Memarı: Bela Tarr
1979-ci ildə əsası qoyulan və 2011-ci ildə tikintisi başa çatan çoxmərtəbəli, dörd divar və bir pəncərəsi olan birotaqlı mənzillərdən ibarət bina. Memarı: Bela Tarr.
Bu binanın otaqlarından açılan mənzərələrdən Bela Tarr filmoqrafiyası öz başlanğıcını götürür. Vahid “supermetrajlı” filmin ayrı-ayrı kadrları bu binanın pəncərələrindən görünən ümumi mənzərələrdən yığılıb. Rejissorun öz müsahibələrinin birində dediyi “Mən həyatım boyu bir filmi çəkirəm və bu film eyni sual verir – lakin cavablar fərqlidir” cümləsi də fikrimizi təsdiqləyir. Verilən sualın eyni olması və fərqli cavabların mövcudluğu Bela Tarr filmoqrafiyasının məzmun səviyyəsindən də çox forma səviyyəsində yeni kino dili formalaşdırması qənaətinə gəlməyə əsas verir. Bela Tarr filmoqrafiyası predmetin məzmunu ilə yanaşı məzmuna hansı bucaqdan baxmağın, baxma müddətinin və bu müddətin yaratdığı dəyişikliyin anatomiyasını açır.
Kinematoqrafiyada hadisə və predmetlərə kameranın baxış bucağının – rakursun əhəmiyyəti vizual elementlərin kino dilinin formalaşmasında daşıdığı əsas funksiyadan qaynaqlanır: kino dilinin montaj, plan, rakurs kimi elementləri sırf vizual qavrayışa əsaslanaraq kinematoqrafiyanı təhkiyəçilikdən ayıran və “kameranın emosional şüur”unu[1] üzə çıxaran vasitələrdir. Lakin kinoda təkcə kamera rakursu yox, həm də müəllif rakursu iştirak edir. Müəllif rakursu kameranın ardınca düşmür, o, bir nöqtədən baş verənləri izləyir. Yük qaldıranda oxu dəyişməyən tərpənməz blok kimi statik vəziyyətə malik olub bəzən personaj rakursu ilə eyniləşən bu rakurs müəllifin hansı nöqtədə dayandığını və hadisələrə hansı bucaqdan baxdığını müəyyənləşdirir.
Ən müxtəlif nəzər nöqtəsindən predmetə yönələn baxış predmetin potensial imkanlarını açır. Bela Tarr filmoqrafiyası da tamaşaçıya eyni hadisənin fərqli mərtəbələrdən görüntüsünü – vahid predmetə baxış bucağının müxtəlif səviyyələrini təqdim edir. Bu baxımdan rejissorun tammetrajlı bədii film yaradıcılığını iki mərhələyə bölmək olar: sənədli və sosial realizm istiqamətində çəkdiyi və sosial və sosial-əxlaqi problemlərin işıqlandırıldığı ilkin mərhələ (“Ailə yuvası”, “Autsayder”, “Panel evlərdə əlaqə”, “Payız almanaxı”), kino dilinin vizual elementlərinin ön planda olduğu – minimum ünsiyyət, maksimum təsvirin təqdimi ilə ortaya çıxan ikinci və sonuncu mərhələ (“Lənət”, “Şeytan tanqosu”, “Verkmeyster harmoniyası”, “Londondan olan adam”, “Turin atı”). Bu iki mərhələ arasındakı fərq təkcə çəkiliş metodu və müəllif üslubu arasındakı müxtəlifliklə yox, müəllif rakursunun dəyişməsi ilə də səciyyələnir.
Bela Tarrın ilk filmi “Ailə yuvası” (“Családi tűzfészek”;1979) mənzil problemi ilə üzləşən gənc ailənin dağılmasının fonunda sosial-mənəvi aşınmaları üzə çıxarır. Müəllif sosial problemlərin əxlaqi qüsurlardan, yoxsa əxlaqi qüsurların sosial problemlərdən törəməsi barədə sualını dövrünün təzadlı hadisələri, sosial çətinlikləri fonunda verir, tamaşaçını yeni yaşayış üsullarının çətinlikləri və üstünlükləri barədə düşünməyə çağırır. Reallığın maksimum çatdırılması üçün reportaj üsulundan istifadə edən rejissor, iri planlarla işləyərək personajın birbaşa kameraya ünvanlanan monoloqlarını ön plana çıxarır.
Rejissorun ilk tammetrajlı filmi olan “Ailə yuvası” – 1-ci mərtəbə – simvolik olaraq çoxmərtəbəli bina kimi təsvir etdiyimiz filmoqrafiyasında yerə – özülə daha yaxın və hələ üstündə mübahisələr gedən bir məkan kimi xarakterizə edilə bilər. Mənzildə hökm sürən səs-küy, yeni mənzil əldə etmək üstündə bitməz-tükənməz ailə münaqişələri, ailə başçısının riyakarlığı film boyu davam edir və Tarr, ev növbəsində duran iki qadının dialoqu ilə T səs-küyü sükutla əvəzləməyə doğru gedir. Bu səhnədə iştirak edən qadınların ikisi də bir-birinin sözünü kəsərək verilən sualların cavabında yalnız öz problemindən danışır. Tarr artıq bu səhnə ilə istənilən dialoqun yersiz olduğunu, sözlərin təsir gücü olmadığını göstərir.
Eyni mövzu – sosial çətinliklərin ailələrin dağılmasına təsiri “Panel evlərdə əlaqə” (“Panelkapcsolat”; 1982) filmində də davam etdirilir: sosial problemlərin yaratdığı emosional intellektdən məhrum fərdlər yeni yaşayış formaları axtarışındadırlar. Personajların öz problemlərini birbaşa kamera qarşısında danışdıqları səhnələrdə kamera rakursunun personajla üzbəüz – göz səviyyəsində qurulması tamaşaçını iştirakçıya – dialoq tərəfinə çevirir. Göz kontaktı və sosial, mənəvi-əxlaqi problemləri birbaşa personajın dilindən eşitmək fərdləri anlamaq yolunda ilk addımdır.
“Autsayder” (“Szabadgyalog”; 1981) filmində bundan əvvəlki filmlərdə olan sosial konflikt incə detallarla fərdi konfliktə keçid edir. Yeni doğulmuş körpəsini və həyat yoldaşını tərk edən musiqiçi Andreas davranış qaydalarını pozduğuna görə iş yerini tez-tez dəyişməli olur. Qeyri-sabit sosial mühit, nataraz psixoloji vəziyyət onun konfliktinin daxili konflikt olduğunu üzə çıxarır. Ailə bağlarının olmaması, qardaşına, doğma ailəsinə duyduğu yadlıq hissi autsayder olmasına – daima oyundankənar vəziyyətdə qalmasına gətirib çıxarır.
“Payız almanaxı” (“Öszi almanach”; 1985) filmi ilə Tarr sənədli realizm üslubundan çıxsa da, iri planlar və dialoqlar həyatda mövcudolmanın, yaşamağın yalnız qarşılıqlı dialoqlar, anlaşmalar vasitəsilə mümkünlüyünü irəli sürür. Ev sahibəsi, oğlu və daha üç nəfərdən ibarət ev sakinləri birgəyaşayış yollarının ən müxtəlif variantlarını sınayır, mənzilin müxtəlif otaqlarında “bağlı qapılar arxasında” baş verənlər maksimum naturalizm metodu ilə işlənilir.
Bela Tarrın birinci mərhələdəki yaradıcılığı sosial ümidsizlik və çıxılmazlığa rəğmən hər bir yeni mərhələdə insanın yeni mövcudluq formalarının axtarışındadır. Bu filmlərdə müəllifin rakursu evin içinə – dörd divar arasına fokuslanıb. Kameranın birbaşa personajın üzünə fokuslanması, personajların mimikalarını, jestlərini izləməsi problemin konkretləşməsi və maddiləşməsinə imkan verir. “Yaxın planda insan siması sənəd rolunda çıxış edir”[2]ifadəsi kameranın sənədləşdirmə funksiyasını təsdiqləyir. Problemin ontoloji mahiyyətinə varmaq istədikdə isə kamera rakursu dəyişir – kamera üzbəüz gəlməyə yox, personajların ardınca düşərək onları dabanbadaban izləməyə başlayır. Bu zaman kamera passiv müşahidəçidən çıxaraq canlı orqanizm kimi personajlarla çiyin-çiyinə meydana atılır.Müəllif rakursu isə bu dəfə evin içinə yox, bayıra – pəncərələrdən görünən mənzərələrə fokuslanır.
Bela Tarrın pəncərələri
1988-ci ildə çəkilmiş “Lənət” (“Kárhozat”) filmi ilə Bela Tarr macar yazıçısı Laslo Krasnahorkai ilə əməkdaşlığa başlayır. Eyni zamanda bəstəkar Mihay Viq və rejissorun həyat yoldaşı, montajçı və rejissor Aqneş Xraniski ilə birgə ərsəyə gələn filmlər Bela Tarrın yaradıcılığının ikinci və kultlaşmış mərhələsini təşkil edir. Bu əməkdaşlıq nəticəsində yazıçı, bəstəkar və montajçı filmin müəllifləri səviyyəsinə qalxır, ədəbiyyat, musiqi və kinematoqrafiyanın vəhdətini orqanik şəkildə özündə birləşdirən əsərlər ortaya çıxır.
Bela Tarr yaradıcılığındakı yeni mərhələnin əsasını qoyan və rejissorun müəllif rakursunu müəyyənləşdirən “Lənət” filminin ilk kadrı pəncərədən kanat yollarının görüntüsü ilə açılır. Baş qəhrəman Karyer, vurulduğu evli müğənni qadının daxili təlaşlarını bölüşəcəyi, etibar edəcəyi yeganə insan olduğunu düşünür və ona bu bataqlıqdan birgə çıxıb getməyi təklif edir. Qadının ərini uzaqlaşdırmaq üçün qurduğu çirkin plan işlədiyi müddətdə o, hələ də nələrisə dəyişə biləcəyinə ümid edir. İçində basdırdığı cəsarəti, arzuları, xəyallarının təzyiqi onun depressiv davranışlarını müəyyənləşdirən amillərə çevrilir: Karyerin düşüncələri pis, yaxşı, axmaq, dəlisov ola bilər – qəhrəmana ona qarşı olan münasibət maraqlı deyil, o, sadəcə başa düşülmək istəyir. Kameranın statikliyi, uzun və ləng planlardan istifadə bu depressiv və melanxolik vəziyyəti daha da gücləndirir. Faktiki olaraq hadisələrin bir-birini əvəzetmə sürətinin minimuma endirilməsi, əslində, ekranda heç nə baş vermədiyi effekti yaradır. Personajın “hərəkətsizliyi” bardakı rəqs səhnəsi ilə təzad təşkil edir. Paralel montaj vasitəsilə rəqs meydançasının boşalması, sevdiyi qadının – inandığı yeganə insanın xəyanəti onun özünə və insanlara son damcısı qalan inamını da qırır və cəmiyyətdən tamamilə uzaqlaşmasına səbəb olur. Özü qurduğu planı ifşa edən Karyerin “ədaləti bərpa etmək” üçün rəsmi dairələrə verdiyi raportu həm də personajın mənəvi təslimiyyətini vizuallaşdırır.
Bu təslimolma aktı rejissorun növbəti filmi “Şeytan tanqosu”nda da (“Sátántangó”; 1994) davam etdirilir: sanki iki raport-müraciətə iki üst-üstə mənzildə baxılır. Fırıldaqçılıq və dələduzluqda şübhəli bilinən, həmçinin öldüklərinə dair şayiələr yayılmış İrimiaşla Petrinanın kəndə qayıdışı yerli sakinlər arasında canlanma yaradır. Kollektiv əməkdən özlərinə düşən payı götürərək yeni həyat qurmağı planlayan ferma sakinləri İrimiaşın natiqlik qabiliyyətinin, parlaq gələcəyə dair uydurma planlarının təsiri altında “İrimiaşın ümummilli hörümçək toru”na (İrimiaşın özü haqqında təyini) düşürlər. Azadlıq haqqında bəlağətli çıxışlarında “Siz artıq azadsınız!” ifadəsini tez-tez təkrarlayaraq əsl məqsədini pərdələyən və kollektiv əməyin pullarını mənimsəyən İrimiaş, sosializmdən sonra gələcək quruluşun elanını verir: olan-qalan maddi vəsaitləri əllərindən alınan, doğma torpaqlarından mümkün qədər uzaqlaşdırılan və yeni həyata atılan insanları indi hansı tale gözləyir? Növbəti yaşam forması hansı olacaq?
Bir fermanın – sosial quruluşun çöküşü fonunda insan xislətinin və zorakılığın mahiyyətini açan rejissor öz müəllif rakursunu Həkim personajının rakursu ilə eyniləşdirir: kənddə baş verənləri öz pəncərəsindən müşahidə edərək yazan Həkim, əslində, aldanışın anatomiyasını yazır. Kamera personajlara qoşulub aldatmağa və aldanmağa hazır olanların yanında addımlayır.
Filmdə çiyindən, arxadan çəkiliş planları müəllif rakursu və kamera rakursunun arasında kəskin sərhəd çəkir: pəncərədən müşahidə edən müəllif və aldanışıların içində addımlayan kamera. Bu ikiqat rakurs həm texniki, həm də personaj-müəllifin emosional nəzər-nöqtəsini şifrələyir.
Statik çəkiliş metodu, qarşısındakı hərəkətliliyi yavaşladaraq obyektlərin ayrı-ayrılıqda miqyasını sanki böyüdür və vizual cəhətdən ən dinamik səhnələrin belə ritmini minimuma endirir. Texniki üsulun və mətnin məntiqinin ortaya çıxardığı təzad filmin ritmini müəyyənləşdirən əsas amilə çevrilir: vizual cəhətdən dinamik tanqo səhnəsi statikliyə malik olduğu halda, statik səhnələr – Həkimin pəncərə qarşısında əyləşib dəftərində cızma-qara etməsi,qucağında öldürdüyü pişiklə öz ölümünə hazırlaşan Estike adlı qızın donuq vəziyyəti dinamizm yaradır. Dinamizmi yaradan məqam isə statikliyin içindəki 0.1 saniyəlik çevrilişdir – zalımlıqla pişiyi öldürmüş qız bir əl hərəkəti ilə üst-başını səliqəyə salaraq ölümü layiqincə qarşılamağa çalışır, öz ölümünə ədəb-ərkanla hazırlaşır. Filmin zahirən ən səs- küylü səhnəsi olan tanqoya şahidlik edən qız, bu bataqlıq durğunluğunu hiss edir. Rəqs meydançasındakı zorakı tanqonun timsalında pişiyə qarşı zorakılığının dərki onu dibsiz boşluğa yuvarlayır və intiharına yol açır. Siçan zəhəri içib ölməyə hazırlaşan qız üçün hamının bir-birini aldatdığı bu bataqlıqda ölüm ən gözəl, ən hüzurlu, məsum çıxış yoludur. Filmdəki meditativ effekt də təkcə ləng kadrlar və uzun planlar vasitəsilə yox, rakurs vasitəsilə də formalaşdırılır: tanqo səhnəsində dayanmadan stola döyəclənən əsa, eyni istiqamətli hərəkətlər və pozalar, təkrarlanan tanqo melodiyası başgicəlləndirici, ürəkbulandırıcı mühitin statik panoramasını kodlaşdırır. Karnaval estetikasının əsas əlamətlərindən olan daxili və xarici əlamətlər arasındakı uyğunsuzluq özünü çöküş öncəsi bu son birgəlik əyləncəsinin faciəsində göstərir. Kollektivçiliyin son tanqosu özündə birgə keçmiş günlərə, yaşanmışlara bir ağı ruhu saxlayır və ritmik tanqoya təzad olaraq qüssə aşılayır. Bu halda qüssə psixoloji vəziyyətdən əlavə fiziki mövcudluğu sual altına qoyan bir hala çevrilir – qüssədən ölmək olar. Əgər rəqs ritminə qoşulmasan, bu başgicəlləndirici mantranı təkrarlamasan, pəncərədən baxırmış kimi baxsan, qüssədən ölə bilərsən (necə ki, Estike intihar edir). Filmin sonunda pəncərənin qapanması – Həkimin taxta parçalarını pəncərəyə mıxlayaraq mənzərəni örtməsi məhz bu ölümdən canını qurtarmaq üçün bir çıxış yolu idi.
Ümumiyyətlə, Tarrın filmlərində, xüsusilə “Lənət” və “Şeytan tanqosu”nda barda, meydançalarda rəqs səhnələri şənlik, əyləncə anlayışının tərs üzüdür. Daima fonda səslənən, melanxoliyanı, nostalgiyanı gücləndirən akkardion müşayiəti də filmdəki yağış və küləklə birgə susmaq bilmir. Mihay Viqin musiqisi açıq qalmış pəncərədən eşidilən, hardasa pəncərənin o üzündə, gözlə görmədiyimiz yerlərdə də eyni dərddə olan insanların varlığından xəbər verir. Elə buna görə də, bu filmlərdə musiqi orqanik üzv kimi çıxış edir, süjeti müşayiət etmir, əksinə dialoqa girir. Filmləri dözülən edən də bu musiqidir: eyni kədəri, taleyi paylaşanların hardasa uzaqlarda olsa belə, var olması insana (personajlara) təskinlik verir və bu təskinlik – uzaqlarda var olan taledaşlar Mihay Viqin musiqisi ilə təsdiqlənirlər.
Tarrın filmlərində musiqini heç bir qüvvə yarıda kəsə bilməz – rəqs meydançalarında, barda musiqiylə paralel baş verən hadisələr – cinayətlər, ağır sorğu-sual prosesləri, dindirmələr, ürəkgetmələr, davalar, ən kəskin mübahisələr – heç nə musiqini ört- basdır edə bilmir: musiqi ən qəddar səhnələri müşayiət edərək xeyir və şərin qarşıdurmasını yox, birgəyaşayış, birgə mövcudolma məntiqini irəli sürür. Darıxdırıcılığın estetik həzz potensialına malik olması fikrinə əsaslanaraq “mebel-musiqi” janrında əsərlər yazan fransız bəstəkarı Erik Sati gündəlik həyatın yeksənəqliyinin melodiyalarını üzə çıxarırdı. Tarrın “darıxdırıcı kadrlar”ı da bu “darıxdırıcı musiqi” melodiyaları kimi özündə ən adi, eyni zamanda ən mürəkkəb kombinasiyalar ehtiva etməkdədir: rejissorun filmoqrafiyasında zahirən sadə görünən situasiyanın, insanın adidən adi davranış aktının arxasındakı gərginlik və enerjidən qaynaqlandığının təsdiqidir.
Bir yaşayış formasından digərinə keçərkən insan həyatı və psixologiyasında baş verən təbəddülatlar, həyatın ritmində baş verən dəyişikliklər rejissorun “Verkmeysterin harmoniyası” (“Werckmeister harmóniák”; 2000) filminin əsas xəttini təşkil edir. Laslo Krasnahorkainin “Müqavimətin melanxoliyası” romanı əsasında çəkilmiş filmdə kamera həyatın harmoniyasını – cövhərini darmadağın edən insan enerjisinin ardınca düşür. Sürətləndirilmiş, hadisələrin assosiativ olaraq əlaqələndirildiyi filmdə bəstəkar Andreas Verkmeysterin musiqinin harmoniyasına dair nəzəriyyəsini puç hesab edən qoca sənətşünas Ester öz otağına çəkilərək, gənc poçt işçisi Yanoş isə hadisələrin mərkəzində müşahidəçi rolunda çıxış edərək azğınlaşmış insan kütlələrinin bəşər harmoniyasını necə pozduqlarının şahidinə çevrilirlər. Dramaturgiyadan fərqli olaraq kinematoqrafiyanın “fasiləsiz vizual obrazlar seli vasitəsilə müəyyənləşməsi”[3] müddəasından çıxış etsək, filmin kadrları arasındakı assosiativ əlaqələri üzə çıxararaq kinematoqrafiya qanunlarının hakimiyyətinin tam bərqərar olduğunu görə bilərik.
Verkmeysterin öz nəzəriyyəsində irəli sürdüyü, riyazi dəqiqliyin harmoniyanı bərpa edən əsas xüsusiyyət olması ideyasını Tarr əyaniləşdirir: ölçüb-biçilmiş inqilab, konkret əmrlərin icraçısı olan kütlə hadisələrin təbii gedişatını, ardıcıllığını pozaraq disharmoniya yaradır. Bu qanunauyğunluğu dərk edən sənətşünas Ester xaosun sakitləşəcəyinə inanır.
Filmdə narazı və etirazçı kütlənin mexanikiləşdirilmiş və sürəti artırılmış addımları yürüşün qeyri-insani səciyyəsindən xəbər verir. Bu zaman kamera iştirakçıya çevrilir. Rakurs elə seçilir ki, tamaşaçı da kameranın gözü ilə kütləyə qoşulub vəhşilik törədir, xəstəxananı alt-üst edir, xəstələri amansızlıqla döyür – rakursun gücü emosional birgəlik effekti yaradır. Sürətləndirilmiş kadr effekti kütlə xəstəxananı tərk etdikdən sonra normal sürətə qayıdır, temp azalır. Xaotik hücum, cinayəti törədəndən sonra kütlənin ölgünləşməsi istənilən xaotikliyin harmoniyaya doğru yolunun ləng keçdiyini göstərir.
“Londondan olan adam” (“L’homme de Londres”; 2007) filmində gündəlik həyatın axınını pozan hadisə liman yaxınlığındakı dəmiryolu işçisinin cinayətə şahidlik etməsi olur. Əsas işi limana yaxınlaşan qatarların gediş-gəlişinə nəzarət etmək olan Malloyn, öldürülən şəxsə məxsus pulla dolu çamadanı götürərək, bir növ, cinayətə şərik olandan sonra daxili tarazlığını itirir. İştirakçısı olduğu cinayətin açılması, cinayətkarın cəzalanması və pulların haqqı çatanlara qaytarılması üçün özünü məsul hesab edən Malloyn, dedektiv süjet içində (film Jorj Simenonun “Londondan olan adam” romanının Tarr və Krasnahorkai tərəfindən uyğunlaşdırılmış ssenarisi əsasında çəkilib) günah və təmizlənmə mərhələlərini keçir. Lakin bu təmizlənmənin özü də günahla paraleldir, canini öldürərək evindəki pul çamadanını polis inspektoruna təqdim edən və həbsini gözləyən personaj əvəzində pulla mükafatlandırılır. Malloynun evində arvadı tərəfindən qapanan pəncərələr situasiyanın çıxılmazlığını və ümidsizliyini simvollaşdırır.
Tarr filmoqrafiyasında pəncərələr müşahidəçi, nəzarətedici, bəzən də hökmverici funksiyasındadırlar: izləməyə daim material var: “Lənət”də insan ümidlərinin boşa çıxması, “Şeytan tanqosu”nda bir kəndin – icmanın aldanışlarla dolu çöküşü, “Verkmeyster harmoniyası”da xaos və kütlənin dağıdıcı gücü, “Londondan olan adam”da cinayət və cəza proseduru izlənilir. Çıxılmazlığın rəmzinə, ən kiçik ümid yerini belə qapayaraq vizual cəllada çevrilən bu pəncərələri bağlamaq personajların hər hansı həyati əhəmiyyətli təşəbbüsdən qaçışlarını, durğunluq vəziyyətlərini simvolizə edir. Hətta “Şeytan tanqosu”nda Həkimin sonda pəncərəni nəinki bağlaması, hətta iri taxtalarla mismarlaması da hələ son deyil: pəncərədəki mənzərənin fiziki məhdudlaşdırılması o mənzərənin yox olduğu mənasına gəlmir. Bu mənzərəyə açılan pəncərə son dəfə 2011-ci ildə, “Turin atı”ndakı evdə qapanacaq.
Baxmağa bir şey qalmayanda
Laslo Krasnahorkainin “Ən geci – Turində” essesi əsasında rejissor Bela Tarrın ekranlaşdırdığı “Turin atı” (“A Torinói ló”) filmi memarın son tamhəcmli işidir. “Turin atı”nda pəncərədən görünən dünya öz yoxolma mərhələsinə gəlib çıxıb. Pəncərədən görünən absolyut boşluq daha baxılası mənzərə qalmadığını vizuallaşdırır. Bəlkə, məhz bu səbəbə görə, rejissor “Turin atı”ndan sonra bədii film çəkməyəcəyini bəyan etdi: baxılacaq nöqtə yoxdursa, kino da yoxdur!
Sağ əli işləməyən ata ilə rutin içində eynilikdən bezməyən, eyni enerji ilə atasını soyunduran, geyindirən, kartof bişirən, yeyən, qabları, paltarları yuyan eyni vaxtda və eyni pozada yatan qızın qasırğa səbəbindən ətraf aləmlə əlaqələri kəsilir. Həyat əlamətləri bir-bir sönür: ağacqurdlarının həmişə eşidilən səsləri kəsilir, at yeməkdən imtina edir, quyudakı su quruyur, ocaq sönür… Bu yerləri tərk etmək isə mümkünsüzə çevrilir: şeytan öz hakimiyyətini bərpa edir – Tanrının altı gündə yaratdığı dünyanı Tarr altı gündə yerlə-yeksan edir və Nitşeni haqlı çıxarır. “Turin atı”ndakı pəncərələrdən görünən həyat qaraçıların qıza qoyub getdikləri “Anti-Bibliya”nın qaydalarını bərqərar edir. Artıq uzaqlaşa bilməyəcəklərini anlayan ata-qız öz daxmalarında dünyanın sonu ilə üz-üzədirlər. Məhz bu məqamda qızın pəncərədən bayıra baxış kadrı ilə rejissorun müəllif rakursu tərsinə çevrilir – kamera rakursu və müəllif rakursu bərabərləşir: pəncərədəki qızla təkbətək və üzbəüz qalan kameranın və müəllifin üzü pəncərəyə çevrilməsini, İç və Bayırın nəzərlərinin toqquşma nöqtəsini vizuallaşdıran bu kadr, artıq bayırda baxılmalı bir şey qalmadığını təsdiq edir.
Son
Bela Tarrın memarı olduğu binanın alt mərtəbələrində (yaradıcılığının ilkin mərhələsində) baş verən hadisələr hələ ümid aşılayır, personajlar daha yaxşı gələcək naminə savaşır, həyatda sağ qalmaq uğrunda mübarizə aparırlar. Onlar hələ pəncərədən açılan mənəzərəni bütünülüklə qavraya bilmirlər: həyatı yalnız alt mərtəbələrin pəncərəsinin imkan verdiyi rakursda görürlər. Üst qatlara qalxdıqca göz daha uzaqları görür, ümidsizlik, aldanışlar, məyusluqlar, atılmışlığın dərki mərhələ-mərhələ böyüyür. Sonuncu mərtəbədə isə “Turin atı” dayanır: çıxış yolu yoxdur – absolyut ümidsizlik, absolyut ekzistensiallıq və Tanrının belə tərk etdiyi mənzərə Tarr yaradıcılığının son nöqtəsini qoyur.
Bela Tarrın pəncərələri: 1. səskeçirməzdir; 2. statikdir; 3. nəfəsliyi yoxdur. Bu pəncərələr müxtəlif illüziya və aldanışlara açılır. Hər pəncərə insanın və insanlığın xilası, yeni yaşayış yollarını arayır və nəticə bütün bu yolların gətirdiyi sonun, əslində, yeni bir aldanış olduğunu sübut edir. Sonsuz aldanışlar zəncirvari reaksiya kimi davam edir – hər yeni nəsil öz aldanışlar zəncirini yaratmağa, zəncirin hər halqasını ən mürəkkəb mexanizmlərlə hörməyə məhkumdur. Bela Tarr pəncərələrini bu ən müxtəlif aldanışlara taybatay açır və tamaşaçının ixtiyarına yalnız bir müəllif rakursu verir – “Geniş qapalı” pəncərələr.
Şahanə Urfan
[1] Джозеф и Гарри Фелдман. Динамика фильма. Москва-1959
[2] Бела Балаш. Дух фильмы. Москва – 1935
[3] Джозеф и Гарри Фелдман. Динамика фильма. Москва-1959