Kinomuzun filosof rejissoru – Həsən Seyidbəyli
Azərbaycan bədii kinosunda modernləşmiş şəhər təsvirlərinin, onun ritminin, atmosferinin bədii-vizual ifadəsini lentə köçürən ilk rejissorlardan biri Mikayıl Mikayılovdur. Söhbət müəllifin 1930-cu ildə ekranlaşdırdığı “Lətif” dramından gedir. Epizodlardan birində balaca Lətif traktorçuluq sənətini öyrənmək üçün kənddən şəhərə gəlir. Yeri gəlmişkən, bu, filmin ən təsirli, kinematoqrafik səhnələrindən biridir. Şəhərlə tanışlıq Lətifdə mədəni şok effekti yaradır, uca binaya heyrətlə baxan balaca qəhrəmanın başı hərlənir, bu zaman subyektiv kamera baxışında əzəmətli bina onun gözünə təhrif olunmiş formada görünür. Rejissorun təsvirini bir neçə mənada anlamaq olar. Birincisi, ona yad olan urbanist mədəniyyətlə üzləşən Lətifin tənhalığı vurğulanır. İkincisi, nəhəng binanın fonunda çəlimsiz Lətifin təsviri, heyrətli baxışları bu klassik əhvalatı – əyalətdən gəlmiş adamın şəhəri fəth eləmək, burda uğur qazanmaq istəyini eyhamlaşdırır.
Bundan başqa, şəhərin gündəlik həyatını əks etdirən müxtəlif qısa planlarda, dinamik montaj və ritmdə Dziqa Vertovun “Kinokameralı adam” sənədli filminin təsiri duyulur. Xatırladım ki, zamanını qabaqlayan, sənədli kinonun metod və üslubuna təsir edən, manifest sayılan “Kinokameralı adam” filmində rejissor müxtəlif şəhərlərin həyatlarından fraqmentləri bir araya gətirərək süjetsiz, eksperimental poetik film yaradır.
Milli kinematoqrafiyamızın sonrakı inkişaf mərhələlərində urbanik təsvirlərin yer aldığı filmlər çəkilsə də, ümumən şəhəri yeni kino dili ilə anladan, poetik-lirik kontekstdə mənalandıran, bir sözlə, şəhər mədəniyyətinin dərinliyinə, mahiyyətinə toxunan çox az rejissor olub. Onlardan biri Arif Babayevdirsə, digəri Həsən Seyidbəyliydi. Bununla belə, Seyidbəylinin traktovkasındakı Bakı lirik, poetik anturajlı təsvirlərdən çox gələcəyə, yeniliyə, texnologiyaya və quruculuğa can atan perspektivlər şəhəridir. Ən əsası, rejissorun yozumundakı quruculuq ədəbiyyat və incəsənətdə ideologiyanın basqısı ilə möhkəmlənmiş sosrealizm estetikası ilə şərtlənmirdi. Əksinə, o, süjetlərinə təsirli, düşünən, ritorikasız danışan personajları yerləşdirirdi, onların daxilindəki konfliktlərə, tərəddüdlərə diqqət çəkirdi, duyğuları, həyata baxışı, yanlışları, nəsə bir məna tapmaq axtarışları quruculuq hekayələri ilə iç-içə keçirdi. Onun qəhrəmanları da əsasən yeniliyə, quruculuğa can atan gənclər idi.
Kinoda ilk işi olan “Telefoncu qız”da (1962), “Möcüzələr adası”nda (1963) Seyidbəyli dünyanın təkamülünü və dərkini elmdə görür, bəlkə bu səbəbdən ayrı-ayrı səhnələrdə onun personajları yeniləşən nəhəng sənayeləşmənin, texnoloji avadanlıqların zəruri, ayrılmaz bir hissəsi kimi göstərilir.
İnsanın dünyanı biliklə dərki, mənəvi üstünlüyünün bunda olması, kainatla harmoniyası konsepsiyası tarixi-bioqrafik “Nəsimi” (1973) filmində konkretləşir. İlk epizodlardan birində Nəsimi iddia edir ki, aləm zərrələrdən ibarətdir və insan onu dərk edəndə güclənir:
Həm sədəfəm, həm inciyəm, həşru sirat ədinciyəm,
Bunca qumaşu rəxt ilə mən bu dükanə sığmazam.
Zərrə mənəm, günəş mənəm, çar ilə pəncu şeş mənəm,
Surəti gör bəyan ilə, çünki bəyanə sığmazam.
Həsən Seyidbəyli bu mənada həm də filosof rejissordur. Milli kinomuza düşünən insanın gətirilməsi onun yaradıcılığı ilə bağlıdır. Belə obrazlardan biri “Telefonçu qız”ın qəhrəmanı Mehribandır. Mehriban həm də yeni tip qadındır. 1960-cı illərdə siyasi rejimin nisbətən liberallaşması sayəsində kinoda stilistik və tematik yeniləşmə baş verir, sovet insanını idealist təsvirdən reallığa gətirən bir qism sovet rejissoru kimi Seyidbəyli də fərdi bütün tərəfləri ilə göstərməyə can atırdı. Onun filmlərində konflikt müsbət və mənfilərin yox, insanın öz içində, davranışında, mühitlə münasibətində baş verirdi. Melodram janrında çəkilən “Telefonçu qız”da müəllif öncəki sovet Azərbaycanı filmlərindən fərqli olaraq, Mehribanın üzərinə ailə qadını, cəmiyyətdə fəallıq göstərmək vəzifəsi qoymur, obraz bu cür öhdəliklərdən təmizlənir. Mehriban uşaqlıq travması, kompleksləri olan, erkən yaşlarında anasını itirən, özünü təsdiq etmək istəyən gənc qadındır. Seyidbəyli, Mehribanın özü ilə mübarizə prosesinə, qadınlıq duyğularına, intim dünyasına dəqiq psixoloji vurğular edir.
Ümumilikdə, Həsən Seyidbəyli ifadəli, polifonik və estetik mizanları, danışan kadrları ilə kinomuza yeni keyfiyyət gətirdi.
“Telefonçu qız”da İçərişəhər küçələrinin, interyerlərin dar bucaqdan təsviri, ayrı-ayrı xırda detallar qəhrəmanın mənəvi və fiziki təkliyi ilə bütünləşir. Zakirlə tanışlqıdan sonra Mehriban, epzioddan epizoda tədricən dəyişir, qadınlığının dərki prosesini yaşayır.
Güzgü çəkilişlərindən vaxatşırı istifadə filmin məna və formasını zənginləşdirir. Mehribanın nənəsinin donunu geyinərək kəlağayı örtməsinin güzgüdən çəkilişi, eyni zamanda arxa planda nənəsinin eyni qiyafətdəki fotosunun təsviri ilə rejissor, rekrusiv bədii texnikadan (təsvir içində təsvir deməkdir, təsviri sənətdə Yan van Eykin “Arnolfini cütlüyünün portreti”, Velaskesin “Meninlər”i buna nümunədir) yararlanır. Eyni yanaşma Mehribanın atasının ögey anasıyla dialoqu zamanı tətbiq edilir: ikiqatlı güzgü vasitəsilə üçlü təsvir yaradılaraq maraqlı kompzosiya qurulur, burda qadının məkri kişinin sadəlöhvlüyü ilə kontrasta girir. Güzgü həm də Mehribanın öz daxilinə nəzər salma, dərk vasitəsidir. Ümumən, Seyidbəylinin ilk filmlərində məkan dərinliyini göstərən, obrazların ovqatını, münasibətini dəqiq ifadə edən dərin rakurslardan istifadə olunur.
Melodram və dram janrında çəkilən “Möcüzələr adası”nda əsas xətt neftçilərin fəaliyyəti üzərində qurulsa da, rejissor süjetin klişe əmək hekayəsinə çevrilməsinə yol vermir. Bundan ötrü o, əhvalata paralel süjetlər salır: konfliktli məhəbbət xətti, mövcudluğunun mənasını tapa bilməyən, peşə kimliyini müəyyənləşdirməkdə çətinlik çəkən rejissor Nazim obrazı ilə o, filmini formal məzmundan xilas edir. Seyidbəyli Məryəmin öz işində peşəkarlığını, idarəçilik iradəsini və ötkəmliyini kişimərkəzçiliklə ilə üz-üzə qoyur. Lakin sovet kinosunun ilkin mərhələsində yaranan əksər qadın obrazları kimi Məryəm xarakterini ideoloji pafos və mübarizə ilə yükləmir, nümunəvi sovet qadını xarakteri göstərmir. Əksinə, Məryəm qadın kimliyini axtaran, səhvləri və tərəddüdləri olan, bəzən duyğularının içində itən biridir.
Əhvalatın içində əhvalat qurmaq fəndi “Möcüzələr adası”nın mühüm dramaturji özəlliklərindən biridir. Kamranla Məryəmin sevgi əhvalatı “Romeo və Cülyetta” kontekstinə gətirilir. Daha dəqiq desək, adadakı teatr studiyasının rejissoru Nazim real əhvalatı “Romeo və Cülyetta” pyesinin səhnələşdirməsinə köçürmək istəyir. Sadəcə pyesdə konflikt gənclərin ailələri arasında baş verirsə, Kamran və Məryəm konflikti tərəflərin prinsiplərindən, qarşılıqlı inamsızlıqdan meydana çıxır. Ona görə tamaşa alınmır. Lakin sonlara doğru rejissor, Kamran-Məryəm münasibətini teatral estetikada, işıq və kölgə vasitəsilə son dərəcə poetik, mənalı həll edir.
Kriminal motivin yer aldığı “Sən niyə susursan” filmi (1966) tipik “road movie” filmidir və milli kinematoqrafiyamızın bu janrda bəlkə də ən peşəkar nümunəsidir. Janrın əlamətləri hələ “Telefonçu qız”da özünü göstərir, Mehribanın və atasının həyatının yolda keçməsini, bunun onun xarakterinə təsirini nəzərdə tuturam. “Sən niyə susursan?” filmindəki yol, təbii ki, fiziki yox, mənəvi yetkinləşmə, personajların bir-birini tanıması üçün vasitədir. Cəmilə və Rasim ağrılı, çətin proseslərdən keçərək bir-birini tanıyır. Beləcə, onların qarşılıqlı güvənsizlik və şübhəylə başlanan münasibəti inamla əvəzlənir. Rejissor qəhrəmanların tanışlığından, doğmalaşmasından ötrü yol boyu maneələr, maraqlı situasiyalar qurur. İlk epizodlarda cinayətə şüurlu şəkildə şərik olan Rasimin paradiqmasındakı dürüstlük, xeyirxahlıq onu mənən çirkinləşməyə qoymur. Burda susqun, sirli, müəmmalı davranan Cəmilə də rol oynayır. Zorakılığa məruz qalmış gənc qadının emansipasiyası üsyanla baş vermir. Əslində, Cəmilənin susqunluğu gerçəkliyə etiraz və müqavimət kimi meydana çıxır. Bu səyahət Cəmiləni də dəyişir, onun həyatını yenidən başlamasına səbəb olur.
“Bizim Cəbiş müəllim” (1969) müasir dövrdə Azərbaycan kinematoqrafiyası üçün aktual olan “müharibə filmi necə çəkilməlidir” sualına ən yaxşı cavab-nümunədir. Sözügedən filmin özəlliyi, onun kütləvi baxışa yararlı olmaqla yanaşı, eyni zamanda sənət meyarlarına cavab verməsidir. Neorealist estetikadan bəhrələnmiş “Bizim Cəbiş müəllim” filminə bədii tonallıqdan arınmış gündəlik həyat xas danışıq tərzi, sosial həyatın çətinliklərinin gerçəkçi təsviri, müxtəlif təbəqələrdən maraqlı obrazlar, real lokasiyalar, dokumentallığa xas səciyyə xarakterikdir. Seyidbəyli burda kinomuzun ən yadda qalan qadın obrazlarından birini yaradır. Ərinin moralizminə ironiya edən arvadı ilə idealist, pirinsipial Cəbiş arasında ziddiyyəti indiyədək aktuallığını itirməyən iki fərqli mövqenin mübarizəsi kimi dəyərləndirmək olar.
“Xoşbəxtlik qayğıları” (1976) ailə dramında obrazların əksəriyyəti qadınlardır. Şəfiqə Məmmədova, Şükufə Yusifova, Xalidə Quliyeva, Nəsibə Zeynalova kimi maraqlı, özlərinə məxsus oyun tərzi, temperamenti ilə seçilən aktrisaların rol aldığı filmdə qoyulan problem -övladlarına el adəti ilə toy etmək, maddi imkanlarla üst üstə düşməsə belə, yaxşı, təmtəraqlı cehizlə təmin etmək – hələ ki dəyişmir.
Qadın personajların çoxluğuna rəğmən hekayənin əsas qəhrəman kişidir. Vəziyyətə, doqmatik düşüncəyə etiraz edən və ənənənin tərəfdarı olan qadın personajlar nisbətən arxa planda qalır, rejissor ailədə yeganə kişi – İbrahimi daha çox mərkəzə gətirərək onun duyğu və düşüncələrinə, narahatlıqlarına fokuslanır.
“Xoşbəxtlik qayğıları” Seyidbəylinin ilk filmləri ilə müqayisədə təsvir keyfiyyətinə, dramaturji gücünə görə geridə qalır, əhvalat daha çox illüstrativ təsvir olunur.
“O qızı tapın”… Yadıma salmağa çalışıram… Çağdaş Azərbaycan kinosunda hələ də keyfiyyətli detektiv, kriminal dram çəkilməyib. “O qızı tapın” filmi (1970), bu janrda çəkiləcək filmlər üçün əla bazadır. Filmdə klassik detektiv janrının bütün elementləri gözlənilir: hadisəlilik, tamaşaçının intizarda saxlanılaraq bədii oyuna cəlb olunması, fabulanı mürəkkəbləşdirən gözlənilməz situasiyalar, hüquq-mühafizə orqanlarının axtarışlarının qarşısını kəsən maneələr və s. Seyidbəyli janrın ritmini dəqiq duyur, çiskinli, dumanlı, yağışlı havayla filmə nuar atmosferi gətirir, təqib səhnələrini dinamik montajla həyəcana kökləyir, pauzaları gərginləşdrir və s.
Bu filmdə əsas qadın obrazı Əminə isə qurbandır. Əgər rejissor Rasimə səhvini düzəltmək üçün “şans verirsə”, Əminənin cinayətkar keçmişini “bağışlamır” və onu “ölümlə cəzalandırır”.
***
…Seyidbəylinin əksər filmlərində əsas obrazlardan biri, heç şübhəsiz ki, dənizdir. Əslində, dəniz, kinomuzda çox obrazlaşdırılmayıb. Düzdür, filmlərimizin əksərində Xəzər dənizi olsa da, onun mərkəzi fiqura çevirlməsinə, bədii funskionallığına az rast gəlirik.
Xəzər dənizini mümkün olan bütün rakurs və xarakterlərdən göstərən ilk film, yəqin ki, Boris Barnetin 1936-ci ildə çəkdiyi “Mavi dənizin sahilində” komediyası sayıla bilər.
Bütün hadisələr, demək olar ki, rəngarəng, dəyişkən dəniz mənzərlərinin fonunda baş verir. Daha doğrusu, dənizin xarakter dəyişkənliyi – fırtınası, sakitliyi, təmkini, romantikası, hüznü – bütün bunlar personajların ovqatı ilə bütövləşir, balıqçıların məişəti, sosial həyatı, şəxsi münasibətləri ilə iç-içə keçir. Bu təsvirləri marina janrının ustalarından İvan Ayvazovskinin, Uilyam Törnerin tabloları ilə müqayisə etmək olar.
Seyidbəyli də “Möcüzələr adası”nda dənizi əhəmiyyətli obraza çevirir, dramaturji cəhətdən hərəkətləndirir. Quş uçuşu nöqtəsindən çəkiliş, gah tufanlı, gah sakit, gah poetik, gah sirli dəniz təsvirləri, gah da impressionist ovqat qəhrəmanların duyğuları, sevgisi, əhvalı, konflikti, gərginliyi ilə uyuşur. Başqa cür desək, dəniz dəyişən forma və məzmuna çevrilir.
Ümumiyyətlə, kinodan fərqli olaraq təsviri sənətimizdə neft daşları, dəniz mövzusu müxtəlif yozumlarda yetərincə işlənib. Xüsusən, sovet hakimiyyəti qurulandan sonra sənaye və əmək mövzusu kontekstində dəniz, rəssamlıqda aparıcı motivlərindən biri olub: Tahir Salahovun sərt üslubda çəkdiyi, neftçilərin əməyinin tərənnüm olunduğu “Növbədən qayıdanlar”, “Təmirçilər”, “Neftçi”, həmçinin Baba Əliyevin “Yeni neft yatağı”, “Növbədən əvvəl”, Toğrul Nərimanbəyovun “Xəzər üzərində şəfəq”, “Fırtınadan da güclü”, Maral Rəhmanzadənin “Bizim Xəzərdə” silsiləsi, Səttar Bəhlulzadənin “Xəzər üzərində axşam”, “Xəzər gözəli” və s. Seyidbəyli də mövzunun kinoda ifadəli təsvirinə, forma bütövlüyünə nail olur.
Həsən Seyidbəylinin yaradıcılığının əsas cəhətlərindən biri də uğurlu kastinqdir. O, kinomuza yeni, maraqlı simalar gətirib: filmlərindəki qadınlar daha çox qadın, zərif və eleqant, kişilər daha çox kişi xarakterli və əzəmətlidir.
Nəhayət, Həsən Seyidbəyli melodramdan tutmuş tarixi, detektivə kimi çeşidli janrlarda və ən müxtəlif vəziyyətlərdə insanı təbiətini ustaca tədqiq edən rejissordur.
Sevda Sultanova