Kinoda poeziya və nəsr

Söz sənətində poeziya və nəsr bir-birindən sərt sərhədlərlə ayrılmayıblar. Nəsr dilinin tədqiqatçıları ritmik parçalar, nəsr əsərində eyni ifadə quruluşunun qayıdışını aşkar etmişlər. Faddey Zelinskinin natiqlik ritmi üzrə maraqlı işləri var; tələffüzə deyil, oxunuşa hesablanmış sırf nəsr ritmi üzrə, öz xəttini sistematikləşdirməsə də, Boris Eyxenbaum çox iş görmüşdür. Beləliklə, ritm məsələləri işlənərkən poeziya ilə nəsr arasındakı sərhəd aydınlaşmaq əvəzinə müşkülləşirdi. Ola bilər ki, poeziya ilə nəsrin fərqi yalnız ritmdə deyildir. Sənət əsəri ilə daha çox məşğul olduqca, biz onun qanunlarının başlıca vəhdətinə daha dərindən nüfuz edirik. İncəsənətin təzahürünün ayrı-ayrı konstruktiv tərəfləri bir-birindən keyfiyyətcə seçilir, lakin bu keyfiyyət amilində kəmiyyət amili də mövcuddur və biz sezilmədən bir sahədən digərinə keçə bilərik. Süjetin əsas quruluşu məna miqyaslarının planlanmasına yönəlir. Biz iki təzadlı məişət vəziyyətini götürürük və onları üçüncü ilə həll edirik, yaxud, iki məna miqyasını götürüb onlardan paralelizm yaradırıq və ya nəhayət bir neçə məna miqyasını götürüb onları pillə şəklində yerləşdiririk. Lakin süjetin adi zəmini – fabuladır, yəni hansısa məişət vəziyyəti, amma məişət vəziyyəti – məna quruluşunun yalnız fərdi halıdır və biz adi bir romandan “sirlər romanı”nı fabulanı dəyişmək yolu ilə getmədən, tərkib hissələrinin sadə yerdəyişməsini tətbiq edərək yarada bilərik: sonu əvvələ qoyaraq və ya hissələrin daha mürəkkəb yerdəyişməsini gerçəkləşdirərək. Puşkinin “Boran”ı və “Atəş”i məhz belə ərsəyə gəlmişdir. Beləliklə, məişət miqyasları adlandırıla biləcək miqyaslar məna miqyasları – vəziyyət miqyasları – və sırf formal məqamlar bir-birilə əvəzlənə və bir-birinə keçə bilər.

Nəsr əsəri özünün süjet konstruksiyasında, özünün məna quruluşunda əsasən məişət vəziyyətlərinin kombinasiyalarına dayaqlanır. Bu o deməkdir ki, biz vəziyyəti belə həll edirik: insan danışmalıdır, insan danışa bilməz, insanın əvəzinə üçüncü şəxs danışır. Məsələn, “Kapitan qızı” – Qrinyov danışa bilmir, lakin o, danışmalıdır ki, Şvabrinin böhtanından qurtulsun. Onun danışa bilməməyinin səbəbi kapitan qızını gözdən salmaq istəməməsidir; bu zaman Yekaterinanın qarşısında, onun əvəzinə qadının özü məsələyə aydınlıq gətirir. Başqa bir misal: insan özünü təmizə çıxarmalıdır, lakin o bunu edə bilməz, çünki susmaq vədəsi verib, çıxış yolu – müddəti uzatmaqdadır. Biz Qrimmin “On iki qu quşu haqqında”, yaxud “Yeddi vəzir haqqında” nağılını əldə edirik. Lakin əsərin həllinin başqa yolu da ola bilər və bu məna vasitəsilə deyil, sırf kompozisiya tərzində yoluna qoyula bilər, həm də kompozisiya miqyası, özünün funksionallığına görə məna miqyasına bərabərdir.

Afanasi Fetin poeziya nümunələrində əsərin həllinin belə bir formasını görürük: müəyyən ölçülü sezuralı (misranın ortasında daimi söz bölgüsü) dörd bənd verilmişdir, nəzm əsəri süjetli həll edilmir, beşinci bəndin sezuraya malik olmaması və bununla da yekun təəssüratı doğurması ilə baş verir.

Poeziyanın nəsrdən əsas fərqi, ola bilsin ki, üsulların daha çox həndəsi olmasında, təsadüfi məna həllərinin sırf formal həndəsi həllərlə əvəz edilməsindədir; bir növ, misalların həndəsiləşməsi baş verir; “Yevgeni Onegin”inin bəndlərində bir-birilə həmqafiyə olan iki sonuncu sətir, qafiyə sisteminin nizamını pozaraq kompozisiyanı həll edirlər. Məna baxımından Puşkində həmin sonuncu iki sətirdə lüğət dəyişir və bir qədər parodik səciyyə daşımağa başlayır.

Bu məqalədə mən son dərəcə ümumi nəsnələrdən bəhs edirəm, çünki ən ümumi, həm də kinematoqrafiyadakı mərhələləri diqqətdə saxlamaq istəyirəm. Mən dəfələrlə kino peşəkarlarından belə bir qəribə fikir eşitmişəm ki, ədəbi əsərlər arasında nəzm əsərləri filmə daha yaxındır, nəinki nəsr əsərləri. Bunu ən müxtəlif adamlar deyirlər və filmlərin bütöv bir silsiləsi mövcuddur ki can atdıqları həllolunmanı uzaq analogiya etibarilə şeirvari düzüm adlandıra bilərik. Şübhəsiz, şeirvari, formal həlledici prinsip üzrə, aydın ifadə edilmiş paralelizm, fərqli dərkedilmiş və beləliklə, əsərin sonunda triolet formasını (iki qafiyəli səkkiz misradan ibarət şeir) xəfif xatırladan obrazların təkrar meydana gəlməsilə Dziqa Vertovun “Dünyanın altıda biri” filmi qurulub.

Pudovkinin ritmik düzülüşə çoxlu güc sərf etdiyi “Ana” filmini nəzərdən keçirərkən biz sırf formal məqamlarla məişət vəziyyətlərinin tədricən sıxışdırıldığını görürük. Hərəkətlərin çoxalması, montaj, məişətdən çıxış sona doğru qəlizləşir və əvvəldə təbiət səhnələrinin paralelizmi ilə hazırlanırlar. Ona xas olan poetik obrazın çoxmənalılığı və qeyri-müəyyən hala, eyni vaxtda müxtəlif üsullarla dərketmə qabiliyyəti kadrların çevik növbələşməsi ilə əldə edilir ki onlar da gerçək olmağa macal tapmırlar. Və filmin həllinin özü – Kreml divarlarının bucaq altında hərəkət etməsi – məna məqamı əvəzinə formal məqamın istifadə edilməsidir ki bu da tam bir poetik üsuldur.

Biz indi kinematoqrafiyada uşağıq. Biz öz işimizin mövzusu haqqında fikirləşər-fikirləşməz, artıq, kinematoqrafiyanın hər birinin öz qanunları olacağı hansısa iki qütbünün mövcudluğunu söyləyə bilərik.

Çarli Çaplinin “Parisli xanım” filmi məna miqyaslarına, razılaşdırılmış mətləblərə əsaslanan aşkar nəsrdir. “Dünyanın altıda biri” dövlət ticarəti tapşırığına baxmayaraq, təsirli poeziya nümunəsidir.

“Ana” özünəməxsus bir kentavrdır, kentavr isə ümumiyyətlə, qəribə canlıdır; film inandırıcı qeydlərə malik, kadra kifayət qədər yersiz daxil olan nəsrlə başlayır və sırf formal şeirvariliklə tamamlanır. Təkrarlanan kadrlar, obrazlar, obrazların rəmzi şəkil alması bu filmin təbiətinin şeirvari xüsusiyyəti ilə bağlı qənaətimi gücləndirir.

Təkrar edirəm – nəsr və nəzm kinosu mövcuddur və bu, janrların əsas bölgüsüdür: onlar bir-birindən ritm etibarilə deyil və ya təkcə ritm etibarilə deyil, texniki formal məqamların (poetik kinoda) məna məqamları üzərində üstünlüyü ilə seçilirlər, həm də formal məqamlar məna məqamlarını əvəzləyərək kompozisiyanı həll etmiş olurlar. Süjetsiz kino “şeirvari” kinodur.

Şklovski V. Kinematoqrafiyada poeziya və nəsr // Kinonin poetikası.
Kinonun poetikasını yenidən mütaliə edərkən.
SPb.: Rusiya incəsənət tarixi institutu, 2001.

Viktor Şklovski

Tərcümə etdi Samirə Behbudqızı

“Fokus” analitik kino jurnalı, İyun 2023 / №12