Atanur Nəbiyeva: “Bəlkə getməməliydik, Valeriya?”

Kinoyazar.az, “Kinodialoq” adlı yeni rubrikaya başlayır. Kinoşünas Toğrul Abbasov, teatrşünas Aliyə Dadaşova və kinotənqidçi Aygün Aslanlının birgə aparacağı bu rubrikanın yaradılmasında məqsəd oxucularımıza müasir Azərbaycan kinosunun təmsilçilərini tanıtmaq, onların fəaliyyətləri ilə yanaşı dünyagörüşləri, düşüncələri, hədəfləri ilə yaxından tanış etməkdir.  Rubrikamızın ilk qonağı gənc rejissor Atanur Nəbiyevadır.

Atanur Nəbiyeva kinematoqrafiya sahəsində təhsilini 2015-2019-cu illərdə İstanbul Universitetinin radio-televiziya bölməsində bakalavr dərəcəsi almaqla başlayıb, daha sonra “Docnomands” sənədli film rejissorluğu üzrə magistr proqramı ilə davam etdirib.  (DOCNOMADS Erasmus Mundus (EMJMD) müştərək magistr proqramı Portuqaliya, Macarıstan və Belçika universitetlərinin əməkdaşlığı çərçivəsində iki illik əyani təhsili nəzərdə tutur). “Sevgi fırtınası”, “Boz ərazi”, “Paltarlar”, “Kirşan” (IV DokuBaku festivalında “ən yaxşı yerli sənədli film” nominasiyasının qalibi), “Evsiz qalmış ay” (“2024-cü ilin ən yaxşı qısa sənədli filmi” nominasiyasında Azərbaycan Kinoşünaslar və Kinotənqidçilər Gildiyasının mükafatının qalibi), “Gərək getməyəydik, Valeriya” kimi qısametrajlı sənədli və sənədli-bədii filmlərin müəllifidir. “Evsiz qalmış ay” filminin dünya premyerası 2024-cü ildə Fransada keçirilən “Vision du Reel” festivalında baş tutub. Hazırda üzərində işlədiyi “Aveyin əks-sədası” adlı debüt tammetrajlı sənədli film layihəsi Afinada keçirilən “Close Up” təlim və inkişaf proqramında iki mükafat qazanıb. Həmçinin Atanur 76-cı Berlin Beynəlxalq Film Festivalının tərkibində fəaliyyət göstərən “Berlin Talents” proqramının “Rejissorlar sammiti”ndə (Directors Summit) iştirak edib.


Aygün Aslanlı: Atanur, məhz sənədli kino öz seçiminiz idi, yoxsa ordan başlamaq daha asan idi?

Atanur Nəbiyeva: Əslində, bunun maraqlı hekayəsi var. Mən İstanbula ssenaristlik təhsili almağa getmişdim, rejissorluq heç vaxt ağlıma gəlməmişdi. Amma universitetdə daha çox nəzəri dərslər verildiyinə görə bu fikrimdən daşındım. Azərbaycana qayıdandan sonra isə qərara gəldim ki, bu sahədə olmaq istəmirəm və aqrar mühəndislik ixtisası üzrə ikinci təhsil almağa başladım. Sonra “DokuBaku” festivalında könüllü işlədiyim vaxt Beniamine Barresenin “Anamın yox olmağı” filminə baxdım. Film, rejissorun anası, məşhur italiyalı model və feminist Benedetta Barzini haqqında idi. Heç vaxt bu janrda filmə baxmamışdım, belə filmlər olduğunu bilmirdim. Bizim televiziyada gördüyümüz sənədli filmlərdən deyildi, real həyatı göstərirdi, amma daha bədii formada. O filmə baxanda tüklərim biz-biz oldu. Onda özümə dedim ki, mən də belə bir şey etmək istəyirəm. Oxuduğum institutdan çıxdım, “DokuBaku”nun sənədli film laboratoriyasına qoşuldum, orda “Docnomads” proqramı haqqında öyrəndim və beləliklə getdim.

Toğrul Abbasov: “Anamın yox olmağı” filmində sənə təsir edən nə idi – mövzusu, yoxsa estetik xüsusiyyətləri?

A.N: Estetik baxımdan təsirləndiyim filmlərə əvvəllər də baxmışdım. Bu filmdə diqqətimi çəkən mövzusu və real həyatın bədii formada təqdimatı idi. Əvvəllər bu janrda filmə baxmamışdım, belə janr olduğunu bilmirdim. Feminist film idi. Qəhrəman gəncliyində modelliklə məşğul olmuş yaşlı qadındır, rejissorun anasıdır. Həyatı kameraların önündə keçdiyinə görə indi kameradan zəhləsi gedir, amma oğlu fasiləsiz onu çəkir. Nəticədə, qadın yox olmaq istəyir, amma fəlsəfi mənada.

A.A: Bu vaxta qədər çəkdiyiniz filmlərin, demək olar ki, hamısında bir həsrət, hərarət axtarışı xətti var. Məsələn, ilk işlərinizdən olan “Sevgi fırtınası” meditasiya, toxunma terapiyası haqqındadır. Bu həsrət xətti növbəti filmlərinizdə konkretləşərək ev həsrətinə, ev axtarışlarına çevrilir. Pandemiya dövründə “Chaikhana” üçün çəkdiyiniz film bütünlüklə evin içində cərəyan edir.   Sonra “Evsiz qalmış ay”, “Gərək getməyəydik, Valeriya” və hazırda üzərində işlədiyiniz layihə…

A.N: İndi siz deyəndə fikir verdim ki, filmlərimin hər biri müxtəlif zamanlarda yaşadıqlarım haqqındadır. Hətta qəhrəmanı özüm yox, başqası olanda da yenə həmin vaxt öz yaşadıqlarımla bağlı bir şey çəkmişəm. Məsələn, “Kirşan”… O vaxtlar gözəllik, makiyajın vacib olub-olmamağı barədə çox düşünürdüm, danışırdım, çünki “niyə makiyaj eləmirsən?” sualını tez-tez eşidirdim burda. Amma görürsünüz, indi makiyaj eləmişəm. “Chaikhana” platforması üçün çəkdiyim “Boz zona” filminin hekayəsi 44 günlük müharibə vaxtı bizim evimizdə baş verənlərdi; mənim mövqeyimə görə ailəmlə daima mübahisə edirdik, iş o həddə çatmışdı ki, artıq birlikdə yaşaya bilmirdik. Filmi də sonra valideynlərimin telefonlarında olan videolarla tamamladım, çünki özüm evi tərk eləmişdim. “Sevgi fırtınası” filmini çəkdiyim dövrdə 23 yaşındaydım, Belçikada tək yaşayırdım, çətin vaxtlar keçirirdim, doğmalarım yanımda deyildi, əməlli-başlı insan təmasına ehtiyac duyurdum, bunun yoxluğunu çox hiss edirdim. Onda toxunma terapiyası deyə bir şey olduğunu öyrəndim, sonra da bu barədə film çəkdim. Sonra isə ev mövzusu başladı. Xaricdə daha çox qaldıqca yalnızlıq mövzusu ev mövzusuna çevrildi. Mənə elə gəlir ki, birbaşa olmasa da, həmişə müəyyən dövrlərdə haqqında düşündüyümüz, bizi narahat edən şeylər necəsə filmlərimizə mövzu olur.

Aliyə Dadaşova: Necə fikirləşirsiniz, bu xətt sizin üçün tamamlanıb, yoxsa hələ də axtardığınız, çözə bilmədiyiniz şeylər var?

A.N: Bu mövzunun mənim üçün tamamlandığını düşünmürəm. Berlinə köçməyə hazırlaşırdım və vaxt yaxınlaşdıqca buna görə panik atak keçirirdim. Getmək hələ də məni qorxudur, qalmaq da olmur. Düşünürəm ki, hələ də öz yerimi tapa bilmirəm dünyada. Bilmirəm, harda kök sala bilərəm. Yəqin ki, bu hal davam etdikcə filmlərimə də mövzu olacaq.

A.D: Bunu fərdi bir şey hesab edirsiniz, yoxsa, sizcə, bütün insanlar belə hisslər keçirirlər, sadəcə siz özünüzü ifadə etməyi bacarırsınız.

A.N: Nostalgiya mövzusunu araşdıranda “planalgiya” deyə bir terminlə rastlaşdım. Fransız filosofu Barbara Kassin tərəfindən yaradılıb, nostalgiyanın tərsidir, olduğun yerdə qala bilməmək, hardasa uzaqlarda daha yaxşı şeylərin olduğunu düşünmək, ora getmək istəyini ehtiva edir.

A.A: Yəni, şair demiş, biz olmayan yerlər yaxşıdır.

A.N: Hə. O yer keçmişə də aid ola bilər, məsələn, uşaqlığımız; gələcəyə də. Mənim ətrafımda belə insanlar çoxdur, xüsusilə, gənclər harasa getmək istəyirlər – Amerikaya, Avropaya. Düşünürük ki, haradasa oralarda gözəl bir dünya, cənnət var. Mənə elə gəlir ki bu, fərdi hiss deyil, çoxlarının yaşadığı bir şeydir. Yersizlik, özünü olduğun yerə aid hiss etməmək, başqa yerdə olmaq istəyi.

A.A: Sevilfestdə “Gərək getməyəydik, Valeriya”nın nümayişindən sonra müzakirə zamanı səslənən fikirlərin əksəriyyəti, təxminən, elə bu istiqamətdə idi. Çoxları dedi ki, burdan getmək istəyirlər, amma arada qalıblar və sizin filminiz onlara cavab verdi.

A.D: Yəni, getmək də alınmır, qalmaq da alınmır.

A.N: Mənə elə gəlir ki, problem insanın özündədir, hərçənd hələ bu hissin adını qoya bilməmişəm. Sanki insan yerində dura, sakitlik tapa bilmir, ona görə də, harasa getməyə çalışır.

A.A: Sizcə, biz hazırkı Azərbaycanda yaşamasaydıq, yəni, həyat şərtləri daha rahat, təhsil şərtləri daha yaxşı olsaydı, getmək ehtiyacı, istəyi yenə də olardı? Bunun harda yaşamağınla əlaqəsi var?

A.N: Bu barədə çox düşünmüşəm, başqa insanlarla da danışmışam. İndiyə qədər çox ölkələrdə olmuşam – Avropada, Amerikada, şərq ölkələrində. Çox insanlara bu sualı vermişəm və müxtəlif cavablar almışam. Gördüyüm odur ki, hər yerdə hamı harasa getməyə can atır. Ona görə də, bu suala cavab vermək çətindir. Bəlkə istədiyimiz kimi bir ölkədə yaşasaydıq, Azərbaycanda hər şey Fransa, ya da İsveçrədəki kimi olsaydı, qalmaq istəyərdim, bilmirəm. Amma bilirəm ki, mən isveçrəli, ya da fransız olmaq istəməzdim, baxmayaraq ki, azərbaycanlı olmağın bizə gətirdiyi hansısa çətinliklər var. “Nomad” proqramında çox imtiyazlı ölkələrdən gəlmiş qrup yoldaşlarım vardı, heç təqaüdə ehtiyacları yox idi, həmişə yaxşı məktəblərdə oxuyublar. Onlarla müqayisədə mən çox geridən başlamışam, amma heç onlara oxşamaq istəməzdim, çünki bizim kimi ölkələrdə daha çox rəng var, həyatın daha çox üzü, daha çox qatları var. Problemlərin az olduğu imtiyazlı ölkələr mənə bir az dayaz təsir bağışlayır. Məsələn, mən heç vaxt skandinaviyalı olmaq istəməzdim. Bəlkə də yanılıram, çünki bu, hələ təzə düşündüyüm bir şeydir.

A.A: Toğrul, sən də getməyə cəsarət edənlərdənsən. Bununla bağlı nə deyə bilərsən? Səndə də Atanurun filmlərindəki kimi “evim hardadı” sualı, nostalgiya yaranır?

T.A: Mənim şəxsi hekayəm bir az fərqlidir. Mən də çox yer gəzmişəm, çox yerdə yaşamışam, amma heç vaxt harasa daimi yerləşmək haqqında fikirləşməmişəm. Hər yerdə fikirləşmişəm ki, burda müvəqqətiyəm və qayıdacağam. Çünki uşaqlıqdan evsizliyə öyrəşmişəm. 8-9 yaşımdan etibarən nənəmlə yaşamağa başlamışam, amma tam nənəmlə də yaşamırdım, günün bir hissəsi – axşamlar nənəmlə, günorta məktəbdə olurdum, arada öz evimizə gəlirdim. Uzun müddət həyatım belə keçib, ona görə, harasa aid olmaq, sonra qopmaq hissi mənə tanış deyil. Digər tərəfdən, Atanurun dediyi köçmə məsələsinin iki aspekti var: Birinci, insan hansısa maddi səbəblərdən, daha yaxşı həyat şəraiti qurmaq istədiyinə görə köçə bilər; mövcud miqrasiyaların yönünə baxanda bunun daha çox və hardan hara olduğunu görürük. Bir də var içdən gələn, hissi olaraq köçmək istəyi – yəni, “getmək istəyirəm” demək. Fərzan Özpətəyin “Üzbəüz pəncərə” filmində deyildiyi kimi: “Mənə həmişə elə gəlir ki, üzbəüz qonşunun evinin işığı bizimkindən gur yanır”. Yəni, modern insanın evsizlik hissi var. Györgi Lukaş (Macar marksist filosofu) bunu “transendental evsizlik” kimi təsvir edib. Ümumiyyətlə, bu müqəddəslik, aidiyyətlilik duyğusunun güclü olduğu sakral dünya XIX əsrdən etibarən anlamını itirdikdən sonra modern insan məna axtarışlarına başladı və bir neçə yol tapdı. Məsələn, biri – incəsənətdə özünü tapmaq, onu müqəddəşləşdirməkdir; digəri – həyatda özünə nəsə vəzifə biçməkdir; vətəndaşlıq borcu, peşə borcu, milliyətçilik və s. Yəni, insan “tarix qarşısında bir borcum var” deyə özünə bir məna yükləyir. Başqa bir yol  “güc arzusu”dur. İnsanlar həyatlarına güclü olmaq, daima gücünü artırmaq missiyası yükləyərək məna tapırlar. Daha bir yol da melanxoliya, nostalgiyadır – yəni, dünya ilə öz arana məsafə qoymaq. Əslində, bu, Şarl Bodriyarın flanerindən etibarən var (“flâneur” -müasir həyatı müşahidə edən şəhər avarası obrazı). Flaner də şəhərin küçələrində gəzirdi, özünü heç yerə aid hiss eləmirdi, sonra bu barədə şeirlər yazırdı və s. Məncə, maddi səbəblərdən köçlə ikinci tərəf, modern insanın dünyada özünə yer tapa bilməmək hissi, daima harasa getmək, gəzmək istəyi bir-birindən fərqlidir. Atanurun filmlərində araşdırdığı mövzu, ya da o filmlərə verilən reaksiyalarda ikinci aspekt – dünya ilə öz arana məsafə qoymaq, özünə daha yaxşı yer axtarmaq – önə çıxır. Amma mən Atanurdan baqa şey soruşmaq istəyirəm: Bu mövzu daim açıq qalacaq? Yəni, gələcəkdə başqalarının həyatını, evsizliyini çəkmək ehtimalı varmı, yoxsa ancaq öz həyatının mərhələlərini çəkməklə davam edəcəksən?

A.N: Düzdür, öz həyatımda yaşadıqlarımı çəkməyi daha çox sevirəm. Hər halda indiyə qədər gördüyüm budur. Ancaq belə də davam etmək istədiyimi deməyim. Bundan sonra qarşıma nələr çıxacağını bilmirəm. 

A.A: Məsələn, qarşınıza Valeriya çıxıb və onun hekayəsini də öz həyatınıza bağlamısınız.

A.N: Düzdür, amma Valeriyanın hekayəsi, həqiqətən, qəribə idi və mən bağlamadım, özü bağlandı mənim həyatıma. Hətta indi onu bədii filmə çevirmək barədə düşünürəm, çünki “Gərək getməyəydik, Valeriya”da göstərilənlər hekayənin sadəcə kiçik bir hissəsidir, çoxlu başqa qəribə təsadüflər də var.

A.D: Toğrulun fikrinin davamı olaraq, sanki XIX əsrə qədər insanlığın bir bütövləşmək ümidi vardı, XIX əsrin axırlarında bu ümid qırılmağa başladı. Mən Losevin (Aleksey Fyodoroviç Losev- rus, sovet filosofu, antikşünas, filoloq, yazıçı) antik teatrla bağlı məqalələrindən birində bir fikrə rast gəlmişdim. Məğzi bu idi ki, əvvəllər dünya daha maraqlı idi, biz səmaya baxaraq efir allahlarını düşünə bilirdik, amma insan kosmosu fəth edəndən və orda allahların olmadığını görəndən sonra ora bomboş qaldı. Lap elə Azərbaycan ədəbiyyatını götürək: buna qədər, məsələn, sufilərdən üzü bəri gələn bir bütünləşmə, tanrıya qovuşma ideyası vardı – yəni, biz bir bütövün hissələriyik, ona qovuşmağa çalışırıq, bizim mənamız o bütövə qovuşmaqdır. Ya da daha bəsit götürsək, sevgi filmlərində bir nəfər öz yarısını axtarır; o yar var, bölünüblər, amma qəhrəman onu tapıb qovuşacaq. Bax, indi biz istəsək də-istəməsək də,  dindarıq, ya deyilik, hər necəyiksə, o ümid əlimizdən alınıb və biz bunun əziyyətini çəkirik, o ümidin həsrətilə yaşayırıq. Ümumiyyətlə, necə fikirləşirsiniz, bu istiqamət, ümid axtarışı, onun yoxluğu yaradıcı insanı daha da zənginləşdirir, yoxsa onu tükədir və dalana dirəyir?

A.N: Əslində, bizim içimizdə bir boşluq hissi var – nə edəcəyini bilməmək, yerində dura bilməmək. Adına mənasızlıq hissi deyək. Bu hiss hər bir insanın içində var, təkcə yaradıcı insanlarda deyil. Məsələn, məndə o boşluq hissi o qədər böyük olur ki, Marsa getmək istəyirəm, hətta bunu araşdırmışam da. Məncə, keçmişdəki nəhəng binaları, məsələn, piramidaları insanlar həmin boşluq hissi ucbatından tikiblər. Kimlərsə bundan qaçır, başını nə iləsə qatır, sevgiliyə qovuşmaq, eşq əzabı və s. unutdura bilir onu. Əslində, o boşluq hissindən qaçmağa cəhd edəndə özümüzdən qaçmağa çalışırıq.

A.A: Yəni, yaşadığımız, etdiyimiz hər şey o boşluğu doldurmaq üçündür?

A.N: Hə, mən elə hiss edirəm, ən azından, öz həyatımda gəldiyim qənaət budur. “Bu, yaradıcılığa necə təsir edir?” sualına cavab olaraq da deyim ki, mən ilk dəfə 17 yaşımda Azərbaycandan çıxmışdım və o zamanlar çox həyəcanlı idim, elə bilirdim, harasa cənnətə gedirəm. Amma tezliklə gördüm ki, getmək heç nəyi həll etmir; hara gedirəm-gedim, o boşluq dolmur. Getsən, hər şeyin daha yaxşı olacağı ilə bağlı xəyallar qurmaq, əlbəttə ki, səni diri saxlayır. Ancaq nəyəsə can atanda və arzumuza çatandan sonra o, olmadığını görəndə boşluq yenə böyüyür.

T.A: Səncə, bu boşluğu qəbul etmək daha rahat olmaz? Psixoanalitika deyir ki, arzu heç vaxt reallaşa bilməyən bir şeydir, sən ona yaxınlaşdıqca o, səndən uzaqlaşır və bu, həmişə belə olacaq. Bəlkə, modern insanın problemi budur, bunu qəbul edə bilməmək?

A.N: Qəbul etmək mümkün deyil, Toğrul. Mənim üçün qəbul etmək həyatın bitməsi deməkdir, çünki yerinə qoyacaq başqa bir şey tapa bilmirəm.

T.A: Qəbul etmək deyəndə, məsələn, bu haqda film çəkmək də qəbul etməkdir. Mütləq harasa getməli deyilsən bu hisslə mübarizə aparmaq üçün. Bir yerdə qalıb nə iləsə məşğul olursan, məsələn, film çəkirsən. Bu da bir yoldur.

A.N: Film çəkmək onu qəbul etmək deyil, bunu dəqiq bilirəm. Bəlkə, filmin sakitləşdirici bir effekti var, amma, məncə, film çəkmək onu qazımaq, o hissi özün üçün aydınlaşdırmağa çalışmaq cəhdidir. Elə bil kürəklə qazırsan ki, daha dərində nə olduğunu görəsən. Ancaq qətiyyən onu həll etdiyini düşünmürəm. Yox. Görürsünüz ki, hələ də eyni mövzunun ətrafında fırlanıram. 

T.A: Bu, onsuz da həll olunan bir şey deyil, sən həmişə sadəcə onun ətrafında gəzişə bilərsən.

A.N: Ətrafında gəzişmək onunla barışmaqdır?

T.A: Demək istədiyim odur ki, bu məsələni yaradıcılığa çevirirsən. Biri var, bu duyğunu istehlakçılığa çevirirsən, məsələn, səyyahlar – davamlı gəzirlər, hardasa bir yer axtarırlar. Kapitalizmin bizə yeritdiyi şey budur: oranı da gəzin, buranı da gəzin, əvvəl-axır tapacaqsınız. Bir də bunu yaradıcılığa çevirmək yolu var.

A.N: Düzdür, amma mən bununla barışsaydım, yəqin, film çəkməyə davam etməzdim, Himalaya gedib meditasiya edərdim. Çünki barışmaq mənim üçün dayanmaqdır.

A.D: Məncə, burda açar söz barışmaq deyil, qəbul etməkdir. Qəbul etmədikcə  qəbul edirik. Eyni zamanda bilirik ki, bütünlüklə qəbul etməyəcəyik. Ölümlə də eyni şey baş verir: biz qəbul etmirik və bütün axtarışlarımız onu qəbul etməmək üçündür. Amma həm də qəbul etmək üçündür bütün bu həngamə. Axırda da qəbullana bilmirik və əsl faciə də burdadır. Ya da axmaqlıq. Yəni,  motiv qəbul etməkdir, amma nəticə etməməkdir. Deyəsən, çox kədərli bir nöqtəyə gəlib çıxdıq.

A.N: Narahat olmayın, həyatımız kədərlidir, hərçənd, əslində, yaxşı kədərdir.

A.A: Yaxşı, bəs o boşluğu doldurmaq cəhdlərində, axtarışlarda kinonun yeri nədir, haradadır? Sualımı bir az dəqiqləşdirim. Əvvəldə dediniz ki, baxdığınız bir film sizə o qədər təsir elədi ki, bu işlə məşğul olmaq istədiniz. Deməli, siz kinodan uzaqlaşmağa çalışsanız da, o, sizi buraxmayıb, yenə həyatınıza daxil olub. Ona görə də, mənə elə gəldi ki, bütün söylədiklərinizin içində kinonun həyatınızda xüsusi bir yeri, bir missiyası olmalıdır.

A.N: Elədir. Əslində, bayaq danışdığımız mənasızlıq, boşluq hissi elə film çəkməyə başlayandan bir az sonra üzə çıxıb. O zaman bu barədə çox fikirləşirdim, sonra tapdım ki, mənim üçün bu həyatda bircə şeyin mənası var, o da öyrənməkdir. Çünki həyata gələndə bizə heç bir təlimat verilmir, əlimizdə heç nə yoxdur. Biz özümüz öyrənməliyik, nəyin nə olduğunu, nə üçün olduğunu özümüz başa düşməliyik. Bütün bunların arasında da nəyin yerinin harda olduğunu anlamağa çalışırıq. Mənə elə gəlir ki, bunda kamera mənə kömək edir. Elə şeylər var ki, mən onları öz gözlərimlə görə bilmirəm, amma kamera ilə çəkəndə görürəm. Bunu ilk dəfə “Kirşan” filmini çəkəndə başa düşdüm. Bu filmin qəhrəmanı nənəmdir. Mən nənəmlə uzun illər vaxt keçirmişəm, amma onda nənəmlə bağlı çox şeyləri başa düşmürdüm. Onu çəkəndən, montajda detallı, diqqətlə ona baxandan sonra – çılpaq gözlə görmədiyim, ancaq kameranın tuta bildiyi mimikalarını, hərəkətlərini görəndən sonra çox şeyləri başa düşdüm, onu daha dərindən tanıdım, bir çox suallarıma cavab tapdım. Tapmaya da bilirsən, sadəcə daha dərindən baxırsan. O baxımdan kino mənim üçün həmin mənadır, onu tapmaq üçün bir vasitədir.

T.A: Kameranın araya girməyi, bir şeyi çərçivəyə almağı ilk baxışda maneə təəssüratı yaradır, sanki araya bir alət girir. Amma əksinə olur. Kiarüstəmi də deyir ki, biz çərçivəyə almadığımız görüntünü normal şərtlərdə görmürük. Laura Malvi “Vizual həzz və təhkiyə kinosu” (“Visual pleasure and narrative cinema”) adlı məqaləsində yazırdı ki, klassik və meynstrim filmlərdə, Hollivud filmlərində  kameranın varlığını, ekranda gördüklərimizin çəkiliş olduğunu, yəni, tamaşaçı olduğumuzu bizə unutdururlar, çünki kişi obrazı ilə identifikasiya ola bilmək üçün bunları unutmalıyıq. Sənin kamera haqqında dediklərin yadıma bunu saldı: əslində, kameranın varlığı bizim anlamağımız üçün əhəmiyyətlidir. Necə fikirləşirsən, tamaşaçının kameranın varlığını hiss edəcəyi formada filmlər çəkmək daha yaxşı olar? Xüsusilə də, bu kişi baxışı deyilən şeyi qırmaq üçün. Yoxsa tamaşaçı kameranı hiss etməməlidir? 

A.N: Çox mürəkkəb sualdır, ancaq cavab verməyə çalışacağam. Kameranın varlığını hiss etmək həm də zamanı hiss etməklə əlaqəlidir. Şantal Akerman filmlərində Laura Malvinin dediyi “kişi baxışını” necə qırır? Akermanın filmlərində zaman ləngdir, uzundur. O, məxsusi olaraq istəyir ki, biz kameranı, zamanı hiss edək. Qadınların gündəlik həyatı filmlərdə, adətən, qısa, təhrif olunaraq göstərilir. Akermanın filmlərində isə qadınların gündəlik həyatını uzun zaman ərzində görürük və filmə baxdığımızın fərqində oluruq. Yəni, kamera ilə, obrazla identifikasiya olunmuruq, filmə baxdığımızı xatırlayırıq, kameranı unutmuruq. Ordan qaça da bilmirik, həmin o zamanı olduğu kimi yaşayırıq. Bu, zamanın qadın baxış bucağıyla əlaqəsidir. Mən də belə, zamanın hiss edildiyi, bizə filmə baxdığımızı unutdurmayan filmlər çəkməyin tərəfdarıyam. Bunu nə qədər bacarıram, bilmirəm. Bəlkə, “Evsiz qalmış Ay” filmində zaman daha çox hiss olunur. Uzun sözün qısası, məncə, tamaşaçı kameranın varlığını mütləq hiss etməlidir.

T.A:  Çünki tamaşaçı kameranın varlığını hiss eləsə, daha çox düşünməyə meyil edəcək. Bu, sadəcə kişi baxışıyla bağlı deyil. Özünü ekranda gördükləri ilə eyniləşdirmək insanların düşünməsinə yox, bir növ, filmin içinə basdırılmasına, orda özünü unutmasına, heç bir şey düşünməməsinə xidmət edir.

A.N: İndi fikirləşdim ki, az qala, bütün filmlərimdə kameranı kameraya göstərmişəm. Məncə, kameranın varlığını unutmamaq və unutdurmamaq vacibdir.    Bir məqam da var. Sənədli kinoda çox vaxt  müsahibin, qəhrəmanın kameranın qarşısına keçən kimi davranışlarının dəyişəcəyindən, səmimi olmayacağından çəkinirlər. Mən isə düşünürəm ki, hətta bu da xarakter, obraz haqqında nəsə deyir. Qəhrəman kameranın önündə dəyişirsə, bunun özü də danışdığımız hekayənin bir parçasıdır.

T.A: Razıyam. Hətta əlavə edim. O “səmimilik” dedikləri şey elə fikir yaradır ki, sanki insan bir tip olur və hamı o tipi yaxalamağa çalır. Halbuki elə deyil. İnsanlar müxtəlif olur. Kamera varkən bir cür davranırıq, kamera yoxkən başqa cür və hər ikisi bizik. Əslində, bu, həmin insanın qeyri-səmimi olduğu demək deyil. Həyatda da elə deyil? Bir dostumuzla bir cürük, başqa dostumuzla tam başqa cürük, ailə içində başqa. Biz müxtəlif insanlardan ibarətik. Daha doğrusu, bütün bunların toplamıyıq. Səmimiyyət deyilən şeyin özü də bir roldur, əslində.

A.D: Bir şey əlavə etmək istəyirəm. Bəzən kameranın özü də üçüncü göz kimi ola bilir. Bir də görürük ki, kameranın qarşısında adam  daha səmimi olmağa, daha doğrusu, özünə, həyatına daha bədii baxmağa başlayır. Məsələn, Xoşqədəmin, Zaurun şoularında tez-tez təkrarlanan bir cümlə vardı: Kameranın qarşısına çıxartdıqları, başına min cür faciə gəlmiş bədbəxtə “Sən milyonların qarşısındasan!” deyirdilər. O insan da  özü haqqında üçüncü şəxsdə danışırdı və bu zaman həyatına bədii bir şey qatırdı. Hətta bir dəfə bir qız efirdə cinayətini etiraf etdi. Buna qədər danışmayıb, amma birdən o, milyonların qarşısına çıxdı və özünü başqa cür hiss etməyə başladı. Kamera onu dəyişdi, daha fərqli olmağa, öz həyatına, faciələrinə bir hekayə kimi yanaşmasına səbəb oldu. Bu tərəfi də var. Yəni, kamera həmişə sıxmır insanı.

A.N: Bir cəhəti də mən deyim. Kamera, təkcə önündəki adam haqqında yox, arxasındakı adam haqqında da çox şey deyir. Mən bir nəfərin gündəlik həyatını çəkirdim, sənədli film olduğuna görə, bir müddət onu müşahidə etmişdim. Sonra çəkdiklərimi bir dostuma göstərdim. O, mənə “fikir vermisən, adamı aşağıdan yuxarı çəkirsən” dedi. Elə bil ki, həmin adamla aramızda güc dinamikası vardı, onu özümdən daha üstün, daha yüksək görürdüm deyə, aşağıdan çəkirdim. Bəzən kameranın rakursu çəkən haqqında da çox şeyləri ortaya çıxarır. Bir çəkilişə baxaraq çəkənlə çəkilən arasındakı münasibəti də müəyyənləşdirmək mümkündür. Sənədli kinonu nəzərdə tuturam. Kamera çox şeyi göstərə, həm çəkən, həm çəkilən, həm də onların münasibəti haqqında çox şey deyə bilir.

A.A: Bu yaxınlarda çox yaxşı bir film haqda intellektual bir insanın rəyini oxudum, müəllifi heç bir sosial hədəfi olmamaqda ittiham edirdi. Bir filmin, bədii əsərin mütləq hansısa ictimai-sosial hədəfi olmalıdır? Təbii ki, olsa, pis olmazdı. Amma mütləqdirmi? Niyə bir hekayəni dramaturji əsaslandırılmış, vizual baxımdan qəşəng danışmaq kifayət deyil?

A.N: Düzü, filmdən hansısa mesaj gözləmək məni də çox narahat edən bir haldır. Bir müəllimim deyirdi ki, mesajın varsa, poçt qutusuna get, film çəkməyə ehtiyac yoxdur. Ola bilsin, elə bir film çəkərsən ki, hansısa  dəyişikliyə, insanların nəyisə dərk etməsinə, hansısa mesaj almalarına səbəb olar. Amma konkret bir mesajı nəzərdə tutaraq film çəkirsənsə, məncə, o, film deyil, propaqandadır.

T.A: Qoy mən sualı bir az çətinləşdirim. Bax, kino ictimai prosesdir. Təkcə kino yox, bütün incəsənət. Yəni, kobud desək, atamızın malı deyil. Sən durub sadəcə, məsələn, ananla münasibətini çəkirsənsə, çək, evdə baxın. Amma sən “film çəkirəm” deyib ictimai resurslardan istifadə edirsən, insanların zamanını alırsan, yer tutursan. Bütün bunları nəzərə alanda “gəl, bu filmə bax” dediyin insanlara ayıb olmur? Axı, onlarla heç bir əlaqəsi, dəxli olmayan şeyə vaxt sərf edirlər. Yəni, rejissor, müəllif, az da olsa, məsuliyyət daşımalı deyil?

A.N: Mən belə düşünmürəm. Mənə elə gəlir ki, hər insan istənilən hekayədə özünə aid nəsə tapa bilər. Hekayələr bizə niyə lazımdır? Biz, bir növ, onların vasitəsilə həyatı öyrənirik. Lap başından baxsaq, insanın hekayə danışmaq istəyi hardan gəlir? Ən birinci ordan başlayaq ki, şəxsi olan şey həmişə həm də ictimaidir. Çünki sırf şəxsi olan, başqa heç kimin heç vaxt yaşamadığı, yaşamayacağı, nəsə öyrənməyəcəyi hekayələr mümkün deyil, mən bunu təsəvvür edə bilmirəm.  Məncə, fərdi olan həm də ictimaidir və o ictimai qatı göstərmək bacarığı artıq filmin keyfiyyətindən xəbər verir.

A.D: Mənə elə gəlir, burda ictimai yox, bədii sözünü işlətmək lazımdır. Biz bədii sözünü necə qavrayırıq? Götürək ədəbiyyatı, şeiri. Kimsə kimisə sevir, başlayır sevgi şeirləri yazmağa. Bu, şəxsi hekayədir. Amma o şeirlərdə hansısa hisslərin dərinliyi göstərilir, məsələn, əzab hissi. Əzabın dərinliyi göstəriləndə o, artıq bədiiləşir. Bədii olan kimi, avtomatik ictimai olur. “İctimai olur” deyəndə,  yəni, başqaları da onu anlayır, bağ qura bilir.

A.A: Yəni, gəldiyimiz nəticə bu oldu ki, sənətkarın məsuliyyət duyğusu olmalıdır, daha doğrusu, sənət adamı ictimai məsuliyyət daşıyır.

A.N: Mən “məsuliyyət daşımalıdır” fikriylə razı deyiləm. Filmin, bir əsərin tamaşaçı ilə bağ qura bilməsi onun keyfiyyətini müəyyənləşdirən amillərdəndir. O bağ nə qədər güclüdürsə, filmin  keyfiyyəti də bir o qədər yüksəkdir. Amma müəllifə məsuliyyət yükləmək… Məncə, heç kimin belə bir borcu yoxdur. Bəlkə  kimsə bunu, ümumiyyətlə, istəmir?  Elə müəllif var ki, fərdi hekayələrini çəkir, hansısa ictimai bağ qurmaq onu maraqlandırmır. Məsələn, kimsə öz ad günü videosunu çəkib və paylaşıb, özündən başqa heç kimə maraqlı deyil. O zaman onun tamaşaçısı da olmayacaq. Belə şeyə bir dəfə, maksimum iki dəfə baxarsan, daha baxmazsan.

T.A: Mən də elə bunu demək istəyirdim. Kimsə evində ad gününü çəkir və bizi dəvət edir ki, gəlin, baxın, mən film çəkmişəm. Bu adamın etdiyi məsuliyyətsizlik deyil? Başqasının yerini tutur, tamaşaçının vaxtını alır. Mən düşünürəm ki, bu mənada yaradıcı insanın bir məsuliyyəti olmalıdır.

A.D: Bir də tamaşaçı məsələsi var. Mən teatrdan misal gətirim. Tamaşa nədir? Əvvəllər deyirdik ki, A-nın qarşısında dayanmış B C-ni göstərir. Amma postdramatik tamaşalar artıq bu tərifə uymur. Postdramatik tamaşa sənə deyir ki, gedirsiniz Axundov kitabxanasına, siz oxu zalından keçəndə sensor işıqlar yanır, keçib gedəndən sonra sönür. Biz də biletə pul verib gedirik, ordan keçirik, işıqlar yanıb-sönür, çıxıb-gəlirik. Bu bizim tamaşamızdır, bu tamaşanın müəllifi tamaşaçıdır. Biz orda hər şeyi özümüz yerinə qoyuruq, özümüz baxırıq. O cümlədən Atanurun dediyi kimi, hansısa ad günü videosuna baxa bilərik – onun müəllifi də özümüzük, yazanı da özümüzük.

A.N: Mən demək istəyirəm ki, müəllif heç bir ictimai məsuliyyət daşımır. Bunun yaxşı və ya pis olduğunu demirəm. Bu, daha çox modern incəsənətdə, konseptual rəsm əsərlərində, eksperimental filmlərdə rast gəlinən bir şeydir. Mən özüm belə əsərləri bəyəndiyimi demirəm, amma “müəllif ictimai məsuliyyət daşımalıdır” fikri ilə razı deyiləm.

T.A: Mən düşünürəm ki, məsuliyyət daşıyır. Çünki neyləyirsən, elə, sən ictimai bir iş görürsən.

A.N: Yaxşı, əgər müəllif ictimai məsuliyyət daşıyırsa, məsuliyyətsiz müəlliflər cəzalandırılmalıdır?

T.A: Yox. Niyə məsuliyyətdən danışan kimi dərhal cəza barədə fikirləşirik? Amma, ən azından, qınanıla, tənqid edilə bilər. Demək istədiyim odur ki, yaradıcı insan özü bu məsuliyyəti hiss etməlidir, film çəkən, əsər yaradan adam bu linkləri qoymalıdır – mən ad günümün videosunu çəkirəm, yoxsa “Ad günü” filmini çəkirəm? Bu ikisi arasında fərq var və çəkən insan, yazan insan işinə “mən “Ad günü” filmini çəkirəm” məntiqi ilə, bu məsuliyyətlə yanaşmalıdır, “öz ad günü videomu çəkirəm” məntiqi ilə yox. Buna daha geniş müstəvidə baxsaq, bizim istifadə etdiyimiz bütün resurslar ictimaidir. Sən “şəxsi olan ictimaidir” deyirsən. Mənim nəzərdə tutduğum məsuliyyət hissi həm də bu mənada keçərlidir, çünki şəxsi olan həm də ictimaidir, istifadə etdiyimiz elektrik ictimaidir. Boş yerə enerji sərfiyyatı olur. Bu məsuliyyətsizliyi Azərbaycan kinosunda tez-tez görürəm, ancaq təkcə burda belə deyil. Festivallarda da belə məsuliyyətsiz çəkilmiş xeyli filmlər görmək mümkündür.

A.N: Mən də düşünürəm ki, onlar bu məsuliyyəti götürüb-götürməməkdə  azaddırlar, sən tənqid etməkdə azadsan, tamaşaçı da baxmaqda və ya baxmamaqda azaddır.

T.A: Amma burda bir ədalətsizlik yaranır. Daha doğrusu, sinfi bir problem ortaya çıxır. Xüsusən də, imtiyazlı, yəni, bu resursları çox asanlıqla əldə edən insanlar onları eyni asanlıqla israf edirlər, çünki onlar üçün o resursları əldə etmək qətiyyən problem deyil. Nəticədə, ictimai resursları rahat şəkildə alırlar və məsuliyyətsiz sərf edirlər.

A.D: Tam elə deyil. Biz eyni şeyləri Tarkovski haqqında da deyə bilərik. Burda artıq mütəxəssis baxışı lazımdır ki, hər hansı filmdə müəyyən qatların olub-olmadığını desin; varsa, o qatları açıb göstərsin. Mənə elə gəlir ki, bu problem mütəxəssis boşluğundan irəli gəlir.

A.A: Bilirdim ki, çanaq gəlib axırda bizim başımızda partlayacaq.

T.A: Bunun müasir incəsənətdə daha yaxşı nümunələri var. Bu tip məsuliyyətsizlik ucbatından çağdaş incəsənət həm də sənətin sonunu gətirəcək bir şeyə çevrilir.

A.N: Yaxşı, bəs onda onun niyə tamaşaçıları var? Siz də bu suala cavab verin. Tamaşaçısı varsa, deməli, insanların ona ehtiyacı var.

A.D: Saxtakar tamaşaçılardır, çox vaxt nəyə baxdıqlarını, gördüklərini anlamırlar.

T.A: Yaxud daha çox “elitar hobbi” kimi yanaşanlardır. Ancaq sənətkarın məsuliyyəti məsələsinin başqa bir tərəfi də var. Sən bu il Berlin film festivalında iştirak edirdin və orda da bu məsələ başqa bir aspektdən geniş müzakirə olundu. Fələstin və Qəzza ilə bağlı sualın cavabında münsiflər heyətinin prezidenti Vim Venders dedi ki, sənətçilər siyasi məsələlərə qarışmamalıdırlar və sənət siyasi-ictimai proseslərin tam əksində yer alır. Bu baxışı dəstəkləyənlər olduğu kimi, tənqid edənlər də çox oldu. Hətta Arundhati Roy kimi müəlliflər buna etiraz olaraq festivalda iştirakdan imtina etdilər. Sənətkarın və sənətin məsuliyyətindən danışarkən, bu məsələ ilə bağlı sənin mövqeyin necədir, Berlində digər iştirakçılarla bunu müzakirə edirdinizmi, ümumi fikirlər “içəridə” necə idi?

A.N: Bu mövzu festivalda ən çox müzakirə olunan məsələlərdən biri idi və biz də iştirakçılar arasında bunu müzakirə edirdik. Vim Vendersin sözləri ciddi tənqid olunurdu. Mən hesab edirəm ki, Berlinale kimi bir festival çıxış edən insanların sözlərini nə idarə etməlidir, nə də filtrdən keçirməlidir. Amma mənim üçün daha vacib məsələ bu debatın özü deyil, bu debatın arxasında dayanan düşüncədir. Kino haqqında “belə olmalıdır” demək, məncə, təhlükəli yanaşmadır. İstər “kino siyasi olmalıdır”, istərsə də “kino siyasi olmamalıdır” fikri – hər ikisi sənət adamını eyni dərəcədə məhdudlaşdırır. Mən bunun əleyhinəyəm, kino heç kimə hesabat verməməlidir. Hər bir film onu yaradan insanın dünyanı necə gördüyünün nəticəsidir. Ona görə də, “kino nədir?” sualının tək cavabı yoxdur və olmamalıdır da. Əks halda burda sənətdən söhbət gedə bilməz. Sənətin nə olduğunu təyin etmək istəyən hər fikir, əslində, onun azadlığını məhdudlaşdırır. Rejissorun məsuliyyəti məsələsinə gəldikdə isə, mən bu anlayışı qüsurlu hesab edirəm. Məncə rejissorun tək məsuliyyəti dürüst olmaqdır.

A.A: Dostlar, bu mövzu çox uzun bir müzakirə tələb edir. Odur ki, icazənizlə, mövzunu dəyişirəm. Mən Azərbaycan kinosunda intizarla gözlədiyimiz və çox ləng addımlarla gələn qadın obrazları barədə soruşmaq istəyirdim. Bax, siz başqa mühitdə təhsil almısınız, gəlib burda tamamilə başqa mühitə düşmüsünüz və filmləriniz bilavasitə bura haqqındadır. Yəni, kənardan baxmaq imkanınız var. Bu sual artıq xeyli vaxtdır ki, müzakirə olunur, haqqında yazılır, qadın mövzusuna həsr olunan ssenari müsabiqələri keçirilir.  Son illərdə Azərbaycan kinosunda qadın rejissorların, ssenaristlərin sayı əvvəlkinə nisbətən daha çoxdur. Buna rəğmən, hələ də gözlədiyimizi ala bilmirik.  Sizcə, bunun səbəbi nədir?  

A.N: Sonuncu Sevil festivalında bu mövzu ilə bağlı müzakirə paneli də təşkil olunmuşdu. Və orda gördüklərimdən, eşitdiklərimdən çıxardığım qənaət budur ki, bu yoxluq, daha çox savad, dünyagörüşü ilə əlaqəlidir. Məsələn, o müzakirədə iştirak edən xanımlar sırf qadın olduqları üçün işdə üzləşdikləri diskriminasiyadan danışırdılar, amma bunun diskriminasiya adlandırılmasını istəmirdilər, ya da başa düşmürdülər. Hadisənin özü var, amma səbəbi barədə heç vaxt düşünməyiblər. Filmlərimizdəki qadın obrazları da belə düşüncənin məhsuludur. Azərbaycan kinosunda hazırda bədii filmdə qadınlar nə qədər təmsil olunur? Məncə, çox deyil, hər halda sənədli kino ilə müqayisədə çox azdır. Ümumiyyətlə, bu mənim son zamanlar bütün dünyada gördüyüm tendensiyadır. Sənədli filmlə məşğul olan qadınların sayı kəskin sürətdə artır. Düşünürəm ki, bu, bir az da sərbəstlik məsələsi ilə bağlıdır. Daha az maliyyə tələb edir, başqalarından daha az asılı olursan, daha rahat olursan. Çəkiliş meydançaları çox aqressiv, maskulin, hətta güclərin yarışdırıldığı yerlərdir, o meydançalarda qadınlar çoxlu problemlərlə üzləşirlər. Bu, hər yerdə belədir. Portuqaliyada yaşayıb işləyən operator Orxan Abbasov danışırdı ki, kifayət qədər maskulin olmayan oğlanlar da çəkiliş meydançalarında çətinlik çəkirlər.

A.D: Teatrlarda da belədir. Mən iki qadın rejissor tanıyıram, ikisi də iş prosesində ağır söyüşlərdən istifadə edirlər, belə məşhurdurlar.

A.N: Bəli, bədii kino industriyasında da belədir, sən qadın olaraq orda özünü təsdiqləmək istəyirsənsə, maskulin davranmağa məcbursan. Bəlkə, Azərbaycanda bunu bacaran qadın rejissorlar var. Mənim sənədli kinonu seçməyimin səbəbi bu deyil, əlbəttə. Bəlkə, nə vaxtsa mən də bədii film çəkəcəyəm, bir gün özümü sınamaq fikrim var. Sadəcə demək istəyirəm ki, sənədli filmdə proses bədiidən fərqlidir, istəsən, yanında heç operator da olmaz, özün kameranı götürüb, gedib çəkə bilərsən, müstəqilsən. Bədii ilə sənədli kino arasındakı belə fərqlər gətirib ona çıxarır ki, bədii film çəkənlərin, yazanların əksəriyyəti kişilər olur və təbii ki, onlar qadın obrazlarına da kişi rakursundan baxırlar. Mənim bir aktrisa tanışım danışırdı ki, çəkildiyi filmdə çimərlik səhnəsində kişi rejissor ondan dikdaban ayaqqabı geyinməyini istəyib. Aktrisa “siz harda görmüsünüz ki, qadın çimərlikdə dikdabanla gəzsin” deyib   etiraz edəndə rejissor cavab verib ki, mən belə təsəvvür edirəm.

T.A: Mən bilirəm harda görüb belə səhnəni. Pornofilmlərdə olur belə şeylər.

A.N: Bəli, qadın həyatının kişi fantaziyası kontekstində göstərilməsi. Ya da məsələn, qadın personaj uşağa süd əmizdirməlidir. Körpə aktrisanın qucağından dayanmadan ağlayır. Rejissor da əsəbiləşir ki, sən necə qadınsan, bir uşağı sakitləşdirə bilmirsən, əsl qadın deyilsən. Aktrisa da deyir ki, sən neçə dəfə uşaq əmizdirmisən? Körpə öz anasının qucağında sakit dayanır, bu normal bir şeydir. Bayaq da adını çəkdim, bu baxımdan Şantal Akermanın yanaşması çox maraqlıdır. Onun “Janna Dilman” filmində (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles”) qadın uzun-uzadı kartof soyur. Akerman bir müsahibəsində deyir ki, kişilərin qadınların gündəlik həyatı ilə bağlı müəyyən erotikləşdirilmiş, fetişləşdirilmiş fantaziyaları var, məsələn, qadınlar evdə həmişə ipək xalat geyinirlər, amma bu, reallığı nə qədər əks əks etdirir? Çox az. Baxdığım Azərbaycan filmlərində qadın personajlar, adətən, zəlil, kişiyə, xilas olunmağa möhtac, ya da günahkar, xəyanətkar və sonda öldürülən qadınlardır. Bunlar hamısı kişi baxışının təmsilidir. Hansısa bir qadın rejissor öz baxışını çəkmək istəsə, yenə o maskulin obraza girməli olur.

T.A: Qadın obrazları xəyanətkar da ola bilər, zəif də ola bilər, güclü də, sadiq də, erotik də və s. Problem ondadır ki, bu cür müxtəliflik yoxdur və daha çox bir tipi görürük. Müqayisə üçün, Azərbaycan kinosunda fərqli, rəngarəng kişi obrazları var. Mən bu barədə yazmışam. Və hər şey kişinin ətrafında fırlanır.

A.N: Ona görə də, qadın müəlliflər daha çox olmalıdır. Qadın baxışının kinoda təmsil olunması üçün bu çox vacibdir.

A.D: Qadın mövzusunun davamı kimi, bir şey əlavə etmək istəyirəm. Mən diqqət eləmişəm ki, komediya filmlərində, ümumiyyətlə, komediyalarda qadın obrazları həmişə rəngarəng olur. Biz dramdan danışanda qadının şəxsiyyət böhranını, digər hallarını görə bilmirik. Qadın, adətən, standart obrazlarda, standart rollardadır. Amma komediyalarda belə deyil. Axundovun komediyalarından üzü bəri komediyanı xilas edən qadın qəhrəmanlardır. Sizcə, bu nə ilə bağlıdır?

A.N: Dramda hekayə dramatikləşdirilir, romantikləşdirilir, yəni, real materialından çıxır. Komediya isə elə bil reallığın əliylə həmin o dramatikləşdirməyə şillə vurur. Bəlkə, ona görə, komediya qəhrəmanları reallığa daha yaxın olurlar, daha çılpaq göstərilirlər, nəinki dramlarda. Yəni, sanki reallıqdan dramatikliyə gülürsən. Həyatdakı kimi: biz bəzən dramatik şeylər yaşayırıq, amma özümüzə gələndən sonra yaşadıqlarımıza gülə bilirik.

A.A: Bəlkə, komediya müəllifləri düşünürlər ki, qadın bu halda daha gülməlidir? Axundovu nəzərdə tutmuram, Axundov qadın qəhrəmanlarını gülüş hədəfinə çevirmir, onda gülüş hədəfi cahillik, savadsızlıq kimi çatışmazlıqlardır və vəziyyəti həmişə qadınlar xilas edirlər öz ağılları ilə. Mən müasir filmlərimizdən danışıram. Məsələn, “Cin atı” filmində Dilarə Əliyevanın oynadığı personajın ruhu cin kimi gəlir və ona xəyanət edən ərini cəzalandırır və s.

A.D: Yəni, komikliyin bir cəhəti də odur ki, qəhrəman iddia olunduğu kimi deyil. Məsələn, Məşədi İbad qocadır, amma evlənmək istəyir. Ola bilsin, müasir komediyalarımızda da məsələ budur- qadının iddiası. Zəifdir, amma iddiası var və bu, gülüş obyektinə çevrilir.

T.A: Belə də demək olar – komiklik daha çox çatışmazlıq, qüsur vasitəsilə yaradılır. Məsələn, adam yeriyə bilmir və yıxılır. Ona görə, yıxılır ki, yerimək istəyir. Qüsuru budur.

A.A: Və onun yerimək cəhdi ardınca yıxılmağı tamaşaçını güldürür. Mənim dediyim də budur.

T.A: Yəqin ki, qadınların o əskikliklərini göstərmək daha gülməli olur.

A.A: Əslində, çoxqatlı, geniş analiz tələb edən bir mövzudur. Təəssüf ki, vaxtımız o qədər dərinliyə enməyə imkan vermir. Odur ki, hələlik bu qədəri ilə kifayətlənək və söhbətimizi bitirək. Vaxt ayırdığınız üçün hər birinizə təşəkkür edirəm.