Kinomexanikin ekzistensial təcrübəsi

Hesab edirəm ki, rejissor Firəngiz Qurbanovanın “Seans” (1987) filminə incəsənət əsərinin qavranılması prosesini araşdıran spesifik fəlsəfi audiovizual mətn kimi nəzər salmaq olar. Bu məqaləmdə Qurbanovanın əsərində aşkar etdiyim incəsənət haqqında bəzi fəlsəfi düşüncələri açmaq istərdim. Film iki mərhələdən ibarətdir. Birinci mərhələ tamaşaçıların (o cümlədən kinomexanikin) kinoya gəlişini, onların izləmə refleksiyasını, filmin oyatdığı hissləri necə yaşadıqlarını təsvir edir. İkinci mərhələ isə nümayiş olunan əsərdir, yəni film daxilində film. Bu isə mif strukturundan kənara çıxır: filmin əvvəlində açıq-aydın Ədən bağındakı ağaca (həyat və ya idrak ağacına) işarə olan ağac görürük. Daha sonra Mikelancelo Buonarrotinin Adəmin yaranışı (1512) freskası və digər intibah əsərlərinin korrelyasiyası kadrları gəlir. Nasist düşərgələrini təsvir edən növbəti kadrlar isə insan pisliyinin nəticəsinin nümayişidir. Eyni zamanda bu, cənnətdə ilkin günahın nəticəsi olan insanın tənəzzülünün rəmzidir.

Film daxilində film başlandığı kimi – cənnət nostalgiyası, ilkin günah haqqında xatırlatma, və yaxud əksinə, həyat ağacının qayıdışı, dirilməsi mənasını daşıya bilən ağac kadrı ilə yekunlaşır. Vivian Sobçakın fikrincə film janrları miflərdə olduğu kimi nəqletmə xüsusiyyətlərinə malikdirlər: “Bu hekayələr müqəddəs mədəni dəyərləri ifadə edir, mənəvi normaları maddiləşdirir və bizə, tamaşaçı qismində olan hər birimizə mükəmməl ictimai davranış qaydalarını praktiki olaraq və ağrısız şəkildə öyrədir. Bu zaman kino, düşərgə tonqalı ətrafındakı seansı, ayrı-ayrı janrlar isə çox güman ki, mərasim ayinlərini əvəz edir.” Film daxilində filmin heç bir klassik janra aid olmadığına baxmayaraq, burada təhlilin bir nəticəsi olaraq Sobçakın aşağıdakı mülahizəsini misal gətirmək olar: “Seans” filmində kinoteatrı ziyarət, şübhəsiz ritual xarakterə malikdir. İntibah dövrünə aid divar rəsmlərindən holokost kadrlarına keçid zamanı tamaşacıların mövqeyi dəyişir. Film, əvvəldən böyük emosional iştirak olmadan izlənilir. Yaxın keçmişə aid əzabla dolu kadrları seyr etdikcə, tamaşaçılar tədricən film ilə yaxın təmasa girirlər. Onların filmə bir qədər soyuq münasibəti həyəcan dolu ekzistensial hal ilə əvəz olunur.

Yan Motal “İncəsənət vasitəsi ilə dialoq” kitabında “söz” ifadəsinin iki məna çalarını fərqləndirir: ivritcə davar və yunan termini olan loqos. Loqos, sözün “məlumat” mənasını ifadə edir, deməli elm aləminə və ya semiotikanın kommunikativ kanalına aid edilir. Burada resipient əsərə məlumat mətni kimi yanaşır. Davar “fəaliyyət” mənasını daşıyan sözdür. İncəsənət əsərinin qavranılması ünsiyyət kanalı daxilində deyil, əksinə, əsər və onu qəbul edən tamaşaçı arasında dialoq xarakterli görüşdə, situasiyada baş verir: “Dialoq təkcə məlumat mübadiləsi deyil, eyni zamanda dərin idraki dəyərləri özündə əks etdirən amildir. Dialoq iştirakçılarının tam simmetriyası dildənkənar, yəni fiziki olaraq yaşanılan, artıq sözlə izah oluna bilməyən həqiqətlə ünsiyyətə girmək imkanı yaradır. Bu situasiya, sözün yəhudi anlamında – fəaliyyət mənasında dialoq iştirakçılarını aktyorlara çevirir”. Fikrimcə, “Seans” filmi incəsənət əsərinin ekzistensial qavrayışını görüş kimi əks etdirir. Film daxilində filmin burada güzgü rolunda çıxış etməsi isə bu qavrayışı daha da gücləndirir. Filmin əvvəlində şlyapalı xanım nümayişə bir o qədər diqqət yetirmir: güzgüyə baxır, öz xarici görünüşü ilə məşğuldur, həqiqətdə isə özünü görmür. Filmdə özünü edama aparılan insan kütləsi içində gördükdə isə gərginləşir. Bu halda tamaşaçı, təkcə naməlum personajların ölümünü deyil, həmçinin öz həyatının sonunu dərk edir.

Kinozalda öpüşən cütlük ölümü inkar etmək cəhdini ifadə edir. Qız üzünü çevirib filmdəki kadrlara nəzər salan an, ölümün olmaması barədə illüziya yoxa çıxır. Martin Haydegerin fikrincə “ölümün mütləqliyini dərk etdikdə, həyat olduğu kimi görünməyə başlayır. Deməli, mövcud olan ölüm, həyatı daim özünün iştirakı ilə müşayiət edir və ona mövcud olmaq, dəyişərək arxasınca gələn keçmişi görmək imkanı yaradır”. Əsərdə ölümlə qarşılaşma prosesi, mövcudluğun müvəqqəti olduğunu dərk etməyə imkan yaradır. Adəmin yaranışı divar rəsmi kontekstində ölüm İncildəki xatırlatma kimi qəbul olunur: “Torpaqdan yaranmısan, torpağa qayıdacaqsan”. (Yaradılış 3, 19). Ekzistensial təcrübə kinomexanik obrazı sayəsində daha geniş açılır. Nümayiş zamanı o, əlini təsadüfən proyektorun şüşəsinə qoyur və əlinin kölgəsi ekranda görünür. Beləliklə, filmin nümayişi özünəməxsus bir performansa çevrilir. Burada kinomexanik “kölgədən çıxır” və dialoqun bir hissəsinə çevrilir. Filmin sonunda kinomexanikin əli üzərindəki həbsxana nömrəsinə nəzər saldıqda, onun da, filmin qəhrəmanları kimi nasist düşərgələrindəki dəhşətlərdən keçdiyi aydın olur. Filmin nümayişi onun üçün ağır yükə, əzablarını daima xatırladan amilə çevrilir. Onun acısı uydurma deyil, böyük məna kəsb edən qurbandır: onun sayəsində tamaşaçılar əsərlə tanış ola bilirlər. Bundan başqa, filmin nümayişi kinomexanikin şəxsi və səmimi ifadəsi xarakteri daşıyır, onun əlinin reaksiyası isə əzablarla dolu təcrübəsini göstərir. Artıq filmin əvvəlindən başlayaraq işıq mühüm motiv kimi çıxış edir və kinomexaniki oyuna cəlb edən əsas amil hesab olunur. İlk kadrda yeri və üzərinə düşən işığı görürük. Qəflətən kinomexanikin kölgəsi yerə düşür. İşıq yalnız filmdəki deyil, həmçinin kinomexanikin həyatındakı həqiqəti açır. V.Sobçak özünün kino janrı haqqında təsəvvüründə, filmin qavrayışını izləyici üçün psixoloji terapiya kimi qiymətləndirir: “kommersiya filmlərini izləyərkən, tamaşaçılar, mənəvi paklaşma, yəni katarsis məqamına çatırlar. Bu halda izləyici öz davranışını ssenaridəki, “sosiodram”dakı mifik obrazların davranışı ilə eyniləşdirir və sosial fərd olaraq adətən inam və fəaliyyət sahəsində böhranlar yaşadığı üçün belə müqayisələr aparır. Kommersiya filmi, bu fikrin hələ də qəbul edilməməsinə baxmayaraq, tamaşaçıya mühüm terapiya kimi təsir göstərir”. “Seans” sosiologiya və psixoterapiya sərhədlərini aşaraq, mifoloji-mərasim anlayışını inkişaf etdirir və tamaşaçıya əsərlə görüşmək imkanı yaradır. M.Haydegerin fikrincə, izləyicilər əsərlə yaxın təmasda olduqda, gözlənilmədən özlərini, adətən olduqları yerdən fərqli məkanda hiss edirlər. Əsərin məğzinin tam açılması ilə filmdə baş verən həqiqət üzə çıxır. Film daxilində film, insanın yaranışı və tənəzzülü haqqında arxetipik hadisə olaraq, insanları əşyaya çevirən, birinin digərini qətlə yetirməsindən xəbər verən həbsxana nömrəsi kimi ayrıca semiotik mətn və ya söz deyil. Film, insan simaları ilə dolu əsər kimi çıxış edir. Bu əsər məhz tamaşaçı ilə görüş məqamında məna qazanır.

Andrey Xovanets / Tərcümə: Anar Məmmədov, Nailə Allahverdiyeva