Kinoda yuxu – yuxuda kino
Yuxugörmə və yuxu anlayışının kökləri dərin olduğu üçün bu mövzu kinematoqrafiyada çoxqatlıdır, Biz çalışacağıq ki, yuxugörmə məfhumunun mənşəyini mərhələli şəkildə araşdıraq və yuxunun, yuxugörmənin kinoda müstəqil və fəlsəfi mətləb olaraq qəbul edilməsinə qədərki yola nəzər salaq.
Kinematoqrafiya təşəkkül tapdığı ilk vaxtlardan özünü “yuxu sənəti” kimi dərk edib. Rejissor Jorj Melyes (XIX əsrin sonu XX əsrin əvvəli) filmləri hər kəsə görünən vizual yuxular kimi ərsəyə gətirirdi. Məsələn, “Aya səyahət” (1902), “13 №-li palata”. Artıq sözsüz filmlərdə yuxu elementi qəhrəmanın daxili dünyasını açıb göstərmək, gerçəkliyə “sehrli” baxış bucağından nüfuz etmək kimi narrativ üsul tətbiq edilməyə başlamışdı.
Psixoanalitik mərhələnin (1920-1940-cı illər), daha doğrusu, Freydin və sürrealizmin (Bunüel, Dali, Kokto) təsiri altında yuxu şüura tabe olmayan metafora çevrildi: “Andaluz köpəyi”ndə (Bunüel, Dali, 1929) hekayəni danışmaq məntiqindən radikal imtinanı, “Şairin qanı”nda (Kokto, 1930) kinematoqrafın bütövlükdə yuxu kimi təzahürünü görmək olar.
Müharibədən sonrakı dövrdə psixoloji və fəlsəfi mənbə olaraq yuxulara maraq artdı və ekranlara “İkiqat sığorta” (“Double İndemnity”) (Billi Vaylder, 1944), “Tilsimlənmiş” (“Spellbound”) (A.Hiçkok, 1945 Dalinin yuxu tərtibatı ilə) filmləri çıxdı.
Müasir kinematoqrafiyada yuxu və virtuallıq artıq ayrılmaz tərkib hissələrinə çevrildilər: K.Nolanın 2010-cu ildə çəkdiyi “Başlanğıc” (“İnception”) filmində yuxu şüurun quruluşu kimi çıxış edir; D.Linçin 2001-ci ildə çəkdiyi “Malholland Drayv” filmində yuxu təhkiyənin strukturu olaraq təqdim edilir; Kon Satosinin 2006-cı ildə çəkdiyi “Paprika” animasiya filmində yuxu həm də texnologiyadır.
Beləliklə, kinematoqrafiya özü yuxugörmə mexanizminin təzahürüdür: montaj – yuxunun assosiativ məntiqi, kadr (görüntü) – zalın qaranlığa qərq olması, yuxu halı, tamaşaçı isə yuxunu görəndir.
Sözsüz kinonun yaranması konteksti özünü səssiz ifadə vasitələrinin axtarışında büruzə verir. Yuxunun təsvir özünəməxsusluqları isə montaj və optik effektlərin ikiqat ekspozisiya, ləngitmə, neqativ təsviri ilə istifadəsidir. Bura fəndlər vasitəsilə yuxunu vizuallaşdıran “Balıqçının yuxusu”(Jorj Melyes, 1898) və yuxunu dəliliyin, psixozun metaforası, ekspressionist dekorasiyanı isə daxili aləmin real şəkil alması kimi göstərən “Doktor Kaliqarinin kabineti” (R.Vayne, 1920) filmlərini aid etmək olar. J.Melyes 1898-ci ildə “Astronomun yuxusu” qısametrajlı (3 dəqiqə) səssiz filmini çəkdi. Bu filmdə bir fotoşəkildən elə ustalıqla istifadə edilib ki, filmin konsepsiyası müəyyənləşib.
Maraqlıdır ki, səssiz kinonun ilkin mərhələsində yuxugörmə lunatikliklə (yaxud somnambulizmlə) müşayiət olunur; əgər yuxu – normal haldırsa, lunatizm – yuxunun pozulmasıdır, bu zaman insanın davranışını yuxunun dərin bir dönəmi, yuxu ilə oyaq vaxtın arakəsmə vəziyyəti diktə edir.
Çarli Çaplinin 1915-ci ildə çəkdiyi 33 dəqiqəlik “Bank” tragikomediyasında qəhrəmanın arzuları ilə onu xəyallarına qovuşdura biləcək gerçəklik arasındakı sərhəd çox ustalıqla ayrılıb. Lakin məhz yuxularımız vasitəsilə biz arzu və xəyallarımızın maddiləşməsi və reallığa çevrilməsi haqqında siqnallar alırıq; Aşkar mövcud olanın şüurdan kənar reallaşması.
1921-ci ildə isə Ç.Çaplinin növbəti filmi ekranlara çıxır – “Körpə” adlı bu ailəvi film onun həm də ilk tammetrajlı rejissor işi olur. Bu filmdəki Avaranın yuxusu filmin reallıqla xəyalın bir-birilə çulğaşdığı həlledici məqamdır. Yuxu amili burфda qəhrəmanın daxili ağrısını, ümid və ideal aləm uğrunda cəhdlərini rəmzləşdirir.
Səssiz kinonun daha bir dahisi olan Baster Kiton 1924-cü ildə 44 dəqiqəlik “Kiçik Şerlok” klassik kinokomediyasını ərsəyə gətirir. Bu film mədəni, tarixi və estetik dəyər kəsb edərək 1991-ci ildən ABŞ-ın Milli kinoreyestrinə daxil edilib. Filmdə yuxu mövzusu reallıqla xəyal dünyasını birləşdirməyə xidmət edir.
Bir müddətdən sonra, dəqiqi, 1930-1950-ci illərdə sözlü kinonun erkən dövrü başlayanda, 1945-ci ildə ekranlara A.Hiçkokun Hilari Sent-Corc Sonders və Con Palmerin romanı üzrə çəkdiyi “Məftun”filmi çıxır. Yuxu səhnəsinə bu filmdə S.Dali quruluş verib. Hiçkok yuxunu psixoanalizin obrazlı, təşvişli, irrasional vizual dili kimi istifadə edir. Sonrakı illərdə Hollivud müziklləri və “yuxulu” əlavələri eskapizm forması kimi istifadə edirdilər. Həmin dövrə sovet kinematoqrafçısı Abram Roomun 1935-ci ildə Kiyev kinostudiyasında çəkdiyi “Ciddi gənc oğlan” bədii filmini də aid etmək olar. Bu filmdə yuxugörmə ekran işinin satirik səciyyəsini açmağa kömək edən vasitədir. İnsanın yalnız rasional deyil, həm də hər zaman nəyəsə can atan, duyub hiss edən canlı məxluq olduğunu isbat etməklə Room ehkamları çox yumşaq, amma eyni zamanda sərrast gülüş hədəfinə çevirib.
Amerika rejissoru Viktor Fleminqin 1939-cu ildə çəkdiyi “OZ ölkəsinin sehrbazı” musiqili ailəvi nağıl filmində yuxu fərqli ölçü vahidi, xəyalın, qorxunun əksi kimi interpretasiya edilir. Filmin tezisini isə bir cümlə ilə belə ifadə etmək olar: sözlü kinoda yuxu psixoloji dramın və rəmzi rəvayətin bir hissəsinə çevrilir.
Təəccüblü deyil ki, 1950-1970-ci illəri əhatə edən yuxu və yuxugörmə mövzulu Avropa art-kinosu və modernizm Federiko Fellini, İnqmar Berqman, Akira Kurosava kimi dahi rejissorların ekran əsərləri ilə təşəkkül tapmağa başlayıb. Bu rejissorların filmlərində yuxu yaradıcılığın və insan şüurunun metaforu rolunu oynayır. Fellininin “Səkkiz yarım” (1963) filmində yuxugörmə yaradıcı insanın şüurunun dərin qatlarına aparan yol, onun çaşqınlığını, qorxularını, gizli arzularını və daxili konfliktini faş edən fənddir. Realist təhkiyənin ötürə bilmədiyini Fellini yuxu vasitəsilə tamaşaçıya çatdrır: keçmişin təzyiqi, həll edilməmiş komplekslər, yaradıcılıqdakı iflic vəziyyəti, azadlığa can atmaq.
“Səkkiz yarım” filmində yuxular göstərir ki, yaradıcılıq yaddaş, fantaziya və dərk edilmədən atılan addımlardan qaynaqlanır, əsl reallıq isə xarici yox, daxilidir, həmçinin, yaradıcı şəxsin yolu özünün xaosunu qəbul etməkvə onu müəyyən bir formaya çevirməkdir.
1969-cu ildə Fellini “Satirikon” filmini çəkir. Filmdəki yuxugörmə elementi qəhrəmanların yaşadığı dünyanın xaosa meyilli, irrasional və mənəviyyatsız olduğunu qabardır: burada sabit, möhkəm qaydalara və şəxsiyyət olaraq oturuşmuş kəslərə yer yoxdur.
Fellinidən bir neçə il əvvəl yuxugörmə elementini İ.Berqman “Çiyələk tarlası” (1957) filmində istifadə etmişdi. Filmin əsas qayəsi odur ki, insan yalnız, əksər hallarda, öz kölgəsi ilə toqquşduğu zaman özünü qəbul edib rahatlıq tapa bilər. Berqmanda yuxugörmə daxili labirintdir, bu labirinti keçməklə insan öz ruhuna sahib çıxmağa qadirdir. İ.Berqmanın 1966-cı ildə çəkdiyi “Persona” filmi isə quruluşu yuxugörmədən ibarət olan kinotəhkiyədir.
A.Kurosavanın 1990-cı ildə çəkdiyi birmənalı və konkret tezisvari ada malik “Yuxular” filmi fəlsəfi düşüncələr xassəsindədir. Kurosavanın “Yuxular”ı səkkiz novelladan ibarətdir və bu novellaların hər biri rejissorun real yuxularının kinoya proyeksiyasıdır. Bu yuxular xaotik deyillər, onlar məntiqdən daha dərin təsirə malik əxlaqi və mənəvi qanunları aşkara çıxarırlar. Novellaların əksəriyyəti Kurosavanın şəxsi təlaş və qorxularına (məsələn, nüvə silahının tətbiqinin fəsadlarından doğan qorxu) işıq salır və tamaşaçıya hər kəsə aydın olan arxetipik obrazlar, tülkü ruhlarının ayini, insan ruhları, hərb şeytanları, nüvə silahının alovunun məhv etdiyi təbiət vasitəsilə təqdim edilir. Yuxu şəxsi, özəl mətləblərin universal xassə qazandığı məkana çevrilir. Film deyir ki, yuxular qorxuları sadəcə əks etdirmir, onlar insanların qərarlarının faciəvi sonluğunun xəbərdarlığı vəzifəsini yerinə yetirir (ekologiya, müharibələr, texnogenlik). “Qarğa” və “Qırmızıya bürünmüş Fudzi dağı” novellalarında bu özünü daha parlaq büruzə verir.
Filmin əsas ideyası odur ki, yuxugörmə ruhun dilidir və o deyir ki, insan reallığı, harmoniyanı, məsuliyyəti, qorxunu, ümidi unudub. Kurosavanın “Yuxular”ı sadəcə fantastik təsvirlər toplusu deyil, mənəvi tərcümeyi-hal, insanın özünün və dünyanın başına gətirdiklərindən bəhs edən əxlaqi pritçadır.
Sonuncu novella olan “Su dəyirmanları kəndi”nin sakitcə, müdrikcəsinə təlqin etdiyi mətləb ondan ibarətdir ki, əgər insan xoşbəxt olmaq istəyirsə, o, təbiətlə və özünün daxili həqiqəti ilə razılığa gəlməyi bacarmalıdır.
Nəticədə modernçi kino yaradıcılığında yuxu fəlsəfi fikir bildirmək və daxili monoloq vasitəsinə çevrilir.
Bunüelin 1972-ci ildə çəkdiyi “Burjuaziyanın təvazökar cazibəsi” filmi altı nəfər yüksək təbəqə nümayəndəsinin birlikdə şam etmək cəhdinin boşa çıxmasını təsvir edən sürrealist komediya-farsdır. Hər dəfə onların niyyətini absurd, qəribə, bəzən isə dəhşətli səbəblər puça çıxarır. Reallıq yuxularda, tamaşalarda, səhnələşdirmələrdə əriyib yox olur və tamaşaçı hərdən əmin olmur ki, gördüyü həqiqətdir, yoxsa personajın növbəti yuxusudur. Bunüelin filmlərindəki yuxu reallıqdan qaçış yox, gündəlik həyatda ört-basdır edilənləri açıb-göstərən daha bir reallıqdır.
1980-ci ildən 2000-ci ilədək olan mərhələ kütləvi mədəniyyətin, xüsusi effektlərin və poststrukturalizmin təsir dairəsi kontekstində postmodernizm və yeni texnologiyalar dövrü kimi səciyyələnir. Bu dövrün ən yaddaqalan ekran əsəri kimi “Matritsa” (1999) filminin adını çəkmək olar. Bu filmdə yuxunun içindəki metafor virtual sistemdəki metafordur.
Devid Linçin “Baş-pozan” (1977), “Malholland Drayv” (2001) filmlərində yuxu psixikanın və kinonun quruluşudur. Kristofer Nolanın “Başlanğıc”ında (2010) yuxu çoxqatlı gerçəklik kimi vaqe olur.
Və məhz bu dövrdən etibarən yuxugörmə kinematoqrafın özü və reallığı qəbuletmə üzərində metarefleksiya formasına çevrilir.
2010-2020-ci illərin müasir kinosunun yuxugörmə mövzusu rəqəmsal inqilabı, neyroşəbəkəni, sənədli və təsəvvür edilən təsvirlərin yerdəyişməsini əhatə edir, Bu dövrün əsas özəlliyi virtual təcrübə, şüurla süni intellekt arasındakı sərhəddir, yuxunun özü isə uyğunluq və yaddaş forması kimi qavranılır. Bu dövrün ən səciyyəvi ekran işlərinə “Inception”, “Paprika”, “Reminiscence” filmlərini aid etmək olar. Makoto Sinkayın 2016-cı ildə çəkdiyi “Sənin adın” filmi isə insanlarla zaman arasında körpü təsirindədir.
Müasir kinoda yuxu elementi reallığın böhranını və texnologiyalar, yaddaş vasitəsilə qavrayışın yeni formalarının axtarışını əks etdirən obrazlar məcmusudur. Kinoda yuxu məfhumunun işlənməsi fənddən fəlsəfi rəmzlərə qədər olan bir yol keçib. Hər bir zaman kəsiyi yuxugörmədə özünün qorxusunun, ümidinin və estetikasının əksini görür. Və təəccüblü deyil ki, müasir kino tez-tez belə bir sualla çıxış edir: dünyanı və obrazları qavramağımız yuxu deyilmi? Bir də, nəyə görə bu mövzu incəsənət üçün bu qədər vacibdir? Z.Freyd yaradıcı insanların irrasional baxış bucağına istəklər, qorxular dünyasından keçərək sürrealist obrazlarda cəmləşən aləminə bəraət qazandırmışdı. K.Yunq yaradıcı insanlara arxetiplərdən, rəmzlərdən, qəhrəmanın müasir epik quruluşlu yolu vasitəsilə dünya ilə ünsiyyət qurmaq dili öyrətmişdi.
Onların hər ikisinin mövqeyi təsdiqləyir ki, yaradıcılıq – ayıq ikən yuxugörmədir, sadəcə, şəkilləri, formaları fərqlidir.
Beləliklə, kinematoqrafiyada yuxu və yuxugörmə müəllifin ekran işi vasitəsilə özünüifadəsinin ayrılmaz hissəsidir. Burada kino dili həm formadır, həm də məzmundur. Yaradıcı adam görüb yaşadığı “həqiqətini” prosesə sublimasiya edir və beləliklə dahiyanəliyinə heç bir şübhə edilməyəcək bənzərsiz bir əsər ərsəyə gəlir. Kino incəsənətin mahiyyət müxtəlifliklərindən biridir. Burada yuxu biz tamaşaçıların vizual varolmada aydın təsəvvür edə bilmədiyimiz haldır. Lakin o, elə yaxın və doğmadır ki, abstrakt qavrayışdan itələnib yuxunun kino ölçüsünün təbiətinin və idrakdan kənar zəmininin mənəvi məkanına nüfuz edirik.
Elçin Əsədov (Tərcümə: Samirə Behbudqızı)