Kütlə: teatr və kino

(lal quzular üçün eşafot marşı)

“Bir deyil, beş deyil,                                                     
milyonlarca müxtəsər,
qoyun kimisən qardaşım!”

Nazim Hikmət

Dənizin dərinliklərində milyonlarla xırda balıq bir yerə toplaşıb iri-iri şarlar (və ya hava zondları) formasında sürülər əmələ gətirir və sa­kit­cə bir-birinin böyrünə qısılıb üzür, ya­şayır, üzür: təhlükə qarşısında isə başılovlu ətrafa səpələnib yenidən birləşir, şarın çev­rə­­minə qayıdır. Bu “şar­­lar” onların evləri olur, dünyaları olur, indiləri və əbədiyyyətləri olur. Dəniz dünyası bu xırda balıqlar üçün elə bu “şarlar” qədərdir, elə bu “şarlar” boydadır.

Şəhərin küçələrilə hər gün minlərlə adam ora-bura gedir; sağa gedir, sola gedir, düz gedir, əyri gedir, tinləri burula-burula gedir; yavaş gedir, bərk gedir, bəzən qaça-qaça gedir; amma hökmən həmin yolla öz evinə dönür. Bizim yolumuz təkcə şəhərin küçələrindən keçmir, eyni zamanda, minlərlə tanımadığımız adamların energetikası, aurası, da­­nışığı, baxışları içindən keçib gedir. Yəni sürü latent şəkildə həmişə bizimlədir. Bu o de­mək­dir ki, şəhərdə sürü permanent görünməsə də, onun təzahürləri hər dəqiqə gerçəkdir. SÜ­­RÜ DAİM ŞƏHƏRDƏDİR. Odur ki, evi­miz­dən çıxan kimi biz sürünün qlobal təmas məka­nına, əgər belə ifadə eləmək caizsə, onun qlobal təmas də­ni­zinə düşürük. Biz evi­mizdə olanda şəhər bizim deyil. Biz küçəyə çıxanda şəhər bizim olur. Fərdlər və bu fərdlərin qur­duğu ailələr ayrı-ayrı evlərdə ayrıca ömür sürür. Şəhər isə sürüyə məxsusdur. Şəhər sürünün mümkün möv­cudluq zonasıdır, onun “evi”dir, varlığının əlamə­ti­­dir. Belə ki, şəhərdə o yox ola-ola var ola bilir və özündə qulyabanılıq, kabus­luq xisləti aşkarlayır. Şəhərdə yaşayan insan sürüləri ilğım kimi qəfil görünüb ilğım kimi də qəfil gözdən itirlər. Düzdür, çoxdan, lap çoxdandır ki, insanlar sürünü ailəyə dəyişiblər: ailəni dünyanın mikromodeli sanıb orada ideal komfort ya­rat­mağa çalışıblar. Hərçənd müəy­yən mə­qamlarda onlar, balaca himə bənd imiş kimi, asanca bir yerə yığı­şırlar, xırda balıqlar qismin­­­də bir-birinin böyrünə qısılıb ye­nidən sürüləşirlər, kütlə olurlar və küçələrlə sürünürlər.

Toplum içində insan sürüsünə “kütlə” deyilir. Öncə bu sözün mümkün etimoloji xəritəsinin konturlarını cızaq. Ağıla ilk gələn bu olur ki, “kütlə” kəlməsinin energetik nüvəsini, onun məna mərkəzini “küt” sözü təşkil edir. KÜTLƏ HƏMİŞƏ KÜTDÜR. Hələ fransız yazarı Emil Zolya belə bir fikir söyləyirdi ki, kütlə qoyun sürüsündən heç nə ilə fərqlənmir. Ziqmund Freyd da ardınca deyirdi ki, “kütlə sahibsiz yaşamağa gücü çatmayan itaətkar sürüdür”¹. Sürü instinkti – biz­im içimizdə oturuşmuş qos-qoca instinklərdən biri. İnsanlar hər bir vaxt sürüləşməyə hazır vəziyyətdədir. Hətta sürünün bircə çağırış nidası bəs edir ki, insan ailə komfortunu atıb kütləyə qoşulsun, kütləyə qarışsın, kütlədə it-bat olsun. Çünki insan kütləyə düşdümü, özünü o anda əjdəha bilir, div bilir, hökmran bilir və onun üçün  “mümkünsüzdür” anlayışı yox olub gedir”.² Əksəriyyət bunu ictimai psixoz ayağına yozur. Gerçəklikdə isə təhtəlşüurda mürgü döyən sürü instinkti sürünün çağırışlarını eşidən kimi oyanır və dəmir maqnitə yapışan kimi sürüyə “yapışmaq” istəyir. Psixoz situasiyası bizi sürətlə sürüyə doğru itə­­lə­­­yir və biz buna heç bir müqavimət göstərmirik. Niyə? Birincisi budur ki, hər bir tarixin başlanğıcı – sürüdür. Bizim də hamımızın şəcərəsi oradan gəlir. İkincisi budur ki, sürü bir­gə­lik, həmrəylik, “mən­siz­lik” və ideal bərabərlik duyğusu vəd edir. Kişilər orduya ona gö­rə hədsiz meyillidirlər ki, orada sürü instinkti güc­lüdür. Orduda fərq nişanları da mini­­mal. Hamı hərbi forma geyinir, eyni tərzdə yaşayır, ey­ni cür saç düzəltdirir, hamının yedi­yin­dən hamı yeyəndə yeyir və ideal dikta­tura­nın prin­sip­­lərini qəbul edir. Orduda yaşamaq son dərə­cə rahatdır. Nədən ki, orada insan öz indi­sin­dən və sa­bahından arxayındır: orduda sən bir qayda olaraq təmiz və toxsan, sənin əvəzinə düşünürlər və qərara gəlirlər. Sən sürü­də­sən və heç bir qə­rar üçün mə­su­­liy­yət daşımırsan. Sürü (kütlə, ordu), düşünmək üçün yararsızdır: insan düşünəndə öz içində ya “mən” axtarır, ya da tanrı. Bu axtarış isə mənəvi imperativləri möhkəmləndirir və fərdin sürüdən ayrılmasının əsasını qoyur.  Deyəndə ki, “pa­la­za bürün, elnən sü­rün” biz kiməsə təs­kin­lik veririk, onu yaşamağa ruhlandırırıq, bu adamın hamı kimi oldu­ğunu ona bir daha xatırladırıq. Xatırladırıq ki, özü­nü özgələrdən üs­tün tutmasın; güman etməsin ki, təkcədir, bir dənədir, xüsusidir. “Palaza bürün, elnən sü­rün” atalar misalını biz kiməsə ün­van­layanda həmin insanı, əslində, tamam başqa bir mənaya doğru yönəl­dirik, onu sürüyə qatılmağa, sürü psixologiyasını qəbul eləməyə çağı­rırıq. Bunu təq­ri­bən bu cür tərtibləmək olar: “Fikir eləmə, veci­nə alma, el də elə sənin gü­nün­də­dir”. El­nən sü­rün­mək sürüdə olmaq, hər şeyi sürüdə və ya kommunada (kommuna sürü va­rian­tıdır) oldu­ğu kimi bölmək, paylaşmaq mə­­na­sını gündəmə gətirmirmi? Kommunanın modeli sürü­dən götü­rül­məyib məgər? “Millət”, “xalq” anlamlarının da sürüylə ilişkilə­ri var. Azəri türkləri yeri dü­şəndə onu da deyirlər ki, “elnən gələn dərd toy-bayramdır”. Bə­yəm bu onu bildirmir ki, sü­rü i­lə ölmək xoşbəxtlikdir? Şübhəsiz. Beləliklə, “sürü” sözü məna eti­ba­rilə “el”, “kom­mu­na”, “kütlə” sözlərilə eyni bir sintaqmaya sığışır. Bu düşüncə modusunda “sürü”, “kütlə” və “çoxluq” anlayışları arasında da bərabərlik işarəsi qoymaq olar. Lakin və bir də lakin… onların verdiyi mənalar müəy­yən qədər fərqlidir.

Kütlə – sürünün ali ictimai formasıdır. Sürü şəhərə gələndə kütlə olur, yığnağa çevrilir. Fikrin digər bir varian­tı da mümkündür: toplumun in­san sürüləri kütlə adlanır. Kütləni düşüncə yox, emosional ni­da­lar, şüarlar, imperativlər idarə edir. Niyə? Çünki, eynən Freydin söylədiyi kimi, “yığnaqda kütləvi fikir, yoluxduruculuq güclüdür, bütün bunlar hipnotik hallardır. Burada hər deyilən söz, hər hərəkət elə yoluxucudur ki, fərd asanlıqla ona tutulur, ona görə də öz gərəklərini tapdalayıb asanlıqla yığnaq gərəklərinə özünü qurban verir”³. Məgər qoyun sürüsü çobanın göstəriş xarakterli çığırtıları ilə məkanda öz yerini müəyyənləşdir­mir? Elə o səbəbdən deyilir ki, kütlə kütdür. Hərçənd “küt” sözünün “kütlə” anlayışı ilə birbaşa bağlan­tısı seman­tik mənalar cərgəsində aşkarlanmır. “Küt” burada predikatdır, məcazdır, kütlənin keyfiy­yə­tinin təyinidir. Həqiqətə qalsa, “kütlə” anlamı “kut” sözündəndir, bir yerə toplaşmağı, “kutlaş­mağı” bildirir. Rusların “tolpa” sözü də “tolpitsya”, yəni basırıq yaratmaq, bir yerə toplaşmaq mənalarını anladan feildən düzəldilmədir. Tək itidir, kut – küt. Bıçağın kütlüyündən beynin kütlüyünə bir məna lağımı atmaq olur. Çoxluq düşünməyə, qərara gəlməyə hər bir vaxt əziyyət çəkir. Təsadüfi deyil ki, düşüncə müstəvisi üçün çoxluq həmişə pislənilir. Azəri türklərinin ataları çoxluğa hər vaxt neqativ münasibət bəsləyiblər. Kütlənin mahiyyətinə varmaqdan ötrü bun­lar son də­rə­cə önəmli məsələlərdir.

Minlərlə adam bir yerə toplaşanda kütləvilik təəssüratı yaranır. Kütlə heçnədir, ÇOXLUQ EFFEKTİDİR, haradasa çoxluğun təmsilçisidir, onun avanqardıdır, aktivlik göstərən hissəsidir və nəhayət, at­mo­sferin qara dəliyi kimi bir şeydir: nə gəlsə, kim gəlsə içinə hopdurur, yəni Jan Bod­riyarın söylədiyi kimi, implozivdir. Burada saya məh­dudiyyət yoxdur. Kütlədə hesab apa­rıl­mır: say, təqribi götürülür, daha doğrusu, minlərlə və ya “milyonlarca müxtə­sər”. Kütlə nə sənsən, nə mən, nə də biz. Kütlə onlar da deyiL, spontan şəkildə yığılmış xaotik çox­luq­dur. Kütlə çoxluqdursa, çoxluq təmsilçisidirsə, deməli, simasızdır. Simasızdır deyə, onu idarə etmək su içmək kimi bir şeydir. Əgər heyvan sürülərini kənardan izləmi­sinizsə, mütləq gör­müsünüz, sürü həmişə passivdir: hamı başını aşağı salıb otlayır. Lakin hər han­sı bir təhlükə siqnalı bu sü­rünü idarə­olunmaz qorxunc bir qüvvəyə çevirə bilir. Sürü sanki təhlükə siqnalı ilə içəridən “partladı­lır”. Bu sürü hamını və hər şeyi tap­dalayıb irəli şığı­mağa hazırdır: onun sakitliyi, pas­sivliyi toxu­nul­mazdır. Və bu məqamda o, günahsızdır: çünki özünü qorumaqla məşğuldur. Çoxluq da ey­nilə bu cürdür. Çoxluq şəhərə (çölə, bayıra) çıxmayınca kütlə ola bilmir.

“Kütlə” anlamının məzmununu dəqiqləşdirməyə çalışsaq, necə ki bunu Bodriyar yazır, cə­fən­giy­yat alınır; nədən ki bu, mənası olmayana məna vermək cəhdidir. Kütlə qeyri-müəyyən amorf çoxluqdur. Onun nə irqi var, nə milliyyəti, nə də vətəndaşlığı. “Sözdən məhrum kütlə həmişə tarixdən məhrum söz sahiblərinin önündə müntəzirdir. Bu, deməyə sözü olmayan kimsələrlə danışa bilməyən kütlələrin əla ittifaqıdır”⁴. Kütlə öz-özünə yığılır, öz-özünə dağılışır da. Ancaq əksərən kütlənin periferiyasının mərkəzdə baş verənlərdən, danışı­lan­lardan xəbəri olmur və bəzən də olur ki, periferiya heç bu qədər insanın niyə bir yerə toplaşdığını bilmir və məlumat fraqmentlərilə qidalanıb öz uydurduğu fantastik versiyalarla paylaşır, söylənilən şübhələrdən qorxulu həqiqət kabusları düzəldir. Nədən ki, kütlə “sadəlövhdür, çox asanca təsirə uyur, tənqid duyğusundan məhrumdur və kütlədən ötrü inanılmaz heç nə yoxdur”.⁵ Bununla da kütlə məqsədsizlə­şir, yəni niyə toplaşdığının fərqində olmur. Əslində, kütlə heç vaxt heç bir məqsəd güdmür. O, “məqsəd”li olanların “məqsəd”lərini gerçəkləşdirməkdən ötrü vasitədir. Kütlə axındır. Bu axından kimlərsə öz mənafeləri üçün faydalanır. Kütlə fərdlərin müvəqqəti qeyri-rəsmi bir­ləş­məsidir, onların sazişlə təsdiqlənməmiş müvəqqəti və kövrək həmrəyliyidir. “Məqsədsiz” kütlə artıq bayram kütləsidir və əylənməyə şərait, im­kan axtarır. Hətta kimsə döyüləndə və ya öləndə belə kütlə əylənir. Kütlənin üzərinə iri hərf­lərlə “karnaval + faşizm” ifadəsini yazmaq mümkündür: onları “bay­ram” və “edam” sözlərilə də əvəzləmək olar. Karnaval faşizmlə qapıbir qonşudur. Faşizm qanlı kar­navaldır, karnaval sürünün key­fiyyətidir: onun gerçəkləşdiyi fiziki za­man intervalında insanlar sanki sürünü imitasiya edir. Karnaval fərqlərin silindiyi məqamda müm­kündür. Kütlə ölümü də karnavallaşdırır. Meydan kütləyə məxsusdur. Deməli, karnavalın müəllifi də kütlədir. Kütlə içi qan, dava, gülüş, gop, şişirtmə, söyüş, hoqqa dolu bir axındır. O heç kimi və heç kəsi vecinə almır; təkcə söz sahibi kimi qavradığı liderinə qulaq asır. Hər­çənd ki, küt­­­­­­­­­­lə­­də hər hansı bir ekspressiv anti­replika liderin özü üçün də təhlükə törədə bilər. Odur ki, müa­sir kütlələr heç vədə öz­başına buraxılmır. Bu kütlələrdə güc orqanlarının təcrübəli agenturası “məxfi tənzim­ləyici” funk­­siyası ilə işləyir və çoxluğu arzuolunan səmtə istiqa­mət­­lən­dirir. Amma kütlə coşanda agen­­tu­ra­­nın özü üçün də real təhlükə yaranır. Kütlə poten­sial vəh­­şidir. Onun növbəti addı­mını dəqiq planlaşdırmaq həmişə imkan xa­ricin­­dədir. Kütlə heç vaxt azad deyil. Kütlə anarxistdir: o, istədiyini edir və mövcudluğu müddə­tində daha çox söküb-dağıt­ma­­ğa, aşır­mağa, uçurmağa, uçuruma, qiyama, üsyana, inqilaba meyil­lənir. Sürü mənəviyyatsızdır: çün­ki yalnız instinktlərlə yaşayır. Kütlə üçün də mənəviyyatın işığı söndürülür. Kütlə, Z.Freydin sözü olmasın, gücə inanır, gücə hörmət edir, xeyirxahlığı isə zəifliyin əlamətlərindən biri sayır.⁶

Deyim niyə? Kütlə mənadan qaçır, mövcud bütün mənaları mənasızlaşdırır. Ondan ötrü ki, hər hansı bir məna konkret fəaliyyətə sövq edir, iş, davranış sxemləri ortaya qoyur, tarixi, mədəniyyəti, siyasəti eyhamlaşdırır. Kütlə isə fəa­liyyət üçün yararsızdır. Onun fəaliyyəti antifəa­liyyətdir, anarxist avaralıqdır və hər za­man mənanın əleyhinə yönəlib. Odur ki, məna etibarilə “zəhmətkeş kütlələr” söz birləşməsi nonsensdir. Kütlə çoxluğun tənbəlliyinin ifadəçisidir. Zəhmətkeşlər kütlə şəklində toplaşanda tənbəl olmaq qabiliyyətləri ilə öyünürlər. Çoxluq işləməyi sevmir. O, əbədi bayramlarda yeyib-içmək, kefinə düşən vaxtda da yatmaq istəyir. Əgər müşahidə etmisinizsə, kütlələri kütlə olmaq, ha­radasa lap avara olmaq məşğuliyyətindən ayır­maq son dərəcə çətindir. Kütlədə olanlar evlərinə adə­tən narazı dağılışır. Sə­bəb budur ki, küt­lə öz kütlə­li­yini saxlayan məqama qədər təqvimdə yalnız qırmızı bazar gün­ləri qalır. Çünki çoxluq işləməkdən daha çox, yaşadığı gündən maksimal həzz, rahatlıq, kef götür­məyi özü üçün plan­laşdırıb və bunu yeganə müqəddəs məqsədinə çevirib. Cəmiyyətdə bö­yük ək­səriy­yət həmişə passiv mövqedədir. Onun üçün hər hansı bir futbol oyununun taleyi müəy­yən bir sosial hadisədən daha vacib və daha mühümdür. Bu çoxluq aktivlik göstərməyə də, hətta öz münasibətini bildirməyə də tənbəllik edir. Elə bu baxım bucağından açılan panoramdan əlüstü görünür ki, kütlə sosial mahiyyət daşımır: ancaq hər an toplumun təhlü­kəli oyuncağı olaraq qalır.

Çoxluğun əksəriyyəti kütləyə qoşulmaya da bilər, evində oturub, sadəcə, televiziya ekra­nı­­­­ ilə yayımlanan kliplərə, roliklərə, şou-proqramlara tamaşa edər, siyasi icmallara qulaq asar. Ona görə yox ki, mu­siqi və ya siyasətlə maraqlanır. Əsla; ona görə ki, bikarçılıqdır, başı qatmaq lazımdır və boş vaxt ölməlidir, əyləncələrə qurban verilməlidir. Din burada əyləncənin bir növü kimi götürülə bilərmi? Elə isə əyləncə nədir? İş haqqında dü­şünməmək üçün vasitə. Kütlə çoxluq dalğasının zirvə­sində gələn ağ köpük kimi bir şeydir: ora-bura çırpılıb qayıdacaq; çoxluq isə qa­lacaq. Jan Bodriyar demişkən, çoxluq – susqun çoxluqdur, inert çoxluqdur və bu çoxluqda bir qoyunkimilik xisləti var. Çoxluğun ağlının, şüurunun, psixologiyasının tanrısı infor­ma­siya­dır. Hətta belə də demək mümkündür ki, çoxluq informasiyanı qulaqları və gözlərilə “yeyir” və bununla da maya ilə xəmir acıdılan kimi acıdılır, idarə olunmaq üçün yararlı vəziyyətə gə­tirilir. Müasir cəmiyyətin xarakterini, yaşam tərzini və ritmini, çağdaş düşüncə parametrlərini iki divxislətli nəsnə müəyyən­ləş­di­rir: çoxluq və informasiya.

Hərçənd toplum içindəki hər şey bu çoxluğa görədir, bu, çoxluq naminədir: dövlət də, siyasət də, telekanallar da, radiodalğalar da, qəzet­lər də, əyləncələr də, teatr da, kino da… və reklam da. Hamı bu çoxluq­dan olub bu çoxluğun özü­nü, rəyini, pulunu, səsini, zövqünü almaq üçün mübarizədədir. Siyasətçidən, iqtisadçıdan tut­muş estrada müğənnisinə, şou-proqram aparıcısına qədər hamı fikirləşir ki, bu inert, passiv çoxluğu necə razı salaq, ondan necə SMS qoparaq. Saqqız, koka-kola, popkorn, siqaret, pivə, teleoyunlar və digər milyonlarca cəfəng zir-zibil, çoxluğu ev heyvanına çevirməkdən ötrü aparılan təlimin bir hissəsidir. Təki çoxluğun qarnı tox olsun, kefi kök olsun, əyləncəsi bol olsun. Deməli, çoxluq faktiki surətdə sürü həyatı yaşayır. Sürünü isə idarə et­mək su içmək kimi bir şeydir. Bir çoban bir neçə köpəklə iri bir sürünü hayana istəsə, o yana da aparır. Çox­luq da belədir. O rahat olanda başını aşağı salıb hər gün öz işinə gedir, işindən qayıdır və nəbzini itirənəcən əylənməyə üstünlük verir. Elə əylənir ki, sanki sabah dünyanın sonudur. Çoxluq bu ritmdə yaşamağı xoşbəxtlik bilir. Ritm pozul­du­mu, yəni çoxluğun çörəyini və ya əyləncəsini əlindən aldılarmı, çoxluğa o anda çaxnaşma düşür və şəhərdə kütlələr meydana çıxır. Niyə çoxluğun nazı ilə oy­na­maq vacibdir? Bu ona görə lazımdır ki, çoxluq lümpenləşəndə, proletariat olanda toplumda fə­­la­kətlər yaşanır. Çoxluq kütlələr şəklində birləşir və bu kütlələr qarşı-qarşıya dayanıb bir-birini qırır. Kütlə həmişə hər şeydən və hamıdan yuxarıda durduğunu, mifik güc sahibi olduğunu, məqamın divi olduğunu anlayır və uçurub-dağıtdıqlarından ötrü, törətdiyi qırğından ötrü peşmançılıq və təəssüf hissi keçirmir. Çünki dünyaya yuxarıdan aşa­ğı baxır.

Bu qırğının, dağıntının özü də kütlə üçün bir əyləncədir, oyundur, tamaşadır. Küt­lə olaya, hadi­sə­nin teatral tutum və qayəsinə aşırı vurğundur. Kütlə görüntü ilə çığırtı birgə­liyindən həzz du­yub eyforiya, vəcd halına düşür. Bodriyar onu yaxşı yazır ki, kütlələr hər nə desən, qəbul elə­mə­yə hazırdırlar, təki burada baxılası bir şey, yəni tamaşa olsun. Kütlə tamaşalar dəlisidir. Bəzən küçədə təsadüfi bir hadisə (yol qəzası, iki nəfərin dalaşması, tele və ya kino kameranın işləməsi və s.) kütlənin spontan şəkildə toplaşmasına siqnal olur. Nə üçün? Çünki burada tamaşa, oyun, əyləncə var. Tamaşa kütlələrdən ötrü anaşa, qəşiş kimi bir şeydir. Başqa sözlə, tamaşa kütlə­nin narkotikidir. Elə bi­lirsiniz, mən şişirdirəm? Xeyr: tarixə boylanmaq kifayətdir ki, buna şahidlik edəsən.

Qədim Yunanıstanda teatr kütlə üçün olub, yunan polisinin, yəni şəhərinin simvolu olub. Sovet dönəminin sayılıb-seçilən kulturoloqu Sergey Averintsev əbəs yazmırdı ki, antik teatrda faciənin nümayişi ümumxalq tamaşası idi və Yunanıstan vətəndaşlarının mənəvi birgə­li­yi­ni gözlə görüləsi bir tərzdə sərgiləyirdi. “Elə məhz buna görə antik dövrün sonuna doğru teatr öz mənasını itirir. Ədəbiyyatın dramatik janrları artıq bir neçə əsr olardı ki, leturgiya və­ziy­yətində mürgü döyürdü. Roma imperiyası dövrü üçün yalnız Seneka faciələrini sada­lamaqla kifayətlənirsən: hərçənd onlar da tamaşaya qoyulmaqdan ötrü yox, mütaliə üçün yazılıb. Teatr həmin çağlarda sanki ətalət qanunu üzrə, ixtiyarsız olaraq, qey­­sər­lər rejiminin dekorativ elementi kimi yaşayırdı: ona görə ki, bunu adət et­miş­di. Xristian düşüncəsi bu ləng həyatın nəfəsini birdəfəlik kəsdi, onun ömrünü axıra yetir­di: Tamaşa ruhu, insanlar qarşısında özü­­nü göstərmək, illüzor “təlxəklik” nəsraniliyə çirkin və eyibli görsənirdi. Çoxtanrılı ellin mədəniyyətinin daha bir əlamətdar simvolu – heykəl, abi­də – öncəki mənaları və öz “bütpə­rəst­lik” ənənəsilə birgə unudulmalı idi. Bu zaman büt və teat­rın yerini yeni simvollar tuturdu: bun­lar­dan biri liturgiya idi, o biri də ikona: onların kö­mə­­yilə icma öz ideallarını ifadə edirdi”. ⁷

Teatr mərasim köklüdür: lakin Bertold Brext söyləmişkən, biz teatra ona görə teatr deyirik ki, o, mərasim deyil. Mərasim hər bir vaxt kütlə ün­van­lıdır. Bir nəfərin özü üçün qurduğu mərasim teatrallaşmış vərdişdir, psixologiyanın davranış müstəvisində imzasıdır. Mə­ra­sim kütlənin özünü gerçəkləşdirmək üçün əldə etdiyi əla şansdır, ən rahat imkandır. Kim fikirləşirsə ki, teatr mərasimə əksdir, qarşı­dır, bərk yanılır. Mərasim teatrın ali primitivliyidir. Onunla teatr eyni bir qavrayış rəfini bölüşür. Qədim yunan teatrı öz quruluş etibarilə müasir stadionlara bənzəyib. Deməli, antik teatrın tamaşaçısı tamaşalara kütləvi şəkildə gəlib, daha doğrusu, axışıb gəlib. Əslində, yunan teatrı kütlə üçün yunan miflərinin reallığını görməkdən ötrü, bu reallığa şahid olmaqdan ötrü, yunan fəlsəfəsini anlamaqdan ötrü bir şans olub. Yunan teatrının xorunda kütlə özünü tanı­yırdı: daha doğrusu, özünü xorla identifikləşdirirdi. Yunan idealı, yunansayağı demokratiya xorda öz təcəssümünü və ən dolğun ifadəsini tapırdı. Onu konkret bir şəxsin aqibəti yox, epo­sun (mifin), tanrının, sonda isə kosmosun taleyi maraqlandırırdı. Bu kosmosu onlar meydanların genişliyində duya bilirdilər və bu duyğunu öz teatrlarına gətirir­di­lər. Qədim yunan teatr ənənələri Roma impe­ri­ya­sı dövründə ona görə zəifləyir ki, kütləyə teatrın əvəzinə nəhəng Kolizey verilir və o, xorla oxumaq imkanından məhrum edilir. Romalı artıq xor üzvü deyil, çoxluğun mikrofraqmentidir. Kolizeydə xor oxumurlar, çığırıb-bağırırlar. Müəyyən sistemin rejimi çərçivəsində çoxluq xor (ordu, kollektiv, kommuna) olur; rejim dağıldığı zaman xor yersiz qışqırdılan, vəcdə gələn kütləyə çevrilir. Mərasim, teatr, xor kosmik harmoniyanı modelləşdirir, dünya sahmanını sərgiləyir; Kolizey oyunları isə mərasimə, teatra, xora əksdir: xaosu eyhamlaşdırır.     

Stadion da po­tensial Kolizeydir və “olum – ölüm” dixotomiyasını işarələyən tama­şa­xanadır. Bütün oyunlar bu ikiliyin şərti obra­zıdır. Dairə qəribə tərzdə qapanır: kütlə həmişə at belin­də­dir. Stadionlar öz primi­tiv­liyi, sa­də­­li­yi və möhkəmliyi etibarilə kütlələrin zövqünə, ehtiras­larına hesablanır. Faktiki olaraq dünya Roma imperiyası dövrünün estetik parametrlərini ye­ni bir tarixi dönəmdə yaşadır: hər şey çox primitivləşir və adiləşir. Kolizey qey­sər­lərin, senatın və kütlənin birgə­liyi­nin təzahürü idi. Müasirliyin nəhəng stadionları da eyni missiyanı indi yerinə yetirir: futbol oyunları bir tərəfdən həm qladiatorların döyüşləri ilə, digər tərəfdən isə hökumətin keçirdiyi aksiyalarla (kampaniyalarla) müqayisələr zonasındadır. Köhnə Kolizeylə yeni stadion­ların şəcərəsi eynidir. Mən elə fikirləşirəm ki, Roma imperiyasını fərsiz və prob­lemli qeysərlər yox, Kolizey və onun ideyası dağıtdı, Kolizeyə toplaşıb fitə basmaqla, çə­pik vurmaqla hay-küy qopa­ran, bağıran azad çoxluq dağıtdı.

Müasir stadionlar Kolizey ideyasını özlərində yaşadırlar.

Kütlə Kolizey divarları arasında yunan teatrında olduğu kimi özünü tanıya bilmədi, öz mis­siyasını görmədi və azğınlaşdı. Kolizey tanrıları, bütləri qırdı, qadağaları aradan götürdü və kütləyə Kolizeyin çölünü göstərib sanki dedi: “Bax, ora dünyadır: bacar, Kolizeyi dünya boy­da elə!” Xristianlıq haradasa məhz Kolizeyin qapılarından başlayır. Çünki bütpərəst­lərin bü­tün tanrıları Kolizeydə ölmüşdülər. Nəsranilik bura hökmən gəlməli idi və qətl, qan, zo­ra­kı­lıq gö­­­rün­tülərilə beyni qızmış çoxluğu cilovlayıb onu yaşıl otluğa buraxmalı idi: təbii ki, İsa Məsihin ardınca. Elə ona görə də “Varlıq” kitabında “sürü və çoban” motivi qədərincə güclü­dür.

Qədim yunanlar çoxluğu unison oxuyan mənəvi xor kimi görmək istəyirdilər. Roma im­periyası isə çalışırdı ki, bu kütlə özündə daim döyüşkən ordu potensialını hiss etsin. O sə­bəb­dəndir ki, roma patrisiləri çoxluğu Kolizey ehtirasları ilə “yemləyirdi”. Xristianlıq isə bu çox­­luğu tanrı quzularına çevirməyə başladı: emosiyaları söndürmək, hissləri ram etmək üçün əyinlərə rahat, am­ma yaraşıqsız qara cübbələr geyindirdi, çörək və su ilə dolanmağı, nəf­si qorumağı, zahidliyi fər­di mənəvi kamilliyin zirvəsi bildi. Adi bir xaç kütləni sakit­ləş­dir­mək qüdrətinə malik oldu. Əs­lində, xristianlıq özünəməxsus zombilər (və ya fanatiklər) ordu­su (çoxluğu) yaratmaqla məş­ğul idi. Odur ki, teatr və büt, Kolizey və qeysər əvə­zi­nə nəsranilik kütləyə liturgiya (xris­ti­an­lığın əsas ibadət ayini) ilə ikonanı verdi. Teatr və büt hamınındır və eyni zamanda heç kimindir. Liturgiya ilə ikona isə hər bir zaman konkret fərdlərə ünvan­la­nır. İkona hamıya baxa-baxa həm də ayrıca sənə baxır, sənin olur, səninlə fərdi ünsiy­yət qurur. Liturgiya müddətində də sən hamı ilə bərabər ibadət ayini içindəsən; amma bu, həm də sənin öz şəxsi ibadətindir. Deməli, belə çıxır ki, nəsranilik romalıların “formalaşdırdığı” çoxluqda fərd, fərdiyyət axtarışında idi? Əsla. Xristianlığın bu jesti, sadəcə olaraq, indivi­di fərdi şəkildə öz tanrısına bağladıqdan sonra, tanrı ilə “nişanladıqdan” sonra onu çoxlu­ğa, sürüyə qatmaq istəyindən irəli gəlirdi. Tanrı ilə şəxsi əlaqə kitab dinlərinin fəlsəfi, psixoloji və sosial-təşkilati strukturunun özülüdür. Məsələnin məğzi budur ki, xristianlıq gü­cə söykə­nən ordunu fanatik fərdlərdən ibarət çoxluqla əvəzləməyi üstün sayırdı. Çünki güc hər zaman azad və individual ola bilir, fanatizm isə yox. Fanatizm fiziki gücdən daha davamlı və daha möh­kəm psixoloji gücdür.

Liturgiya və ikona köhnə çoxluğu fərdiləşdirmək yolu ilə dekonstruksiya edib tamam ye­ni bir çoxluq yaradırdı. Nəsraniliyin təşkilatlandırdığı kütlə Kolizey tamaşaçıları kimi gö­rüntüyə baxıb qeyzlənmirdi, cuşa gəlmirdi: o, sözə, kəlama reaksiya verirdi. O səbəbdəndir ki, orta dövr Avropa mədəniyyətində teatrın toplumdakı rolu bapbalacadır, epizodikdir. Teat­rın yunan polisində mövcudluğunu yunan demokratiyası, xorda özünü tapmış çoxluq şərtləndirmişdi. Roma qeysərləri bu demokratiyanı pozub özləri hər şeydə birinci oldular: birinci qəhrəman, birinci natiq, birinci aktyor, xorun korifeyi oldular və kütlələri teatra yox, Kolizeyə göndərdilər.

Orta dövr fanatiz­mi isə teatrın nəfəsini kəsdi: meydanlarda keçirdiyi qətlləri, cadugərlərə (hətta pişiklərə belə) divan tutulmasını, onların yandırılmasını çoxluğun qorxu və emosional coşqu ilə izlədiyi ta­ma­şalara döndərdi. Bunu özünəməxsus Kolizey variantı adlandırmaq mümkündürmü? Bəlkə də bu elə qorxu və iztirab vasitəsilə ələnməkdir? Hər halda bir şey danılmaz həqiqətdir ki, həmin dövrün fanatik kütlələrində qətllərə və ya diri-diri yandırılan ifritə qadınlara, pişiklərə tamaşa edərkən aşkarlanan sa­dizm heç də Kolizey divarları arasında vəcdindən bağıran Roma vətən­daş­larının sadizmin­dən mahiyyətcə fərqlənmirdi.

İctimai qətlləri İntibah dövrü küçə və meydanlardan qismən yığışdırıb onları sanki teatr­lara tul­ladı. Çoxluq teatrlara axışdı: o yenə də lap əvvəlki kimi qan, ölüm, döyüş, zorakılıq, sevgilər və erotika gör­mək istəyirdi, kobud, şit zarafatlara barmağını tuşlayıb gülmək istəyirdi. Və Mə­na onu heç maraqlandırmırdı da. Teatrlara isə pul qazanmaq və özünü yaşatmaq lazım idi. Təsadüfi deyil ki, Şekspirin faciələri haradasa lap korridanı xatırladır: imkan düşən kimi per­­sonajlar qətl törətməkdən çəkinmirlər. Onun pyeslərinin iştirakçıları üç-üç, beş-beş ölürlər, öldürürlər və yenə də doymurlar, səhnəyə baş və qol-qıç kəsib çıxarırlar. Bu dramaturqun komediyalarında isə o qədər kobud zara­fatlar var ki, onları ciddi qəbul edən anda ya gərək yıxılıb öləsən, ya da, ömrün axı­rı­nacan təlxək qala­san. Kütlə Şekspirdən məhz bunu tələb edirdi: doyunca ağla­maq, dodaqlar əsənəcən həyəcanlanmaq və nəfəs kəsilənədək gülmək. Beləliklə, kütlə birbaşa olmasa da, dolayısı yolla tamaşaların, pyeslərin sifarişçisi olurdu. Əgər Əhya dövrünün İngiltərəsində kütlə (çoxluq) Bomont və Fletçeri, Kristofer Marlonu, Vilyam Şekspiri sifariş edirdisə, deməli, onun zövqü heç də pis deyildi. Bu, həqiqətən belə idimi? Bax, budur sual. Hərçənd fakt onu deyir ki, İntibahdan üzü bəri yaşanmış dövrlərin intellektualları Şekspir fenomeninin sirri­ni tapa bilməyiblər, onun şedevrlərinə yalnız heyran olublar, əlbəttə ki, bəzi-bəzi yazarlardan, tarixi şəxsiyyətlərdən sa­vayı. Onda belə çıxır ki, müəyyən hallarda kütlə heç də sürü instinktlərinə adekvat olmur. Yox, və bir da­ha yox. Şekspirin “Hamlet”inə axı­şan kütləni ilk növbədə Hamletin atasının ruhu, sonra isə detektiv maraq­landırırdı: ma­raqlandırırdı ki, görəsən, Hamlet atasının qatilini tapacaq, ya tapmayacaq, öz intiqamını alacaq, ya almayacaq.

Kütlə (çoxluq) hər şeydə olduğu kimi sənətdə və ədəbiyyatda da konkretliyi və aydınlığı sevir. Fəlsəfi düşüncənin dolanbacları ilə üzləşəndə kütlə dilxor olur və əsəbiləşir. Maariflən­mək də kütlə üçün darıxdırıcı məşğuliyyətdir və neqativ qıcıqdır. Kütlə xoşlamır ki, onu öy­rətsinlər; ona savadsız olduğunu xatırlatsınlar. Odur ki, Maarifçilik dövrünün stilizə edilmiş, estetik haşiyələrə götürülmüş teatrı, ideyalar teatrı yalnız kübarlar və za­də­­gan­lar üçündür. Maarifçilik kübarların kütlələrlə oynamaq, onları “əhlilləşdirmək”, kütlə içində özünü sınağa çək­mək əyləncəsinin sosial-ideoloji maskasıdır. Kütlə öz toplum mahiyyəti etibarilə tən­bəl­liyə və avaralanmağa, toy və ya üsyan “tutub” bayram etməyə hazır olduğundan savadlanmaq ideyası onu tez yorur və bezdirir.

Maarifçilərin teatrı heç vədə kütləni nəzərə almayıb, onu süjetin cazibəsinə salmağı özünə ya­­­­­raşdırmayıb. Təsadüfi deyil ki, maarifçilərin pyesləri tribuna və sosial ideyalar pyesləridir və geniş kütlə onlara heç vədə ciddi maraq göstərməyib. Məhz bu səbəbdən XVII əsrdən eti­barən teatr azacıq belə ləngimədən kübarlaşmağa doğru gedir. Opera elə bunun təzahürüdür. Bu prosesin astar üzü isə operetta. Kübarlar bu çağlarda teatra xəyanət üçün əlavə şans kimi baxıblar, öz sevgi macəralarını rəngarəngləşdirməkdən ötrü teatra gəliblər. Mövcudluq tarixi boyu bu, həmişə teatrın gerçəkliyi olub. Nəticədə isə teatr özünə varlı himayə­darlar tapıb. Deməli, faktiki surətdə XVII-XIX əsrlər intervalında teatrın kütləviliyindən da­nış­maq nonsensdir. Məhz bu çağlarda teatr daha çox kübar, zadəgan təbəqədən ötrü əy­lən­cədir, bikarçılığın məşğuliyyətidir.

Teatr bir də heç zaman qədim Ellada diyarında olduğu qədər kütləvi tamaşaçı toplaya bil­məyəcək. XIX yüzildən başlayaraq müxtəlif teatr sənətçiləri buna çalışacaqlar, teatrı kütlə­lərə sarı aparmağa və ya kütlələri teatra gətirməyə, çoxluqla stabil əlaqə yaratmağa can atacaqlar. Amma bu işdən bir şey çıxmayacaq. Hətta Rusiya kimi bir teatr məkanında da bu baş verməyəcək: nə XIX, nə də XX əsrlərdə.

Bu nəyin göstəricisidir? Teatrın topluma, toplumu təşkil edən çoxluğa, yəni ki, kütləyə tə­siri minimaldır. Ona görə də teatr kassa haqqında düşünəndə belə, heç vaxt kütləni ciddi qəbul etmir. Çünki o bilir ki, kütlənin əbədiyyətə yolu yoxdur və onun gücü mütləq şəkildə indiyə bağlıdır. Əyləncə axtaran kütlə də tamaşa mərasiminin qanunlarını ciddi saymır. Axı tamaşaya baxmaqdan ötrü nələrəsə riayət etmək gərəkdir. Tamaşaçı teatra gəldiyi zaman fərddir: onun şəxsi maraqları var, problemləri var. O, teatra bu maraqlar, bu problemlər barədə söh­bətləşmyə gəlir, bu söhbətdən ləzzət aparmağa gəlir, gəlir ki, özünün çoxluqdan fərqləndiyini, çoxluqdan yuxarıda dayandığını göstərsin. Hərçənd tamaşaçı teatra daxil olduğu anda digər tamaşaçılarla qarşılaşır və tamaşaçı kütləsinin fraqmentinə çevrilir. Tamaşaçı salonunda əyləşən hər bir fərd yüzlərlə özükimilərin əhatəsinə, təsir dairəsinə düşür və beləliklə, teatrda birdən-birə qaranlıqda əyləşmiş lal kütlə formalaşır. Bu zaman hər bir tamaşaçı öz fərdiyyətini nə qə­dər qoruyub saxlamağa çalışsa da yenə lal kütlənin məxfi, rəsmiləşdirilməmiş hökmündən, onun reaksiyasından asılı olur. Tamaşanın özü də bu lal kütlənin girovudur: çünki hər an onun reaksiyasına möhtacdır. Tamaşaçı kütləsi əksər hallarda tamaşanı psixoz yaşantılarında qavra­yır. Tamaşa zamanı hər hansı bir qəfil reaksiya (göz yaşı hıçqırtısı, gülüş pıqqıltısı və ya göz­lə­­nil­məz çəpik səsi) kifayətdir ki, bu reaksiya o anda kütləviləşsin. Yalançı uğura imza atmaqdan ötrü teatr sənətçiləri və ya teleşoular hazırlayan insanlar bu effektdən vaxtaşırı ya­rar­lanırlar. Tamaşa zamanı bir də görürsən ki, kimsə bərkdən ağladı, ya da güldü, ya da ki çəpik çaldı. Bu kəs, teatrın ştat üzrə əməkdaşıdır və onun funksiyası tamaşaçı salonunda əyləşib rejissorun işarələdiyi məqamlarda müəyyən bir reaksiyanı coşqulu şəkildə imitasiya etməkdir. Bu sayaq reaksiyalar kütlə arasında mütləq əks-səda verir. Teleşoular zamanı efirlə məxsusi olaraq yayımlanan qəhqəhələr (hırıldamalar), coşqulu fitəbasmalar da elə bu məqsədi güdür.

Deməli, teatrda da tamaşaçının bir fərdiyyət kimi əvvəldən-axıra kimi toxunulmaz qalması mümkünsüzdür. Ona görə ki, kütlə teatr hüdudlarında da kütlənin mövcudluq prinsipləri üzrə yaşayır. Ancaq, teatr tarixboyu hər vachlə bunun əksinə çalışıb; çalışıb ki, bacardığı qədər kütlə həmrəyliyini dağıtsın: çalışıb ki, kütlə ilə yox, fərdlə danışmağı öz prioritet işi saysın. Hər halda XX əsr teatrı məhz bu missiya ilə tarixiləşib. Teatr, fərdiyyəti düşünməyə dəvət edir: kütlə üçünsə düşünmək əziy­yətdir, onun sazişsiz həmrəyliyinin əngəlidir. Odur ki, tamaşaçı və səhnə həmişə bir-birinə əksdir. O səbəbdən əksdir ki, “teatr şəxsiyyətin sənətidir” (A.F.Losev)⁸, individual başlanğıcın təmsilçisidir; salonda əyləşənlər isə kütlədir. Teatrın sönən işıqları kimsəni kimsədən fərqləndirməyə, şəxsiyyəti tapıb seçməyə imkan ver­mir. Teatr tamaşası kütləyə münasibətdə məxfi, gizli hücumdur, “basqındır”. Çünki teatrın öz iddiası var. Bu iddia ilə teatr kütlədən fərdləri qoparıb onları “özününküləşdirmək”, özünə sarı çəkmək istə­yir. Kütlə sənətin düşmənidir. Sənət və kütlə tandemi nonsensdir. Ən əlverişli şəraitdə belə üstün mövqe, latent təşəbbüs yenə tamaşaçıların ola­raq qalır. Teatr tama­şasının müəl­lifi rejissordan, aktyordan daha çox tamaşaçıdır. Kütlə teatrda həmişə sifarişçi mövqeyindən “danışır”. Təsadüfi deyil ki, səhnə tamaşaçı salonundan daim “qorxur”, çəkinir, ehtiyatlanır. Odur ki, fərdiyyətə kütlədən (çoxluqdan, sürüdən) ayrılmaq hər bir vaxt həm çətindir, həm təhlükə­lidir. Bizim təhtəlşüurumuz da bunu bizdən yax­şı bilir. Bu isə tamaşanın təsiri qarşısında ciddi psixoloji sipərdir.

Kino sənəti, XX əsr mədəniyyətinin törəməsi, kütlələrə, çoxlu­ğa ün­van­lanır. Onun hədəfi fərd deyil, kütlədir. Kino sənəti fərd axtaranda bir istehsalat kimi məhv olur. Bir gün ərzində bir tamaşanın bir teatrda yalnız bir dəfə oynanılmaq imkanı var: nadir hal­larda isə uzağı iki dəfə. Bir filmi isə bir gün ərzində müxtəlif kinoteatrlarda müxtəlif seans­larda dəfələrlə ya­yım­lamaq mümkündür. Özü də teatrdan fərqli olaraq kinoteatrda filmə baxmaq heç bir xüsusi mərasim tələb etmir. Ora hər cürə geyimdə getmək məqbul sa­yı­lır. Bu da onu göstərir ki, kinoteatrda fərdiyyət yox, kütlə vacib hesab edilir. Kino sənəti öz yaranışından belə olub. Çarli Çaplinin filmləri öncə kütlələri uğun­dur­maq üçün idi. Əgər bu filmlərdə məna oyunbazlıqdan və vələdüznalıqdan üstün olsaydı, tamaşaçı onun filmlərinin heç bir səhnəsində gülməyəcəkdi. Çün­ki insan düşünməyə başlayanda gülüş sakitcə aradan çıxır. Kino sənətində intellekt oyun­­bazlıqdan irəli durduqca, adi tamaşaçı üçün “darıxdırıcı” filmlər əmələ gəlir. Bu isə kinozalların boşalmasına gə­ti­rirb çıxarır. Kütlə kino sənətində nağılın vizuallaş­masının, yəni konkret obrazlar vasitəsilə sərgilənməsinin vurğunudur. Çox­luq primitiv nağıl­ları xoşlayır. Məsələ budur ki, nağıllarda hər şey son dərəcə aydındır. Nağıllarda düşünmürlər, yal­nız qəhrəmanlıq göstə­rirlər. Bizi qorxaq edən düşüncələrimizdir. Nə qədər çox düşünür­sənsə, bir o qədər də çox qorxaq olursan. Ancaq kamil düşüncə sahibi qorxaqlıq fövqünə yük­sələ bilir. Düşüncə ilə qəhrəmanlıq da bir araya sığmayan mənalardır. Təsadüfi deyil ki, əksər hallarda məhz düşüncə­sizlik igidin həm qəhrəmanlığının, həm ölümünün səbəbidir. Kütlə özü­nü nağıllarda təsəvvür etdiyindən qəhrəman soraqlamağa, qəhrəman axtarmağa meyilli olur və asanca öz nisbi idealını qəhrəmana çevirir. Odur ki, Hollivud bir an belə dayanmadan kütlə üçün kino­nağıllar və bəlkə də susqun çoxluqdan ötrü efemer mikroxoşbəxtliklər istehsal edir. Hərçənd kütlə üçün qəhrəman fenomeni gerçək refleksiyadır. Susqun çoxluq isə bu qəhrəmanı bir nağıl kimi, yalan kimi qavrayıb onunla əylənir, xoşhallanır və zaman məsafəsini mütləq şəkildə gözləməyi yadından çıxarmır. Bu kinonağılların qəhrəmanlarını tamaşaçılar adətən öz sevimli kuklaları kimi qəbul edirlər. Beləliklə, kino sənəti bir kinoindustriya qismində küt­lədən ötrü qəhrəman-kukla istehsalından faydalanır. Kino sənəti özünə həmişə fərd yox, kütlə, çoxluq axtarır, teatr sənəti isə əksinə.

O səbəbdən də mən elə düşünürəm ki, şou-biznes kino-biznesin davamıdır, haradasa lap onun yetirməsidir. Şou kino-biznesə daim lazım olan bir nəsnədir. Hətta belə də demək mümkündür ki, şou-biznesi kino dünyası öz məhsulunun satışı xatirinə törədib, yaradıb. Teatr sənəti isə heç vədə biznesə çevrilmir. Bilmirəm, buna sevinmək lazımdır, yoxsa təəssüflənmək? Bu da öz növbəsində o deməkdir ki, teatr sənəti heç vədə kütlənin olmur. Kütlələrə isə həmişə teatr yox, tamaşa lazımdır. Bu tamaşanı da artıq uzun müddətdir ki, çoxluğa, kütlələrə siyasət verir. Son 20-25 il hüdudlarında siyasət qədərincə teatrallaşıb. Hər debat, hər diskussiya, siyasət­çilərin seçkiqabağı dartışmaları kütlələri əyləndirə biləcək qədər tamaşadır. Tamaşaçı reaksiyasına görə Amerika Birləşmiş Ştatlarında aparılan seçki kampaniyaları futbol matçlarından elə də fərqlənmir. ABŞ prezidentlərinin inaqurasiya günü onları mütləq şou-biznesin ulduzları dəstəkləyir, belə deyək də, kütləni fərəhləndirir. Xeyli vaxtdır ki, çoxluğun assosiativ təfəkküründə seçkiqabağı dartışmalar teleoyunlarla bir hücrədə yanaşı durur. Susqun çoxluq sosial girdabda şoularla qol-boyun olub xumarlanır. Odur ki, getdikcə kütlə və teatr bir-birindən daha çox ara­lanır. Orada ki teatr var, oraya kütlə axını yoxdur. Ora ki kütlələr toplaşır, orada teatra ehtiyac qalmır. Cəmiyyətdə bu gün teatra, teatr tamaşasına münasibətdə tələb minimaldır, yox dərəcəsindədir. Təklif isə var, bəlkə də aşırı miqdarda var. Əgər bu vəziyyətdə dövlət teatrları bağlamırsa, onda bir çıxış yolu qalır: tələbin özünü istehsal etmək. Əmtəə bazarında bu artıq mövcud olan bir haldır. Hər hansı bir məhsul satılmayanda onun istehlakçısının istehsa­lına pullar xərclənir. Bu, bazar qanunudur. Hərçənd Brodvey teatrlarının təcrübəsi göstərir ki, tamaşaçının “istehsalı” olduqca müşkül bir məsələdir. Sonuncu fikirlərim həm teatr, həm də kino sənətinə şamil edilir. Çünki çağdaş dövrdə kino sənəti şou-biznesin yedəyindən boylanır.

Bu məqalə böyük bir sosial-kulturoloji araşdırmanın fraqmenti kimi qavranılmağa iddia­lıdır.

Ədəbiyyat:

¹ Freyd Z. Psixoloqiya mass i analiz çeloveçeskoqo “Ya” //  İskusstvo  kino. – 1990. – № 11. – S. 15. 

² Yenə orada.

³ Freyd Z. Psixoloqiya mass i analiz çeloveçeskoqo “Ya”   // “Ya” i “ono”: trudı raznıx let. –  kn.1. – Tbilisi,  1991. – S.76.

⁴ Bax: Bodriyar J. V teni molçalivoqo bolşinstva. – Yekatrinburq, 2000.

⁵ Freyd Z. Psixoloqiya mass i analiz çeloveçeskoqo “Ya” // İskusstvo kino. – 1990. – № 11. – S.  16.

⁶ Yenə orada.

⁷ Averintsev S.S. Sudbı Yevropeyskoy kulturnoy tradisii v epoxu perexoda ot antiçnosti k srednevekovyu // Sb. st. İz istorii kulturı srednix vekov i vozrojdeniya. –  M.: 1976. –  s.56. 

⁸ Losev A.F. Teatr yest iskusstvo liçnosti // Sb. st. İz istorii sovetskoy nauki o teatre.- M.: 1988. –  S. 103-107.

Aydın Talıbzadə

(Məqalə ilk dəfə “Fokus” Analitik kino jurnalında dərc olunub.)