Kinosuz kino – Mixail Yampolski

Məşhur «ssenari böhranı» – sadəcə kinematoqrafiyadakı daha dərin böhranın əksidir

Mixail Beniaminoviç Yampolski incəsənət və mədəniyyət tarixçisi, nəzəriyyəçi, filosof, kinoşünas və filoloq, kinematoqrafiyadan bəhs edən on yeddiyə yaxın kitabın, saysız-hesabsız məqalələrin müəllifi, Nyu-York universitetinin professorudur. 1988-ci ildə “İskusstvo Kino” jurnalının 6-cı nömrəsində dərc olunmuş “Kinosuz kino” adlı məqaləsində M.Yampolski sovet kinosunun problemlərini tamamilə fərqli rakursdan araşdırmağa çalışıb.

Sovet İttifaqı çoxdan yoxdur. Amma onun köynəyindən çıxmış respublikaların, xüsusilə də  Azərbaycan kinematoqrafiyası üçün Yampolskinin 88-ci ildə toxunduğu problemlər yenə də aktualdır. Odur ki, Məqaləni olduğu kimi, ixtisarsız təqdim eləyirik. Bəlkə bəzi məsələləri anlamağa kömək elədi.  

KİNOSUZ KİNO

Bu yazını yazmağa başlayarkən çox yaxşı başa düşürəm ki, təkcə “orta statistik sovet filmi” anlayışı yox, ümumiyyətlə – “sovet filmi” ifadəsi elmi cəhətdən yolverilməzdi, abstraksiyadı. Fərqli rejissorların, fərqli respublikaların filmlərini vahid, ümumi bir şey kimi təsvir eləmək mümkün deyil.  Buna baxmayaraq, hətta polemika yaratmaq məqsədilə olsa belə, orta səviyyəli sovet filminin bəzi estetik cəhətlərini sadalamağa cəhd eləmək çox cəzbedicidi. Çünki hamımız intuitiv olaraq hiss eləyirik ki, kinematoqrafiyamızda müəyyən estetik standart formalaşıb. O özünü həm cari  filmlərdə, həm də kinematoqrafçılarımızın düşüncəsində büruzə verir. Bu standartın yaranmasına isə bəzi ümumi mədəni ənənələr, ölkəmizdə kino istehsalının xüsusiyyətləri və kino təhsili  səbəb olub.

Sovet kinosu, öz məhsullarının iki kateqoriyaya bölünməsinə kəskin müqavimət göstərir. Halbuki müasir xarici kinematoqraf buna meyllidi. Qərbdə filmlər də, onları çəkənlərin düşüncəsi də ya kommersiya, ya da sənət kinosu istiqamətində “işləyir”. Hərçənd hətta Fellini kimi ustaların yaradıcılığında da açıq-aydın kommersiyalaşma tendensiyaları nəzərə çarpır.  Sovet kinosunda yüksək səviyyəli bədii kino kateqoriyası mövcuddu, amma əsasən orta səviyyəli peşəkarlar tərəfindən təbliğ edilən əyləncəli, kütləvi kino son dərəcə zəif təqdim olunur.  Bu vəziyyəti yerli kinonun ənənələri ilə izah eləmək mümkündü. O ənənələrlə ki, onlarda  “aşağı” mədəniyyətə nifrət hər yerdəkindən daha çox hiss olunur.

Çəkilən filmlərin əksəriyyəti nə sənət aşiqlərinə, nə də əyləncə həvəskarlarına maraqlı deyil. Tamaşaçı marağı nöqteyi-nəzərindən yerli filmlərin çoxu – heç kim üçündü. Bu paradoksal situasiya sovet kinosunun bizimçün adiləşmiş, amma özlüyündə mahiyyətcə qəribə olan janr strukturuna da aiddi. Kommersiya kinosunun yoxluğu özünü, yerli kino repetuarının strukturunda “normal” kino janrlarının olmamasında da büruzə verir. Bizim kinematoqraf – sözün əsl mənasında “janrsız”dı, onun dünya kinosundan fərqi də bundadı. Hərçənd biz, məsələn, istehsalat (fabrik, zavodlardan bəhs edən) filmlərinin “janrından” danışmağa adət eləmişik. Ancaq “janr” – tamaşaçının bəzi dərin psixoloji tələbatlarını, qavrayış stereotiplərini əks etdirən sabit formal-mifoloji sistemdi. Xaricdə kommersiya kinosunun bütün sütunları struktur baxımından sabit janrlar üzərində “dayanır”. Kommersiya kinosundan kənarda  janr – özünün bütün ifadə və məzmun  klişeləri ilə birlikdə müxtəlif bədii “inversiyalara” məruz qoyulmuş təqlid modeli kimi “yaşayır”. Özünəməxsus mifologiyası olmasına baxmayaraq, sovet kinosunda istehsalat filmləri (bu, həqiqətən, janra bənzəyir) tamaşaçının istəklərini, marağını nəzərə almır. Başqa sözlə desək, sovet kinosu tamaşaçının psixologiyasından kənarda mövcuddu.

İstehsalat filmi, kommersiya janrı deyil, amma “bədii  kinematoqrafiya” sistemi öyrədiləndə də bu janrın adı çəkilmir. O özündə janrın yalnız bəzi əlamətlərini daşıyır.

Eyni sözləri sovet komediyası, müzikli, yaxud trilleri haqqında da demək mümkündü. Əslində bu, həddindən artıq əhəmiyyətli mənzərədi.

Təbii ki, “tamaşaçı üçün çəkilməmiş” filmlərin əksəriyyəti təşviş yaradır. Amma çoxları bu təşvişi yaranmış vəziyyətlə izah eləyir. Belə ki, hələ 20-ci illərdən başlayaraq, yerli kinodakı böhran halları hər zaman ssenari böhranı səviyyəsində qəbul olunub. Biz  kinematoqrafiyadakı durğunluğun öhdəsindən daima ssenaristləri həvəsləndirməklə, müxtəlif ssenari müsabiqələri keçirməklə, yazıçıları kinoya cəlb etməklə gəlməyə çalışırıq. Lakin belə “şirnikləndirici” fəndlər heç vaxt effektiv nəticə vermir. Kinematoqrafçılara elə gəlir ki, filmlərimizin maraqsızlığının səbəbi tamaşaçının görmək istədiyi qəhrəmanın yoxluğu, filmin intriqasının zəifliyi, ya da qaldırılan problemlərin yetərincə kəskin olmaması ilə bağlıdı. Hətta bu, qismən doğru olsa belə (boynumuza alaq ki, ssenarilərimiz, doğrudan da, yüksək səviyyədə deyil), problemin özünün qoyuluşu həddindən artıq pafosludu. Biz, həmişə filmlərimizdəki nöqsanlara görə təsviri yox, sözü təqsirləndiririk. Şəxsən mən kino dilinin qüsurları ilə bağlı heç vaxt heç nə eşitməmişəm. Yerli kinodüşüncə – əgər bu sözü istifadə eləmək mümkündüsə – mahiyyətcə loqosentrikdi və onun prinsipial əlaməti də budu.

Bizim kinematoqrafiya, ənənəvi olaraq diqqətini qəhrəmanların psixoloji problemlərinə, sosial konfliktlərin mahiyyətinə, süjet peripetiyalarına  (gözlənilməz dəyişiklik, hadisə), yəni bütünlüklə filmin ədəbi özülünü təşkil eləyən problemlərə yönəldib.

Təsadüfi deyil ki, ədəbi tənqidçilərimizin bəziləri (Anniski, Rassadin, Runin və başqaları) kinoda da uğur qazanırlar.  Xariclə ilə müqayisədə yerli kinotənqid  kino dili, təsvirlə az maraqlanır və o da filmlərimiz kimi loqosentrikdi.

Hər şeydən əvvəl bunda, sözü «bələdçi seçmiş» yerli mədəniyyət ənənələrinin təsiri var. Çünki rus mədəniyyəti mahiyyətcə vizual  deyil, daha  çox sözə, təhkiyəyə üstünlük verir.

Və təbii ki, bu, kütləvi kinematoqrafiyanın problemlərində də özünü göstərir.

Mənə elə gəlir ki, filmin tamaşaçı arasında uğuru ilk növbədə onun publikaya hipnotik, duyğusal təsiretmə bacarığı ilə mütənasibdi.  Lakin ədəbi komponentlər, həmin hipnoz effektini yaratmağa, yumşaq desək, az qadirdi.

***

Müasir kinonəzəriyyənin əsas fərziyyələrindən biri budu ki, filmin kommersiya uğuru onun tamaşaçıya xüsusi «həzz» vermək qabiliyyətindən asılıdı. O qədər də «nəzəri olmayan» bu fərziyyənin arxasında mürəkkəb kinematoqrafik mexanizmlərin işi gizlənir. Məsələn, identifikasiya mexanizmi (eyniləşdirmə).

Əfsus ki, sovet kinoşünaslığı bu məsələyə, ümumiyyətlə, heç bir diqqət ayırmayıb və ayırmır. Biz tez-tez artıq köhnəlmiş bir təsəvvürə əsaslanaraq iddia eləyirik ki, tamaşaçı özünü filmin qəhrəmanı ilə eyniləşdirir, vəssalam.  Ancaq bu gün sübut olunub ki, bu eyniləşdirmə- identifikasiya ikili xarakter daşıyır. Elm bunu «ilkin identifikasiya» və «ikinci identifikasiya» adlı iki kateqoriyaya bölür.

«İlkin identifikasiya» – tamaşaçı və ekranda göstərilənlər arasında yaranan psixoloji əlaqə, «ikinci identifikasiya» – tamaşaçının özünü personajla eyniləşdirməsidi. Özü də ikinci identifikasiya  ilkin identifikasiyanın sütunları üzərində həyata keçirilir.  Öz «mən»ini qəhrəmana proyeksiya eləmək üçün tamaşaçı əvvəlcə «filmdə əriməlidi». Kinematoqrafik «həzzin» özülündə, məhz, ilkin identifikasiyanın dayanmasına baxmayaraq, mənə elə gəlir ki,  sovet kinosunda ilkin identifikasiya həddindən artıq zəifləyib. Bu isə onunla bağlıdır ki, bizim filmlərin atmosferi tamaşaçının şüurunu ovsunlaya,  onu hipnoz eləyə bilmir. Üstəlik bu ovsunun, hipnoz təsirinin yaranması kino dilinin səlahiyyətindədi.

«Gərginliyi», tamaşaçı həzzinin digər vacib mexanizmlərindən biri hesab eləmək olar. Sovet rejissorlarının, demək olar ki, heç birinin «saspens» adlanan bu mexanizmdən xəbəri yoxdu.  «Saspens»,  hekayə strukturlarının fəaliyyət sahəsinə aid olsa da, intriqanın qurulmasından daha çox, kino dili vasitəsilə reallaşdırılır. Ki, «saspens»in  nəhəng ustalarından biri olan Alfred Hiçkokun yaradıcılığı buna ən yaxşı sübutdu. «Saspens» yaratmaq üçün aşağıdakılar son dərəcə vacibdi: kadrdaxili və kadrxarici məkanın dialektikası (adətən, təhlükə mənbəyi həmin məkanlarda olur);

kamera ilə personajın qarşılıqlı münasibət mexanizmləri və sair.

Qısası, bu,  tamamilə başqa mövzudu. 

Odur ki, gəlin, ilkin identifikasiyaya qısaca bir nəzər salaq. Onu reallaşlaşdırmaq üçün qaranlıq zal, yuxarıda sayrışan işıq mənbəyi – yəni istənilən kinoseansın əsas komponentləri tələb olunur. Bunlar –  tamaşaçını yarıyuxulu –yarıayıq hala salır və filmin normal qavranılmasına şərait yaradır.  Lakin təkcə bu komponentlər yox. Burda həm də tamaşaçı ilə ekran arasında xüsusi işıq oyunu, zəngin səs fonoqramı, ritm strukturu və sair vasitəsilə yaradılan fenomenal, duyğusal kontaktdan da danışmalıyıq.

Adətən, yuxarıda sadalanan elementlərə diqqət yetirilməməsini sovet kinosunun texniki baxımdan geri qalması ilə izah eləyirlər. Müəyyən mənada buna haqq qazandırmaq mümkündü, amma yerli kinoda interyer çəkilişlərinin, sinxronun zəifliyini sadəcə lentin keyfiyyətsizliyi, ya da «Naqr»ın (səsin sinxron yazılması üçün istifadə olunan peşəkar maqnitofon) yoxluğu ilə izah eləmək doğru deyil. Hərçənd kino dilindən  danışanda istehsalat prosesinə aid olan bu detallar xüsusi əhəmiyyət qazanır. Keyfiyyətsiz lent  , özəl psixoloji təsir gücünə malik olan vizual atmosferin, işıq və kölgə oyunundakı fərqlərin, rəng valerlərinin yoxa çıxmasına səbəb olur. Həmçinin sinxronun olmaması da ekranın aurasına, filmin atmosferinə eyni dərəcədə mənfi təsir eləyir. Ancaq çox maraqlıdı ki,  bizim kinematoqrafçılar  belə itkilərlə asanlıqla razılaşırlar, Çünki studiyada səslərin sinxronizasiyası prosesində   filmin çoxxətli səs fonoqramının, akustik mühitinin boğulması personajların replikalarının vurğulanması, dialoqların fərqləndirilməsi, yəni ədəbi-nəqli qatın önə çəkilməsi ilə paralel baş verir. Fonoqrama laqeyd münasibət isə reallıq effektinin – kütləvi kinematoqrafın təməlinin  zəifləməsilə nəticələnir.  

Halbuki «Ulduz müharibələri» kimi filmlərin əsasını təşkil eləyən müasir xüsusi effektlərin hamısı, onları müşayiət edən, diqqətlə seçilmiş səs partiturası sayəsində inandırıcı olur. Amma biz – nə qədər paradoksal olsa da – hətta əsl natura çəkilişlərində belə tam reallıq illüziyası əldə eləyə bilmirik. Niyə gizlədək, Lukasın filmlərindəki kosmik freqat daha real görünür, nəinki bizim filmlərimizdəki tövlə.  Əslində bütün bunların arxasında bircə şey – vizuallığın və akustikanın söz tərəfindən sıxışdırılması dayanır. Ancaq kino elə həmin vizuallıq və akustikadan ibarətdi. Söz isə böyük bədii (və maliyyə) itkilərlə kinematoqrafiyamızı öldürür.

Kinoşünaslıq nöqteyi-nəzərindən burda həm də filmin məkan  struktrunun zəifləməsindən, mürəkkəb məkan «topologiyalarının» sadələşdirilməsindən, səthiləşdirilməsindən də danışmaq olar. Kamil audiovizual obrazın yoxluğunda, kadrdaxili məkanın səhtiləşdirilməsi, bəsitləşdirilməsində bütünlüklə təhkiyəyə tabe edilmiş süst, bəsit montajın da rolu var.  Bu gün kinematoqrafiya, sözün bütün mənalarında məkan-zaman sənətindən yoxsul təhkiyə sənətinə çevrilir. Lentin keyfiyyətsizliyini ört-basdır eləyən işıq cihazları,  işıqla kölgənin güclə sezilən oyununda gizlənmiş duyğusal atmosferi kadrdan «qovur». Əvəzində isə süjeti izləmək asanlaşır. Süjetə bilavasitə dəxli olmayan bütün «lazımsız, artıq şeylər» kadrdan çıxarılır. Həmin «lazımsız, artıq şeylər» isə  kinematoqrafdı.

Məncə, bizim texnoloji baxımdan geridə qalmağımızın kökündə yalnız texniki gerilik yox, həm də ənənələrimiz, kinematoqrafçılarımızın düşüncəsi dayanır. Baxın, hətta duyğusallığın, xüsusi kino dilinin əhəmiyyətini dərindən anlayan rejissorların işlərində belə, adı çəkilən komponentlərin filmə inteqrasiyası prosesi elə həmin ifrat ədəbi «ideologiyanı» əks etdirir. İstedadlı rejissor Roman Balayanın «Öpüş» filmində məni təəccübləndirmiş bir detalı xatırladım. Rejissor, qızmar istini səslər vasitəsilə verməyə çalışıb və bundan ötrü ağcaqanadların vızıltısını lentə yazıb. Amma onu fonoqrama elə daxil eləyib ki, vızıltı, təyyarə gurultusuna bənzəyir, ümumi fondan ayrılır və gözlənilən nəticəni öldürür. Əslində ağcaqanadların səsi eşidilməz olmalı idi, o vızıltı tamaşaçının təhtəl şüuruna təsir eləməli idi (belə fəndlər yalnız təhtəl şüur səviyyəsində təsirli olur). Sovet kinosunun bir çox bəlalarının səbəbi şüuraltı detalların şüur səviyyəsinə qaldırılmasıdı. Rejissor, var-gücü ilə səslənməyən, maddiləşməyən detalların təsir gücünə inanmır – axı, son nəticədə şüuraltı nəsnələr, yalnız söz səviyyəsinə qaldırılandan, sözə çevriləndən sonra dərk oluna bilir. Mən bu prosesi dünyanın kor-təbii psixoanalizi adlandırardım. Təxminən, eyni situasiya Tarkovskinin –vizual fakturaların unikal ustasının filmlərində də var – Tarkovski, sanki öz fakturalarına tam güvənmir, buna görə də tez-tez öz sehrli təsvirlərini şifahi ritorika ilə qarışdırır.

Total verballaşmanın (təhkiyələşmə, hər şeyin sözə çevrilməsi) kökündə gizli mətləbləri dərk eləmək  niyyəti dayansa da, adətən, o, sadəcə gün işığına çıxartmağa qorxduğumuz məsələləri sıxışdırır, senzor rolunu oynayır.

Zənnimcə, yerli kinoda erotikaya və qəddar səhnələrə qoyulmuş qanuni qadağanın söz kultu ilə yoldaşlıq eləməsi də təsadüfi deyil.

Mən özüm filmdə naturalizmdən istifadənin tərəfdarı olmasam da, hesab eləyirəm ki, bizim kinomuzun hərtərəfli psixoanalizə ehtiyacı var.

***

Yuxarıda deyilənlərin hamısı eyni dərəcədə personajla ikinci identifikasiya mərhələsinə də aiddi. Ki, bizim filmlərimizdə bu da yarımçıqdı. Artıq qeyd elədiyimiz kimi ənənəvi olaraq burda psixoloji cizgilər vurğulanır.  Bu baxımdan  kinomuzda heç kim tərəfindən yoxlanılmamış iki fərziyyə hökmrandı. Birinci: tamaşaçı ekranda özü ilə eyniləşdirə biləcəyi ideal qəhrəman görmək istəyir. İkinci: tamaşaçı ekranda rolun mürəkkəb psixoloji rəsmini axtarır. Və həmişə olduğu kimi tamaşaçıların hər iki gözləntisini təmin etməyi kinodramaturqlara tapşırırlar. Lakin dünya kinosunun təcrübəsinə hətta gözucu baxış belə göstərir ki, tamaşaçı özünü ən çox xüsusi cazibəyə malik aktyorla identifikasiya eləyir. Mən bunu «qeyri-adi şəxsiyyətlərin cazibəsi» adlandırmağa belə cəsarət eləmirəm. Hamfri Boqart və Ceyms Din, Marlen Ditrix və Bridcit Bardo nadir hallarda ekranda dərin psixoloji obrazlar yaradıblar. Ona görə də yəqin, tamaşaçı özünü daha çox təkcə qeyri-adi şəxsiyyətə yox, həm də xüsusi erotik, cismani cazibədarlığa malik aktyorlarla eyniləşdirir. Mən burda erotikanı sözün ən geniş mənasında, 20-ci illərin əvvəllərində Bela Balaş hansı müsbət obertonlarla istifadə edirdisə, elə başa düşürəm. Söhbət qətiyyən başlı-başına buraxılmış seksdən, ya da pornoqrafiyadan getmir. Mən, üzün, bədənin normal, cismani cazibəsindən danışıram. Ki, əksər hallarda bu cazibə ekranda, xüsusi işıqlandırmanın, aktyorun bədənini fərqli rakursdan göstərməyin nəticəsində yaranır.

Bu cəhətdən, məncə, biz Eyzenşteynin qeydlərini diqqətlə oxumalıyıq. Sergey Eyzenşteyn, hətta «Potyomkin» zirehli gəmisi» kimi filmdə belə şüurlu şəkildə erotik elementlərdən istifadə eləyib.  Rejissorun özünün də etiraf elədiyinə görə, film, süjetdə sevgi üçbucağı strukturunu “canlandırıb”.

Çox maraqlıdı ki, erotika bizə yad, düşmən bir şey kimi həmişə sovet kinosundan qovulub. Filmdən erotikanın qovulması həm də digər cismani komponentlərin qovulması ilə paralel baş verir və bunu da «verballa vizualın qarşıdurması» kimi dəyərləndirmək mümkündü.

Nəticədə sovet aktyoru və ya aktrisası çətin vəziyyətdə qalır.  Onlar oyunçuluq sənətinin verdiyi bütün imkanlardan istifadə eləyərək  rejissorun boğduğu, ya da fikir vermədiyi şeyin yerini doldurmağa  məcbur olurlar. Beləliklə, «boğulmuş cismani sferanın aktyor tərəfindən isterik davranışla əvəzlənməsi» adlı xüsusi sindrom yaranır. Qəhrəmanların qışqıra-qışqıra danışdığı, isterika yaratdığı səhnələr hamımıza yaxşı tanışdı. Maraqlıdı ki, belə səhnələrə istehsalat filmlərində daha tez-tez rast gəlinir – çirkli forma geyinmiş «əbədi prorablar», əllərində telefon isterik kollaps vəziyyətində beton tələb eləyirlər. Müharibə filmlərdə isə yorğun kombatlar eynilə həmin prorablar kimi telefona qışqıraraq mərmi istəyirlər.

Bizim kinoda «müharibə» və istehsalat filmləri struktur baxımından həddindən artıq oxşardılar və bu təsadüf deyil. Bunun kökündə sənaye sahələrinə birbaşa hərbi hissələrdən keçmiş və çox geniş yayılmış «əmr vermək» tərzi dayanır. Lakin bu, yeganə səbəb deyil. Əslində «normal» işləyən zavod gərgin dramaturjih toqquşmalar üçün münbit zəmin deyil. İstehsalat filmlərini, az da olsa, maraqlı eləməkdən ötrü  «müharibə» modeli üzrə dramlaşdırırlar – bu, sovet incəsənətinin universal dramatik modelidi. Cəmiyyətimizin çəhrayı idilliya kimi təsvir olunduğu illərdə müharibə konfliktli materialların əsas «təhcizatçısı» idi və indi də elə qalmaqda davam eləyir. Kinomuzda müharibə mövzusunun tutduğu yer, ağır çəkisi də bununla izah olunur. Amma gəlin, prorablarımıza qayıdaq.

Bilmirəm, istehsalat mövzuları həyatda da bu qədər qızğınlıqla müzakirə olunur, ya yox, amma telefonun özü fiziki kontaktın yoxluğuna işarədi, isterik çığırtı isə sanki normal insani münasibətlərin yoxluğunu ört-basdır eləməyə çalışır. Mənə elə gəlir ki, bütün dünya kinosunda aktyorlar, bizim orta səviyyəli on istehsalat filmimizdə olduğundan daha az qışqırırlar.  Ümumiyyətlə, belə filmlərdə süni dramatizmin bolluğu (plan yerinə yetiriləcək, yoxsa yox?!) kinematoqrafda əvəzedici mexanizmlərin varlığından xəbər verir.  Əvəzetmənin öz yeri var, amma o nə qədər effektlidi- bax, bu başqa sualdı…

***

Filmin uğuru, söykəndiyi mifologiya ilə birbaşa əlaqəlidi.  Kütləvi kinematoqrafiyada, demək olar ki, həmişə mifoloji qatın öz yeri var və bu qanunauyğunluqdu. Tamaşaçı yalnız  onun şüuruna (daha doğrusu, təhtəl şüuruna) dərin psixoloji strukturlardan kənarda, yəni arxetiplər vasitəsilə toxunulanda filmdə «əriyir».

Spilberqin, Lukasın filmlərinin möhtəşəm uğuru bunun ən yaxşı sübutudu.  Son illərdə çəkilmiş kommersiya «hitlər»inin hamısında ən arxaik mifologiya tam şüurlu şəkildə istismar olunur. Bu mənada arxetiplərə böyük əhəmiyyət verən Eyzenşteynin nəzəri irsini gözdən keçirmək yerinə düşür.

Bizim üçün xarakterik olan bir fikir kütləvi kinoda mifoloji qatın dominantlığını şübhə altına alır: guya geniş tamaşaçı kütləsini filmə yalnız qəhrəmanların psixoloji mürəkkəbliyini dərinləşdirmək, filmlərin sosial kəskinliyini gücləndirmək yolu ilə cəlb eləmək mümkündü. 

Əlbəttə, bəzi hallarda sosial aktuallıq və kəskinlik  geniş tamaşaçı kütləsini cəlb edə bilər (Abuladzenin «Tövbə» filmi), amma konveyer kinosu (ki, ondan heç yerə qaça bilmərik)  daima əvvəllər qadağan olunmuş mövzuların yenidən işlənməsinə arxayın ola bilməz.  Hərçənd bütün dünyada kinematoqrafiya uğurun mənbəyini yeni materialların tapılmasında görür, bütün hallarda filmin tamaşaçılar arasından uğur qazanmasının sirri başqa qatda gizlənib. Kinonun «güclü» janrları – vestern, triller, fantastika – həmişə «güclü» miflərə  söykənir.

Sovet kinosunun da öz mifologiyasından məhrum olduğunu düşünmək lazım deyil, baxmayaraq ki, biz bu barədə danışmağa utanırıq.

Yerli kinomifologiyanın bazis modeli 30-cu illərdə formalaşıb və hələ də özündə həmin dövrün, Stalin ideologiyasının  damğasını daşıyır. Bu, konveyer filmlərində xususilə hiss olunur. Sovet kinematoqrafiyasının bütünlüklə yenilənməsi üçün həmin mifoloji sxemləri dağıtmaq lazımdı. Bu, həm də kütləvi kinematoqrafiyanın gələcəyi üçün vacibdi.

30-cu illərdə kinomifologiya son dərəcə təsirli  idi, filmin uğurunu təmin eləyə bilirdi. Çünki sözün əsl mənasında tamaşaçıların gözləntilərinə və sosial miflərə uyğun gəlirdi.

Kinematoqrafik mifin bir variantını bir neçə kəlmə ilə və təbii ki, səthi şəkildə xarakterizə eləməyə çalışaq.

Bibliya ənənələrinə əsaslanan bütün müasir mifoloji sxemlər kimi, 30-cu illərin mifi də mütləq hansısa işıqlı, firavan, əmin-aman gələcəyi, «qızıl əsr»i, bütün ziddiyyətlərin aradan qaldırılacağını postulat qəbul eləyirdi.

Gələcəyin bu sehrli hədiyyəsini əldə etmək üçün qəhrəmanın qurban verməsi və inisiasiyası – «layiq» dərəcəsinə təqdimatı tələb olunurdu. Qəhrəman ön plana çəkilir və sınaqlardan keçirdi- düşmənlə (ağqvardiyaçılarla, ya da dünyəvi şərin təcəssümü olan ziyanvericilərlə), təbiət hadisələri ilə (inisiasiya üçün tipik motivdi), odla (istehsalat filmlərində), torpaqla (kolxoz filmlərində), su ilə (sel, daşqın, qütblərə getmək  və s.motivlər), hava ilə mübarizə ((aviasiya filmləri) aparırdı.  Sonda final idilliyası (bir çox filmlərin apofeozu) və qəhrəmanın xilaskar, yarıtanrı, gələcəyin insanı statusunun təsdiqlənməsi təmin olunurdu.

Təbii ki, bu tip mifologiyadan kultun ideologiyasının – onunçün xarakterik olan fövqəlqəhrəmanla, qurbanla, gələcəkdə ümumilli inkişafı təmin edən fərdi igidliklə birlikdə – təsdiqi üçün istifadə edilirdi. Lakin o, həm də xalqın «qızıl əsrin» tez gələcəyinə, möcüzələr yaradacağına olan inamının, bu inamdan doğan pafosun əksi idi. 30-cu illərin mifologiyası saysız-hesabsız insan qurbanlarına bəraət qazandırırdı: axı, mifoloji kontekstdə yalnız «sehrli qurban» yer üzünə cənnəti gətirməyə qadir idi.

Bir şeyi də mütləq qeyd eləmək lazımdı ki, bu mifologiya xalqın şüurunun ən arxaik qatlarında, arxetiplər şəklində kök salmışdı.

Əgər həmin mifologiyanın bir qədər dəyişdirilmiş formada müasir filmlərimizdə də saxlanıldığını desək, mübaliğə olmaz. Biz hələ də qurban-qəhrəman, rəisin kabinetindən xilas edən müdafiəçi kateqoriyalarında, hətta müasir istehsalatdan, kənd təsərrüfatından söz gedən yerlərdə belə təbii fəlakətlərlə mübarizə kateqoriyalarında düşünürük.

Bu cür mifologiyanın zərərli olub-olmadığından danışmayacağıq (şəxsən mənim üçün bu gün onun ziyanı daha çoxdu, nəinki xeyiri). Sadəcə onun müasir sosial mifologiyadan nə qədər uzaqlaşdığını qeyd eləyəcəyik. Get-gedə daha az insan işıqlı gələcəyi sehrlə, xüsusilə də permanent qurbanlar verməklə gətirməyin mümkünlüyünə  inanır. Allaha şükür ki, peyğəmbər qəhrəmana inam da yoxa çıxıb. Həmçinin çağdaş dünyamızda  yeni ekoloji düşüncə çərçivəsində tamamilə fərqli     yanaşılan təbiətlə mübarizəyə inam da populyarlığını itirib.

Sovet kinosunun köhnə mifləri (istəsək də, istəməsək də) gənclərin tamamilə fərqli mifləri təbliğ edən təzə mədəniyyəti ilə kəskin ziddiyyət təşkil eləyir (məsələn, gənclərin əksəriyyəti üçün dünyanın sonu, xaos  qarşısında qorxu daha aktualdı, nəinki «qızıl əsr» ideyası. Yaxud fəaliyyətsizlik kultu  aktiv qurban ideyasından daha geniş yayılıb və s.). Təəssüf ki,  biz gənclərin mifləri haqqında çox az şey bilirik.

Yuxarıda deyilənlərdən belə nəticə çıxır ki, köhnə və «əbədi» mifoloji şəbəkənin qorunması kinematoqrafiyamızın, tamaşaçı auditoriyasının ən aktiv hissəsindən – gənclərdən təcridinə səbəb olur.

Apardığımız müşahidələrin kontekstində bir şeyi də qeyd eləmək vacibdi: miflər həm də psixikamızdakı irrassional elementlərlə, rassional düşüncəmizə güvənib öyrənmək istəmədiyimiz strukturlarla əlaqəlidi. İstəyirəm, məni düz başa düşəsiniz.    Mən heç də rassional elementlərin, xüsusilə də kəskin sosial problemlərin, yaxud mürəkkəb psixologiyalı qəhrəmanların kinomuzdan tamamilə çıxarılmasına səsləmirəm. Mən sadəcə deyirəm ki, biz, kinematoqrafiyanın- bütün digər sənətlər kimi, bəlkə də onlardan bir qədər çox – ən dərin və fundamental qatda psixikamızın qeyri-şüuru strukturları ilə bağlı olduğunu dərk eləməliyik. Bizim, xüsusilə də kütləvi tamaşaçılar arasında uğur qazanmaq istəyən kinematoqrafiyanın daha bu faktı iqnor eləməyə haqqı yoxdu. Buna bir də ona görə haqqımız yoxdu ki, bütün o söz-hekayə kultuna baxmayaraq, istəsək də, istəməsək də, kinematoqrafik düşüncə köhnə mifləri, klişeləri və stereotipləri canlandırır.

***

Təbii ki, mən kinomuz üçün aktual olan problemlərin, kino mühitində hökmranlıq edən «xurafatın» ən cüzi hissəsini belə əks etdirə bilmədim. Bunlar o qədər mürəkkəb məsələlərdi ki, hamısını bir dəfəyə həll eləmək mümkün deyil, hər biri ayrılıqda ciddi araşdırma tələb eləyir. Amma bizim kino elmimiz onların yanından ötür, kinoşünaslar onları təhtəl şüurlarının ən qaranlıq küncünə sıxışdırırlar. Halbuki bu vaxta qədər oddan qaçar kimi qaçdığımız problemlərə cəsarətlə, ayıq yanaşmalıyıq. Biz, problemlərə fikir vermirik deyə onların yox olacağını düşünmək sadəlövhlükdü.

Təcili kinematoqrafçılarımızın düşüncələrini dəyişmək istiqamətində addımlar atmaq lazımdı və bu prosesdə həlledici söz kino təhsili sisteminin, kinoşünaslığın üzərinə düşür.

Nəhayət, bizim kinematoqrafçılarımıza bir neçə banal həqiqəti başa salmaq lazımdı. Onlara başa salmaq lazımdı ki, kino- yalnız qəhrəmandan, lentə köçürülmüş süjetdən, konfliktdən ibarət deyil.  Kino həm də – işıq-kölgə oyunu, məkan, akustik mühit, ekranda görünən bədən və üzdü. Yalnız bu sadə həqiqətləri qavrayandan və kinematoqrafiyanın mürəkkəb mexanizmlərini öyrənəndən sonra bizim rejissorlar, tamaşaçı üçün maraqlı filmlər çəkə bilər.

Başa düşmək lazımdı ki, kinodramaturgiyanın bütün qüsurlarına baxmayaraq, məşhur «ssenari böhranı» – sadəcə kinematoqrafiyadakı daha dərin böhranın əksidir.

Tərcümə etdi: Aygün Aslanlı