyanın həyata keçirilməsi yolunda qarşıya çıxan çətinlikləri dəfetmə prosesi üzərində qurulmasını dəstəkləyir. Müəlliflər isə çatdırmaq istədikləri ideyalarını personajların bütün mümkün kombinasiyalarına (Həsən-ana, Həsən-Samir, Həsən-Fəridə, Həsən-Lalə xala; Həsən-Lalə xalanın oğlanları; Əhməd-arvadı, Əhməd-Mansur, Əhməd-Akif ) tətbiq edir və nəticədə süjet və fabula səviyyəsində fərqli funksiyalar yerinə yetirən personaj modelləri ortaya qoyurlar.
Şahanə Urfan