Kino və ədəbiyyatın kəsişdiyi nöqtə

Kino və ədəbiyyat

İncəsənət cərəyanları arasındakı qarşılıqlı təsir və bu təsir nəticəsində meydana çıxan əlaqələr, incəsənət tarixi boyu bir çox mərhələdən keçmiş və bu gün də bu təsir və əlaqələr davam etməkdədir. Bu qarşılıqlı təsir nəticəsində incəsənət sahələri bir-birilə harmoniya təşkil edərək, biri digərinin texniki tərəflərini, o cümlədən, forma və xüsusiyyətlərini almış, bəzən bunları şərh edərək yeni bir incəsənət əsərində görüşdürmüşdür. Bu yerdə “yeddinci sənət” hesab olunan kinematoqrafiya və onun ən əsas mənbəyi olan ədəbiyyat arasındakı əlaqənin vacibliyindən danışmaq yerinə düşər.

Kinodan öncə yaranan bütün incəsənət sahələri öz inkişafını uzun illər içərisində tamamlamış və bundan sonra digər incəsənət sahələri ilə əlaqəyə keçmişdir. Məsələn, teatr sənətinin kökləri hələ ilk əslərdən, ibtidai insanların ovdan sonra bir yerə toplaşaraq gerçəkləşdirdiyi simvolik hərəkətlərə, oyunlara qədər gedib çıxır. Bu oyunlar təqlid, akt, kütləvi iştirak kimi təməl prinsipilə oyunla teatr arasındakı əlaqəyə işarə edərkən, teatrın köklərinin nə dərəcədə keçmişə getdiyini görmək mümkündür. Teatr, bənzər formada inkişafını min illər davam edən rəsm və ədəbiyyatla əlaqəsini bu uzun inkişaf müddətinin nəticəsində yaratmış və hər bir incəsənət sahəsi digərinin inkişafına töhfə vermişdir. Kino isə XIX əsrin sonlarında elmi tərəqqinin zirvəsinin yaşandığı müasir dövrün ixtirası kimi meydana çıxmış və elə həmin andan böyük həyəcan və təəccüb doğurmuşdur. Kino 1895-96-cı illərdə, sənaye əsrində Lümyer qardaşları tərəfindən icad edildikdə, o yalnız qazanc məqsədi ilə, real  təsvirlərə əsaslanırdı. Lakin sehrbaz Jorj Melyes, çəkdiyi filmlərlə kinonun bundan daha çoxuna qadir olduğunu kəşf etdi. O, sehrli, fantastik və reallıqdan uzaq müxtəlif dünyaları əks etdirirdi. Kinoya sehr yaratmaq üçün sonsuz imkanları olan ixtira kimi baxan Melyes, çəkdiyi filmlərlə fantastik kinonun yaranmasının ilk toxumlarını səpdi.

Kinoda təxəyyülün və buna bağlı olaraq bədii janrın yaranması yolunda atılan ilk addımın vacib olduğu kimi, bu filmlərin istehsalında işlənmiş üsullar da bir o qədər əhəmiyyətlidir. Bu kontekstdə kino tarixi boyu, kinonun bir dil vasitəsi kimi inkişafına verdiyi ən mühim töhfələrdən biri Sergey Eyzenşteynin montaj nəzəriyyəsi olmuşdur. Bu nəzəriyyəyə əsasən, filmi təşkil edən görüntüləri müəyyən ardıcıllıqla düzməklə yanaşı, həm də müstəqil, bir-birinə əks olan təsvirləri təzad yaradacaq şəkildə montaj etmək olar. Eyzenşteyn özündən əvvəlki kino nəzəriyyəçilərindən fərqli olaraq, filmi təşkil edən görüntülərin birləşməsindən daha çox, onların toqquşmasının vacibliyini vurğulayırdı. Eyzenşteyn kinonun, teatrı təqlid etməkdənsə, bilavasitə dilə və dilin fəaliyyətinə diqqət yetirməli olduğunu anlayan rejissordur və onun fikrincə, bir dil kimi kino, sadəcə hekayə danışmaq üçün bir vasitə deyil. Kino montaj vasitəsilə bir düşüncəni, anlayışı ifadə edə bilir. Bu aspektdən baxdıqda, Eyzenşteynin məşhur “Zirehli Potyomkin” filmi sadəcə bir gəmidə baş verən hadisələrin, üsyanın hekayəsi deyil; məzlumun zalıma qarşı üsyan etməsinin vacibliyi düşüncəsinin və bir anlayış olaraq “üsyan”nın filmidir. Beləliklə kino, əyləncə və sənədli material olmaq çərçivəsindən çıxaraq, incəsənət kimi özünü təsdiq etmək yolunda vacib addımlardan birini atdı.

Lakin tədricən genişlənən texniki imkanlarla bərabər, kino bir tərəfdən sənət olaraq inkişaf edərkən, digər tərəfdən kütlənin ən maraqlı əyləncə vasitəsinə çevrilmişdir. Xüsusilə Hollivud kinosu bütün dünyanı öz təsiri altına alaraq həm kinonun inkişafına səbəb olmuş, həm də insanların getdikcə artan film izləmək arzusuna, tələbinə uyğun, davamlı yeni filmlər ortaya qoymağa çalışmışdır. Bu məqamda kino, ədəbiyyat və teatrdan bəhrələnməli olmuşdur. Andre Bazen, kinonun teatrın və ədəbiyyatın varisi olduğunu bildirirdi; O bunu belə izah edirdi ki, yarandığı ilk dövrlərdə filmlərin keyfiyyəti aşağı olduğundan kino, əzəli irsi olan teatr və ədəbiyyatdan bəhrələnməli olub. Filmlərdə əvvəlcə Vilyam Şekspirin və Jorj Feydonun əsərlərinin teatr adaptasiyalarından yararlanmışdır. İlk zamanlar adaptasiya olunan teatr tamaşalarının mətnlərinə tamamilə sadiq qalınmışdır. Bu vəziyyət, bir növ, teatr mətninin kinoda izləyiciyə təqdim olunmasına bənzəmişdir. Bununla yanaşı, tədricən ədəbiyyatın da kinodan bəhrələnməyə başladığı müşahidə olunurdu. Məsələn, Şekspirin “Hamlet” əsərini kinoteatrda film kimi izləyən tamaşaçı, Hamletin daxili təlatümlərini və sıxıntılarını daha yaxşı hiss etmiş və bu da Şekspirin daha yaxşı anlaşılmasına imkan yaratmışdır. Kinonun ədəbiyyatdan bəhrələnməsinin səbəbi, tamaşaçının diqqətini tanıdığı əsərlərlə kinoteatrlara çəkmək idisə, digər səbəb isə kinonun ilk zamanlar orijinal ssenarilərə ehtiyac duyması idi. Bu səbəbdən, kinoda da teatr kimi, ədəbi əsərlərin adaptasiyalarına yer verilmişdi. Ədəbi mətnlər arasından xüsusilə romana ilk vaxtlardan kinoda tez-tez müraciət olunmuşdur. Fransız yazıçı Aleksandr Dümanın “Kameliyalı qadın” romanı Viqqo Larsen tərəfindən kinoya adaptasiya edilib. Həmin ildə (1907) Melyes ilk dəfə Şekspirin “Hamlet” əsərini kinoya keçirərək, kino və ədəbiyyat arasındakı bağın ilk nümunəsi kimi incəsənət tarixinə keçmişdir. Zaman keçdikcə kino və ədəbiyyat əlaqəsi ədəbi əsərlərin kinoya adaptasiya olunması ilə yanaşı, həm də sırf filmlər üçün ədəbi əsərlər yazılmağa başlamışdır. Məsələn 1940-1945-ci illərdə çəkilən “Qara film”lərin çoxu ekranlaşdırılmaq üçün yazılan detektiv romanlarının adaptasiyalarıdır.

Kino və ədəbiyyat əlaqəsinin bir başqa yönü də, yazıçıların izlədikləri filmlərdən təsirlənərək əsərlərində görüntü planları, işıq, rəng vasitəsilə hekayə danışması, təsvir formalarını mənimsəməsidir. Kinonun ədəbiyyata təsirinin ilk nümunələri Ceyms Coysun “Uliss”, Con Dos Passosun “Manhetten Transferi”, Alfred Döblinin “Berlin Aleksandrplats” romanlarında qarşımıza çıxır. Kino və ədəbiyyatın qarşlıqlı təsirinə diqqət çəkən Bazen, əgər kino olmasaydı, “Manhetten Transferi” və Andre Malrunun “İnsanlıq vəziyyəti” romanlarının bu gün bildiyimiz hallarından daha fərqli olacağını, Ceyms Coys və Don Passos olmasaydı, Orson Velsin “Vətəndaş Keyn” filminin heç vaxt çəkilməyəcəyini bildirirdi.

Ədəbiyyat və kino əlaqəsindən bəhs edildikdə ilk ağıla gələn, ədəbi əsərlərin və xüsusilə romanların kinoya adaptasiya olunmasıdır. Bunun səbəbi, kinonun da ədəbiyyat kimi hekayələr danışmasıdır.
Bəs bu kino adaptasiyalardan neçəsi uğurludur? Ümumiyyətlə, romanla kinonun bir əlaqədə olması doğrudurmu? Kinotənqidçi Ziqfrid Krakauer roman və kino arasında ifadə və təsvirlərin fərqli olduğunu düşünürdü. Çünki ədəbiyyatdan kinoya adaptasiya edilən əsərlərin bir çoxu eyni ruhu daşımır. Yazıçı, film və romanı, maddi və zehni dünya olmaqla iki yerə bölür. Buna əsasən, romanın dünyası zehni dünyadır və bu ədəbi növ əsasən insanın daxili dünyasına nəzərən psixoloji konfliktləri, intellektual ziddiyyətləri və daxili həyatın bir çox oxşar hadisələrini adlandırmağa meyillidir. Kino isə sadəcə fiziki davamlılıqdan asılıdır və insanın daxili dünyasını vizual formada əks etdirmək çox çətindir. Bu məqamda demək olar ki, kino və roman bir-birinə uyğun deyil. Məsələn, rejissor Rober Bresson özünün “Kənd keşişinin gündəliyi” filmində, keşişin gündəliyindəki səhifələri olduğu kimi ekrana proeksiya edərək, onun daxili ziddiyyətlərini olduğu kimi tamaşaçıya çatdırır. Təbii ki, keşişin mənəvi konfliktləri onun mimikasından aydın görünür; lakin onun qələmə aldığı cümlələri ifadə etmək üçün hansısa təsvir yetərli deyil. Bresson özü də bu barədə qeyd edir ki: “Bir əsəri hər iki sənətin imkanlarından istifadə etməklə güclü bir şəkildə ifadə etmək mümkün deyil. Ya biri olmalıdır, ya digəri”. Ümumi baxdıqda, nəsr əsərlərində söz vasitəsilə yaradılmış təsvir, kinoda görüntüyə keçiriləndə, əsər heç nə itirmir, amma film, əsərin kölgəsində qala bilir. Belə qənaətə gəlmək olar ki, sözlər vasitəsilə təxəyyüldə yaranan təsvirlər nə tərcümə edilə, nə başqa bir incəsənət növünə adaptasiya edilə, nə də təkrarlana bilmir, lakin yenidən yaradıla bilər. Bu məqamda kinematoqrafiyaya ən uyğun ədəbi növün nəsrin yox, nəzmin olması reallığı ortaya çıxır.

Bu necə baş verir? İlk olaraq görüntü termini şeir və kino arasında əlaqə qurmağa imkan yaradır. Hər iki incəsənət növünün özünəməxsus dili var. Necə ki kinonun vahidi təsvirdir, şeirin də vahidi sözdür. Təsvir özü təkcə nəsə məna ifadə etmir, söz də həmçinin. Kinoda anlayışlar təsvir yolu ilə ifadə edilir, şeirdə isə təxəyyüldə yaranan təsvir yolu ilə. Bununla belə, modern şeirin təxəyyüldəki təsvirə verdiyi azadlıq, klassik şeirdən olduqca fərqlidir. Bu məqamda şeirlə kino arasındakı yaxınlıqdan əlavə, modern şeir və kino arasındakı bənzərlikdən danışmaq yerinə düşər. Şair Stefan Malarme və rəssam Edqar Deqa arasında belə bir dialoq olub. Deqa, yazdığı məktubda Malarmeyə “çox gözəl düşüncələrim var, şeir yazmaq istəyirəm ama bacara bilmirəm” deyə yazır. Buna cavab olaraq şair, “şeir kəlmələrlə yazılır, düşüncələrlə deyil” deyə cavab verir. Bu bəsit kimi görünən ifadə, modern şeir və klassik şeir arasındakı fərqin nə olduğuna vurğu edir. Bununla yanaşı klassik şeirlə modern şeir arasındakı fərqə baxdıqda, klassik şeirin ölçü, qafiyə, heca sayı kimi konkret qanunlara əsasən yazıldığını, lakin modern şeirin bütün bu qanunlardan azad olaraq sadəcə kəlmələrlə əlaqəli olduğunu demək mümkündür. Çünki modern şeirin əsasını təşkil edən, təxəyyüldəki təsvirdir. Modern şeirin banisi sayılan Artür Rembonun da modern şeirlə əlaqəli düşüncələrinə baxdıqda buna bənzər yanaşmanı görürük. Şairin fikrincə, şeir ağıla qarşı olmalı və onun yaradıcısının duyğu və düşüncələrini deyil, bilinməyən tərəflərini axtarmalıdır. Rembo, şairi kahin adlandırırdı. Remboya görə, kahin olaraq onun əsas vəzifəsi bilinməyəni aşkar etmək, görünməyəni görmək və bunu insanlara açmaqdır. Şeirdə bütün hisslərin qarışdırılmasını və pozulmasını əsas götürən şair, bu yolla insan həyatının öyrənilmiş nizamını məhv etməyi arzu edirdi. Rembo XIX əsrdə yazdığı mənsur şeirlərlə, sadəcə şeirin strukturunu dəyişməmiş, eyni zamanda, şairin cəmiyyətdəki yerini də müəyyən etmişdir ki, bu da modern şeiri öz təsiri altına almışdır. Necə ki şeir qurmaqdan, qanundan, duyğu və düşüncədən azad olub, sadəcə təxəyyüldəki təsvir istiqamətində inkişaf etdisə, kino da hekayə və klassik üslubdan azad olub öz imkanları ilə təxəyyüldəki təsvirə yönəldi. Bu kontekstdə şeirin təsvir istiqamətindəki inkişafı XIX yüzillikdə modern şeirin yaranışı ilə reallaşarkən, bunun kinodakı ilk əksi XX yüzilliyin əvvəllərində ortaya çıxmışdır. Bu dövrdə incəsənətdə yeni bir dil axtarışı içində olan sənətçilər və yazıçılar avanqard üslubun ətrafında toplaşmış, incəsənətin malik olduğu texniki imkanların sayəsində kinoda da yeni eksperimentlər gerçəkləşmişdir. Burada Birinci Dünya müharibəsinin təsiri qaçılmaz olmuşdur. Belə ki, insan həyatının dəyərsizliyinin, kütləvi ölümlərin yaşandığı XX əsrdə sənətçilər keçmişə dair olan, klassik və dəyərli adlandırılan incəsənəti tamamilə rədd edirdilər. Bu dəyişim incəsənətin hər növündə olduğu kimi kinoda da özünü göstərməyə başlamışdı. Kinoda ilk olaraq sürrealistlər klassik üslubu rədd edərək, tamamilə bir-birinə bağlılığı olmayan təsvirlərin yer aldığı filmlər çəkməyə başladılar. Sürrealizmin əsas çıxış nöqtəsi Birinci Dünya müharibəsi olduğu üçün, yaradıcılıqlarında da müharibəni, mövcud siyasi sistemi təbliğ etmək məqsədilə, demək olar ki heç bir strukturu və ya hekayəsi olmayan və insanların böyük təəccübünü oyadan filmlər çəkirdilər. Bu sənətçilərin arasında Luis Bunüel, Man Ray, Rene Kler kimi adları misal göstərmək olar.   

Sürrealizm cərəyanının hökm sürdüyü 1920-1960-cı illərdə başda Luis Bunüel olmaqla, bir neçə kinorejissor sürreal filmlər çəkməyə davam etsə də, İkinci Dünya müharibəsinin başlaması, sürrealizmin yavaş-yavaş sonunu gətirdi. Cərəyanın əsas nümayəndələrinin bir qismi intihar etdi, bir qismi sənətdən uzaqlaşdı, bir qismi isə üslublarını dəyişərək müxtəlif istiqamətlərdə yaradıcılıqlarına davam etdilər. Artıq 1950-ci illərdən etibarən, azad incəsənət və azad kino anlayışı dedikdə sürrealistlər yada düşmürdü. Elə həmin illərdə fransız kinosu “Yeni dalğa”sı daha çox diqqət çəkməyə başlamışdı. Bu dövrdə çəkilən fransız filmləri isə sürrealist filmlər kimi çılğın və üsyankar deyildi. Daha doğrusu, onların üsyanı sürrealistlər kimi birbaşa deyildi. Burada filmlər olduqca melanxolik və pessimist idi. Lakin dəyişməyən yeganə şey yenə də mövcud sistemə qarşı çıxan sənətçilərin öz filmlərində klassik üslubu qəbul etməmələri idi. Doğrudur, “Yeni dalğa” kinosu hekayəni tamamilə özündən uzaqlaşdırmasa da, təsvirə daha çox üstünlük verirdi. Bu kontekstdə Jan-Lük Qodarın, Klod Şabrolun, Erik Romerin filmlərini misal çəkmək olar. Şabrolun “Yaraşıqlı Sergey” filmi haqqında müəllif özü: “Nə bir hekayə danışıram, nə də xarakter analizi edirəm” deyə müsahibəsində qeyd edir. Fransua Trüffo isə: “Sadəcə duyğular, filmlərimdə bundan başqa heç nə yoxdur” deyirdi. Qodar da bənzər şəkildə “Sərsəri aşiqlər” filmi haqqında: “ümumilikdə, 30 saniyə ərzində nəql ediləcək bir filmdir” deyərək, filminin hekayə üzərində qurulmadığını vurğulayırdı. Anyes Varda da kinonu hekayənin sərhədlərindən xilas edərək, ona tamamilə azadlıq qazandıran filmlər çəkmək istədiyini deyənlər arasındadır.

Əvvəllər klassik filmlərdə heç bir səhnə müstəqil bir məna ifadə etmirdi, hər şey tamın bir parçası kimi rol oynayırdı. Lakin bu yeni anlayışda hər səhnə özü-özlüyündə, səhnələr arasında səbəb-nəticə əlaqəsi olmadan təkbaşına bir məna ifadə edə bilərdi. Bundan əlavə, hər hansı bir səbəb, bizi mütləq yekuna aparmalı da deyil, çünki həyatda olduğu kimi, filmlərdə də baş verən hadisə birdən çox nəticəyə bağlana bilər ki, bu da film dili və montajla mümkündür. Çəkilən səhnələr mütləq bir hekayənin vasitəsi olmaqdan çıxanda, montaj da bu hekayəyə xidmət edən bir vasitə olmaqdan xilas olacaq. Geriyə dönüb baxdıqda, istər modern şeirin, istərsə də modern kinonun ortaya çıxmasındakı əsas təkanverici amil, sənətçilərin azadlıq axtarışı idi. Sözdə azadlıq, düşüncədə azadlıq, yaradıcılıqda azadlıq. Çünki azad olmadan, dəyərli olmaq, incəsənətdə dəyərli olanı yaratmaq, mütləq olana çatmaq mümkün deyil.

Leyla Qənbərli