Kollektivləşməyə çağıran Lətif
Ötən əsrin 20-ci illərində bolşevik iqtidarının kəndlərdə keçirdiyi kollektivləşmə siyasəti 30-cu illərin əvvəllərində son mərhələyə qədəm qoymuşdu. İlk illərdə qolçomaqları sıxışdıran, son mərhələdə isə bu zümrənin ləğv edilməsinə qərar verən kommunistlər yerlərdə ciddi müqavimətlə üzləşdilər. Bu müqavimət əyalətdə daha kəskin xarakter alır, silahlı qarşıdurma ilə nəticələnirdi. Ortabab kəndlilər öz zəhmətləri hesabına illər uzunu yığdıqları əmlakı kasıblarla bölmək istəmir, kolxoz hərəkatında iştirak etməkdən imtina edir və bəzi hallarda silahlı müqavimət göstərirdilər. Qarşıdurmanı zəiflətmək, kəndliləri bu siyasətin uğurlu nəticələr gətirəcəyinə inandırmaq məqsədilə aparılan təbliğat kampaniyasında da kinonun “ecazkar dilindən” istifadəyə qərar verildi.
1929-1936-cı illər ərzində müxtəlif studiyalarda kinorejissorlar S.Eyzenşteyn, A.Dovjenko, Q.Kozintsev, L.Trauberq, S.Palavandişvili, İ.Savçenko və başqa tanınmış kinorejissorların quruluş verdikləri “Köhnə və təzə”, “Тоград”, “Тәnһа”, “Јuјunаnın cehizi”, “Qarmon” kimi bədii filmlər çəkildi, “Yeni Həyat”, “Yeni Yol”, “İşıqlı Sabah” adlı kolxozların quruculuğuna, sosialist kəndinin zəhmətkeşlərinə həsr edilmiş çoxsaylı sənədli lentlər və kinojurnallar buraxıldı. Kinorejissor Mikayıl Mikayılovun öz ssenarisi əsasında çəkdiyi “Lətif” bədii filmi də məhz həmin mövzu ilə bağlı ekran əsərlərindən biri oldu.
Azərbaycan kəndində həyata keçirilən kolxoz quruculuğundan, ucqar kəndlərdə yaranan yeni iqtisadi münasibətlərin zəhmətkeş kənd insanların psixologiyasına, dünyagörüşünə təsirindən bəhs edən filmdəki hadisələr gəlişi ilə kəndin sakit və sabit həyatını pozan traktorla başlayır və əsərin azyaşlı qəhrəmanı Lətifin taleyi fonunda cərəyan edir. Kollektiv əməyin uğurlu nəticələrini görən kəndlilərin kolxoza kütləvi axınını zəiflətmək üçün yerli qolçomaqların əl atdıqları fitnə-fəsadın şahidi olan, dərk etmədiyindən ilk zamanlar onun iştirakçısına da çevrilən balaca Lətif baş verənlərin məntiqini anladıqdan sonra keçmiş ağasının traktorun hissələrini oğurlayıb kənddə kolxoz quruculuğunun qarşısını almağa çalışan “sinfi düşmən”in və onun əlaltılarının məkrli niyyətlərini ifşa edir.
Sovet kinoşünaslığında “müasir mövzuların mənimsənilməsinə ilk cəhd”, “sovetləşmənin ilk on ilində Azərbaycanın iqtisadi, sosial sahələrində baş verən dəyişikliklərin, yeni istehsal münasibətlərinin, insanlar arasında yaranan fərqli münasibətlərin təcəssümü” kimi xarakterizə edilən “Lətif” ekranlara çıxdıqdan sonra mətbuatda ciddi tənqidə məruz qalmışdı. Məqalələrdə qeyd edilirdi ki, “…filmdəki sinfi mübarizə konflikt kəskinliyi ilə seçilmir. Sinfi düşmənlərin münasıbətləri dəqiq təyin edilmədiyindən kənddəki təbəqələşmə hiss olunmur. Qolçomağın əlaltılarına təsirinin sosial səbəbləri açılmamışdır. Ümumiyyətlə, qolçomaqlığın kökləri müşahidə olunmur. Onlarla mübarizə çox sadə görünür və kolxoz asanlıqla yaradılır. Filmin fabulasının seçimi də uğurla aparılmamışdır” .
Əlbəttə ki, ekran əsərinə belə tənqidi yanaşmada ideoloji çalarlar aydın görünür. Amma obyektivlik naminə qeyd olunmalıdır ki, müəlliflər filmin ekran həllində, həqiqətən də, səthiliyə yol vermiş, hadisə və obrazları inkişafdan məhrum etmişlər. Epizodların sadə quruluşu, zəif aktyor oyunu qəhrəmanların yaşantılarının, psixoloji durumunun açılmasında, onların baş vermiş hadisələrə, bir-birinə münasibətlərində sxematikliklə nəticələnmişdir. Elə həmin mərhələdə, yəni 1930-cu ildə A.Dovjenkonun quruluş verdiyi, ucqar sovet kəndində kolxoz quruculuğu mövzusuna toxunan “Torpaq” səssiz filmi daha uğurlu ekran həllini tapmış və sənət əsəri səviyyəsinə qədər yüksəlmişdir.
Bununla yanaşı, rejissor Mikayıl Mikayılovun və kinooperator İvan Tartakovskinin kinohekayə janrında çəkdikləri səssiz film yüksək fotoqrafik keyfiyyətli çeşidli görüntülərə, Azərbaycan kinosu üçün yenı olan vizual nəql formalarına malik olduğundan tədqiqat üçün böyük maraq doğurur.
Gözəl təbiət mənzərələri, dağlar qoynunda yerləşən kəndin təsvirləri, çay kənarında qablara su dolduran oğlan uşağının — Lətifin görüntüləri ilə başlayan filmdəki ilk kadrlar cilalanmış kompozisiyaların tərtibi, çəkiliş nöqtələrinin və vaxtının seçimi, naturada işıqlandırma üslubundan, eləcə də optik qabartma vasitələrindən məharətli istifadəsi ilə yadda qalır. Filmin əvvəlində müəlliflərin müraciət etdikləri kinematoqrafik təsvir rəmzi xarakter daşıyır, yəni “kadr-trop” funksiyasını yerinə yetirir və sübh şəfəqlərini qarşılayan ucqar dağ kəndinə – Xaldana “Kollektivləşmənin şəfəqləri” kolxozunun gətirəcəyi gələcək olaylardan, kəndlilərin ənənəvi həyat tərzini dəyişdirən hadisələrdən xəbər verir. Bu görüntülər kəndə traktorun gəlişi ilə pozulan sabit həyat tərzinin rəmzi, film boyu gərginləşən sinfi mübarizənin proloqudur.
Kinooperatorun yüksək peşə məharəti ilə qurduğu tarazlaşdırılmış kompozisiyalar tamaşaçıya konkret ovqat aşılamaqla yanaşı, müəllif fikrini daha anlaşıqlı edir. Kənd mənzərələrinin bu cür kompozisiya həlli filmdəki şəhər epizodunu əks etdirən ekspressiv kadrlardan xeyli fərqlənir və daha sonra yeni məzmun alaraq özünü xüsusi formada göstərir.
Təsvir dərinliyini artırmaq, tamaşaçı diqqətini istiqamətləndirmək məqsədi daşıyan tündləşdirilmiş, fokusdan çıxarılmış ön və işıqlandırılmış, aydın görünən arxa planlar operator tərəfindən istər natura, istərsə də pavilyon çəkilişlərində dəfələrlə və eyni ustalıqla istifadə olunmuşdur.
Səpindən sonra tarlada əyləşib tərini silən kəndlinin yorğun gözlərindən sual oxunur: kəndə ilk traktorun gəlişi onun dözülməz əməyini yüngülləşdirəcəkmi? Bu yaddaqalan görüntünü torpağın üzərində dərin izlər buraxaraq irəliləyən traktorun dişli təkərləri əvəz edir. Rejissor Mikayıl Mikayılovun “Dədə-baba qaydası” ilə torpağı şumlayan kəndlilərin görüntüləri ilə paralel montaj üslubunda verdiyi traktorun daha effektiv iş metodları həmin suala təsirli və inandırıcı cavabdır. Gəlişi ilə kəndə böyük ümidlər gətirmiş traktor illərdən bəri min bir əziyyətə qatlaşan rəncbər əməyini yüngülləşdirə bilər. İllərin əziyyətindən yorulmuş, dərin fikrə dalmış əkinçi təkdir, traktorun arxası ilə inamla addımlayan, böyük həvəslə səpin aparan kəndlilər isə bütün kadrlarda qrup halındadırlar və kollektiv əməyin sevincini yaşayırlar. Kadrdaxili vizual informasiya müəllif yozumunu məhz bu üsulla işarələyir.
Ucsuz-bucaqsız zəmilərin birində təsərrüfatı nəzərdən keçirən sağlam cüssəli gənc kolxoz sədri ucqar kənddə qurulan yeni həyatın nümayəndəsidir və qolçomaqlara qarşı mübarizənin önündə gedir.
Həmin səhnələrin istər ekran həllində, istərsə də aktyor oyununda müəlliflərin plakatçılığa meyli aydın hiss olunur və bu, “…dövrün qarşıya qoyduğu tələblərdən doğurdu. Həmin illərdə ədəbiyyatın da, kino sənətinin də qarşısında yeni sovet kəndinin təsviri, xüsusilə, kolxoz quruluşunun təbliği və buna qarşı çıxan qolçomaqların ifşası mühüm bir vəzifə idi. İstər “Torpaq”, istərsə də “Lətif” filmlərindəki oxşar epizodlar və kadrlar eyni hədəfə atəş açır, eyni məqsədə xidmət edirdi”.
Kinooperator İ.Tartakovskinin çəkilişlərdə istifadə etdiyi işıqlandırma üslubu da diqqətəlayiqdir. Natura obyektlərində, eləcə də portretlərdəki kölgəli hissələri görünən etmək məqsədilə işlədilən doldurucu işıq selinin tənzimlənmiş miqdarı, istifadə olunmuş ikitərəfli və əks işıqlandırma üsulları, gecə çəkilişlərində qurulan effektli işıqlandırma sxemləri filmdəki hadisələrin ifadəliliyini artıraraq konkret məqsədə xidmətdədir. “Tövlə” və “Dəmiryol vağzalı” səhnələri işıqlandırma üsulları, kompozisiyanın tərtibi və montaj üslubu baxımından daha uğurla həll olunmuşdur.
Hacı Səmədin evində gizli danışıqlar gedir. Ev sahibi, əlaltıları Ələsgər və İbrahimlə nəyisə qızğın müzakirə edir. Yaxınlaşan ayaq səslərini eşidən üçlük müzakirəni saxlayıb ətrafı dinləməyə başlayır. İri planda verilən ayaqların “səsi” orta planda göstərilən qolçomaqların vahiməyə düşmüş sifət cizgilərində “eşidilir”. Növbəti, daha iri və xeyli qısa plandakı ayaqların yaxınlaşmasından yaranan qorxu hissi Hacı Səmədin sifət cizgilərində, onun iri gözlərindəki yaşantılarda əksini tapır. Qapı açılarkən otağı bürüyən həyəcan hissi ən yüksək nöqtəyə çatır… Və onun arxasından balaca Lətifin çəlimsiz vücudu görünür. Ağasının evinə muzdunu almaq üçün gəldiyini Lətifdən eşitdikdə sifətlərdəki qorxu hissi rahat ovqatla əvəzlənir. İbrahim çuxasının qolu ilə alnındakı təri silir. Bundan, eləcə də Lətifin traktorçu olmaq istəyindən əsəbiləşən Hacı Səməd uşağı döyüb pilləkəndən aşağı itələyir.
Həmin anın gərginliyini, baş verənlərin inandırıcılığını artırmaq məqsədilə subyektiv kameraya müraciət edən müəlliflər balaca Lətifin acı yaşantılarını qabartmağa, ekrandakı görüntülərin təsirliliyini gücləndirməyə çalışmışlar.
Sahibi Hacı Səməd döyüb küçəyə atandan sonra tövlədə sevimli xoruzunu axtaran Lətif, traktorun oğurlanmış hissələrini yerə basdıran Ələsgərlə İbrahimin yaramaz hərəkətlərinin şahidi olur. Çubuqlardan hörülmüş çəpərin arxasından hadisələri izləyən balaca Lətifin kadrın önündə fokusdan çıxarılmış və tündləşdirilmiş cüssəsiz vücudu kadr dərinliyində daha intensiv işıq seli ilə işıqlandırılmış qolçomaq əlaltılarının hərəkətlərini seyr etməyə mane olmur. Əksinə, bu səhnədə istifadə olunmuş kinematoqrafik təsvir vasitələri tamaşaçı diqqətini məlum fakta yönəldir. Rejissorun müraciət etdiyi montai üslubu isə hadisələrin gərginliyini, janr elementlərinin ifadəliliyini xeyli artırır. Qeyd olunmalıdır ki, Azərbaycan kinosunda ilk dəfə istifadə edilmiş həmin montaj üslubu sayəsində rejissor M.Mikayılov bu səhnəni üç hissəyə bölmüş və hadisənin xronoloji ardıcıllığını Lətifin yaddaşı vasitəsilə filmin müxtəlif səhnələrində canlandırmaqla konkret məzmunun açılmasına çalışmışdır.
Kadrdaxili dinamikanı artırmağa imkan verən çəkiliş üslubundan “Lətif böyük şəhərdə” epizodunda da uğurla istifadə edən müəlliflər tamaşaçıya “avtomobil qəzası” həyəcanını yaşatmağa müvəffəq olmuşlar. Həmin epizodda aşağı nöqtədən lentə köçürülmüş möhtəşəm binanın önündə tənha dayanmış və onu heyrətlə seyr edən balaca Lətifin yuxarı rakursdan çəkilmiş çəlimsiz vücudu “kadr-rəmz” funksiyasını daşıyaraq bütün səhnənin qayəsini açır. Azərbaycan səssiz kinosunda ilk dəfə istifadə olunmuş bu və digər çəkiliş üsulları milli kino sənətinə fərdi yaradıcılıq üslubu, yüksək təsvir mədəniyyəti ilə seçilən, daha mükəmməl kinematoqrafik təsvir və nəql formalarına yiyələnmiş sənətkarların gəlişindən xəbər verirdi və filmin “Dəmiryol stansiyası” səhnəsinin ekran həlli bu qənaəti bir daha təsdiqləyir.
Həmin epizodda müəlliflərin müraciət etdikləri dinamik kompozisiyalar, montaj üslubu və effektli işıqlandırma üsulları vasitəsilə canlandırılmış kadrların hər biri yüksək peşəkarlıq nümunəsi kimi ümumi səhnənin bədii, eləcə də ideya tamlığına xidmət edir və bitkin kompozisiya hüdudlarında öz yerini tutaraq konkret funksiyanı yerinə yetirir.
…Tənha lampanın işığı altında oturmuş Lətif boş stansiyada təkdir. Əsən küləyin həmlələrinin təsiri altında yellənən lampanın yaratdığı hərəkətli işıq ləkəsi vağzaldakı sükutu pozur. Ustad rəssam əli ilə çəkilmiş işıq-kölgə rəsmi – “vizual effekt” səssiz görüntülərdəki lampanın hərəkətini sanki səsləndirir, onu “eşidilən” edir, tamaşaçıda konkret ovqat formalaşdırır, Lətifin yaşantılarının təsirliliyini artırır. Zülmət qaranlığı yaran işıq şüaları, parıldayan polad relslər sükutu pozan qatarın yaxınlaşmasından xəbər verir. Bayaqdan bəri kimsəsiz qalan stansiya səs-küylü insan kütləsinin burulğanına çevrilir. Hər kəs vaqonlarda öz yerini tutmağa tələsir. Lətifsə yenə tənhadır. O heç kəsi maraqlandırmır. Yalnız paravozun maşinisti onu başa düşür və traktorçu peşəsini öyrənmək istəyən Lətifi şəhərə aparmaq qərarına gəlir. Növbətçinin çaldığı zəng, kadrı bürüyən tüstü, hərəkətə gətirilən təkərlər, kadr önündən ötüb keçən perronun və uzaqlaşan qatarın görüntülərindən sonra perron yenidən boşalır. Külək həmlələrinin yellətdiyi lampa, həmişəki kimi, öz hərəkəti ilə kimsəsiz stansiyanın döşəməsində işıq ləkəsinin rəsmini cızır. Lətif perronu tərk etmişdir.
Ustad rəssam əli ilə vizuallaşdırılmış, yüksək peşəkarlıqla lentə köçürülmüş, energetikası ilə “lal” kadrları “səsləndirmiş” vizual ifadə vasitələri ilə zəngin olan “Lətif” filmi, təəssüf ki, həmin dövr Azərbaycan kinosunu araşdıran tədqiqatçıların xüsusi diqqətinə layiq” görülməmişdir. Bədii keyfiyyətinə, kinematoqrafik vizual dil üslubuna görə həmin illərdə “Azərdövlətkino”nun nəzdində istehsal edilən “İlk komsomol buruğu”, “Qızıl kol”, “Nikita İvanoviç və sosializm”, “Direktiv bant”, “Əlsiz adamlar” filmlərindən daha peşəkar təsir bağışlayan ekran əsəri bu günə qədər ciddi təhlil obyektinə çevrilməmişdir. Halbuki filmin ayrı-ayrı səhnələrində bitkinliyi ilə seçilən kadrların hər biri yüksək sənət əsəri təsirini bağışlayır və ən mükəmməl kinematoqrafik təsvir formalarının təcəssümüdür.
Beləliklə, kinematoqrafik təsvir dilinin, vizual plastikanın tərkib hissələrinin formalaşması istiqamətində aparılan axtarışlar “Bismillah”, “Gilan qızı”, “Hacı Qara” və “Sevil” kimi ekran əsərlərində davam etdirilmiş, kinematoqrafik təsvirin 1930-1936-ci illəri əhatə edən təşəkkül prosesinin üçüncü mərhələsində çəkilən “Lətif” filmində daha mükəmməl vizual formaların meydana gəlməsi ilə nəticələnmişdir.
1932-ci ildə istehsal olunmuş “İyirmi altı Bakı komissarı” filmi bu mənada xüsusilə əhəmiyyətlidir.
Təsvir rejissoru, Əməkdar İncəsənət xadimi, ADMİU-nun “Kino-Televiziya sənətləri” kafedrasının dosenti, sənətşünaslıq namizədi. Rafiq Quliyevin “Azərbaycan səssiz kinosunun təsvir irsi” kitabından…