Kino sənəti və onun dörd təməl funksiyası

Nəzəriyyədən nəzarətə və əksinə

Təcrübədən çox danışdıq, indi də nəzəriyyədən danışmağın vaxtıdır.

Belə deyirlər. Yenilənmə zərurəti meydana çıxan zaman.

İnsan fəaliyyətinin bütün sahələrində bu etirafı dilə gətirməyin bir gün məqamı gəlib yetişir. Bu, bir növ, İncildə nəql edilən azmış oğulun qayıtması rəvayətini xatırladır. Təcrübə də, özünə arxayınlaşan oğul kimi, nəzəriyyənin nəzarətindən qurtulmaq, sərbəst, yeni təəssüratlarla yaşamaq, yaratmaq həvəsilə evdən baş alıb gedir. Nəzəriyyə isə, ağsaqqal təmkini göstərib: qoy getsin, – deyir, – görmədiyi, bilmədiyi çətinliklərlə üzləşəndə ağlı başına gələr, qayıdar evə. Belə də olur. Həmişə belə olur. Hər dəfə nəsə alınmayanda, hər dəfə iş səmərə verməyəndə, yaxud təcrübə digər təcrübələrlə rəqabətə davam gətirə bilməyəndə, təzədən nəzəriyyənin üstünə qayıdıb dil-ağız eləməyə başlayır: daha keçib, – deyir, – görünür, nəyisə düz hesablamamışıq, nədəsə yanılmışıq, gəl, ağsaqqal, gəl, mənim mürşidim, bir də düşünək, götür-qoy edək, müəyyənləşdirək, sonra keçərik işə. Yəni əmələ. Necə deyərlər, əvvəl yüz ölçək, sonra bir biçərik.

Təcrübəni bildik, bəs nəzəriyyənin yeri haradadır – sonradan gəlir, yoxsa əvvəldən hazır olmalıdır? Onun vəzifəsi artıq yazılmış əsərə şərh vermək, onu təhlil etmək, onu yozmaqdan ibarətdir, yoxsa, qayda-qanun yaratmaq, yol göstərmək, xəbərdar etməkdir? 

Gəlin, başqa sahələrə toxunmayaq, amma kinoda nəzəriyyə öz adına sadiq qalaraq təcrübəni tam əhatəyə alıb, onu daim nəzarətdə saxlayır. Kino özü nəzərdən başlamış sənət növüdür və daim nəzərlə müşayiət olunur. Kameranın düyməsini baslb işə salan kimi nəzarət başlayır.

Min illərin kinosu və kinonun nəzəriyyəsi     

1895-ci ildə Lümyer qardaşlarının icad etdiyi kinematoqraf adlı aparata minnətdar olaraq hərəkətli təsvirlər ekrana proyeksiya olunanda, görkəmli söz sahibləri, yazıçılar, filosoflar buna ən yaxşı halda ciddi yanaşmır, susmağa üstünlük verir, pis halda isə, bu oyuncaq aparatla çıxarılan kino-kino oyununu əsaslı şəkildə tənqid edirdilər. Belə bir vaxtda, yeni sənət növünün yarandığından söhbət belə gedə bilməzdi. Hətta Lümyer qardaşlarının özləri belə, icad etdikləri cihazı o dövrün dəbdə olan çoxsaylı attraksionlardan biri kimi qəbul edirdilər. Nə çox idi küçələrdə, meydanlarda, bazarlarda, yarmarkalarda insanlardan pul toplamaqdan ötrü min bir hoqqa çıxaranlar, gülüş otağı, vahimə otağı düzəldənlər, fokus-pokus göstərənlər, kəndirin üstündə qaçanlar, ağzına od alıb, od püskürənlər, özünü uca qüllənin başından atıb sağ qalanlar, zadəgan salonlarında spiritizm seansları keçirənlər, ölüləri çağırıb onların ruhları ilə danışanlar… Bunların heç birini haqlı olaraq sənət növü kimi qəbul etmirdilər, bunlar hamısı sirk, meydan, salon oyunları, attraksionlar sayılırdı. Qoy, belə attraksionlardan biri də kinematoqraf olsun. Onlar dəbdən düşəndə, kinematoqraf da sıradan çıxacaq, unudulub gedəcək.

Amma belə olmadı, yeni yaranan aparat, nəinki sıradan çıxmadı, nəinki unudulmadı, ildən-ilə onun yeni-yeni imkanları kəşf edildi, bu aparat vasitəsilə sadəcə olaraq ətrafda, evdə, məişətdə, küçədə, ictimai yerlərdə maraqlı görünən hadisələr, real görüntülər deyil, təxəyyüldən gələn, bir çox hallarda hazır, bədii ədəbiyyatdan hamıya məlum olan süjetlər əsasında filmlər çəkilməyə başladı və digər ölkələr də bu təcrübədən yararlanmağa tələsdi. Paralel olaraq kinematoqraf texniki baxımdan tədricən daha da yetkinləşirdi. Amma bunlar da kinonun sənət növü olduğunu əsaslandırmaqdan ötrü kifayət deyildi.

Burada inkarçıların mühüm bir arqumenti ilə barışmaq lazım gəlir. Diqqət yetirsək, bütün sənət növləri yada gəlməyən, tarixi bilinməyən vaxtlarda yaranıb. Bəli, insanla birgə yaranıb musiqi də, poeziya da, teatr da, rəsm də, rəqs də, memarlıq da, heykəltaraşlıq da… Bütün bu sənətlərin hamısı insanla birlikdə tərəqqi edib, daim dəyişikliklərə məruz qalıb, hər tarixi dövrdə yeni tərz, yeni məzmun qazanıb. Bəşər tarixi həm də bu sənətləri yaşadan xalqların mədəniyyət tarixidir.

Əgər belədirsə, onda nəyə görə 1895-ci ilə qədər heç bir tarixi olmayan və kino adlanan bu optik-texniki yeniliyi istisna bilib, onu minilliklərlə tarixi olan digər sənət növlərinin sırasına daxil etmək lazım idi? Bundan başqa, kino texnikadır, texnika isə yeni sənət növü yarada bilməz, texnika artıq məlum sənətlərə kosmetik əlavə gətirə bilər, vəssalam.

Kinoya sənət növü kimi tanınmaqda arxa olanlar, əsasən də, yeni sənətin yeni nəzəriyyəsini quranlar, ilk növbədə, bu optik vasitənin funksional əhəmiyyəti, yəni onun yararlığı barədə düşünməliydilər. İlk kino nəzəriyyəçilərindən biri olan Riçotto Kanudonun fikrincə, kino tarixin bəşəriyyətə hədiyyəsi idi.

Hədiyyə ikibaşlı anlayışdır – həm gözlənilməz, həm də tələb olunandır. Tələbat gözlənilmədən verilən hədiyyənin mahiyyəti deməkdir. Başqa sözlə, onun funksiyasıdır. Kino anlayışının hazırkı mərhələsindən onun arxaik köklərinə qədər tarixini, “kino haradan gəlir?” və “tarixlər boyu insan nəzərindən alət kimi istifadə edib yararlanan qüvvələr üçün kino nədir?” kimi suallara cavabı onun funksional mahiyyətində tapmaq mümkündür.

Nəzəriyyə kinonun mövcudluğunu şərtləndirən dörd funksiyanı müəyyənləşdirir. Biz bu funksiyaları müəyyən etməklə, əslində kinonun dayaqlarını və sənət növü olaraq başlıca istiqamətlərini müəyyənləşdirmiş oluruq. Kino aşağıda təsvir edəcəyimiz dörd təməl funksiyada qərar tutur.

Birinci funksiya. Qoruyucu kino

Həyat, ölüm də daxil olmaqla, ötüb keçən anlardan ibarətdir. Amma ölüm sonuncu an olduğundan həyata qarşı dayanır və ötüb keçməkdə olan vaxtın həyat üzərində qələbəsinə çevrilir. Andre Bazen 1958-ci ildə, ölümündən sonra çap olunmuş “Kino nədir?” kitabının giriş məqaləsini bu mülahizə ilə açır. Qədim Misirdə fironlar ölərkən, insanları onların bədənini mumiyalayaraq, onları ölümdən “xilas” edir, zahiri görünüşlərini olduğu kimi, əbədi qoruyub saxlayırdılar. Bu təcrübə vasitəsilə qədim insanlar ölümə doğru aparan vaxt üzərində qalib gəlmək istəklərini ifadə edirdilər.

Orta əsrlərdə isə, din mumiyalamağa qadağa qoyduğundan, hökmdarlar, krallar hələ sağ olarkən öz rəsmlərini çəkdirirdilər. Bu rəsmlər saraylarda bir-birinə oxşayan sülalə üzvlərinin qalereyasını təşkil edirdi. Vaxt keçdikcə rəsm sənəti krallara, xaqanlara xidmətdən çıxaraq demokratikləşir, təkcə hökmdarlara, zadəganlara yararlanmaqla kifayətlənməyib, həm də rəssamların yaradıcı axtarışlarına tabe olurdu. Burada ən vacib şərt rəsmin obyektə oxşarlığı idi. İntibah dövründə perspektiv prinsipi kəşf edildikdə, bu oxşarlıq əvvəlki ilə müqayisədə daha da gücləndi. Sonra isə, məhz perspektiv prinsipinə, yəni görüntünü bir nöqtədən, insan gözündən çıxış edərək yaratmaq texnikasına minnətdar olaraq fotoqrafiya və bunun da ardınca kinematoqraf yarandı.

Kino həyatda baş verənləri bizə olduğu kimi göstərir. Həyatımızda irili-xırdalı hər bir hadisə, hər bir yaşantı müəyyən anlarda baş verir. Həmin anları isə ötüb-keçməkdə olan vaxt udur və nəhayətdə, o anları yaşayan adamı ölümə təhvil verir. Amma kino o anları vaxtın əlindən alıb unudulmağa qoymur. Biz əlli, altmış, yetmiş il bundan əvvəl çəkilmiş bir filmə baxırıq. Orada iştirak edən aktyorların biri də sağ qalmayıb, amma biz onları kino vasitəsilə canlı şəkildə görürük, sapsağlam, dipdiri adamlar kimi onlar hərəkət edir, danışır, ağlayır, gülürlər. Toy məclislərində çəkilən videolara illər sonra baxanda, həmin məclisdə iştirak edən adamların xeylisi artıq dünyadan köçmüş olur, amma videoda onlar canlıdır, gülür, danışır, rəqs edir. Biz buna nə qədər vərdiş etsək də, bizim üçün bunlar nə qədər adiləşsə də, hər birimiz cibimizdəki telefonla həyatımızın anlarını görüntü yaddaşına çevirən operator olsaq da, bu yenə də möcüzə olaraq qalacaq və onun kökü Bazenin “mumiya kompleksi” adlandırdığı minillərə gedib çıxır. Kinoşünas Ziqfrid Krakauer bu funksiyasını “fiziki gerçəkliyin hifz olunması”, Sergey Eyzenşteyn “anın əbədiləşdirilməsi”, Andrey Tarkovski isə, “həkk olunmuş zaman” adlandırırdı. 

Qoruyucu kinoda anlar çəkilə-çəkilə yaşanır, oynanılmır, hadisənin öz-özünə, müdaxilə edilmədən baş verməsinə imkan yaradılır. Bela Tarrın “Lənət” filminin final səhnəsində qəhrəman onun üstünə hürən quduz itlərin arasına girir, özü də dördayaq duraraq itlərin üstünə hürməyə başlayır. Son dərəcə təhlükəli olan bu epizodun çəkilişində əvvəlcədən bəlli olan səhnə deyil, baş verə biləcək hadisə və qəhrəmanın az qala ölümün ağzından qurtulması anları göstərilir. Bəzi filmlərdə qoruyucu kino ideyası bilavasitə süjetin əsasını təşkil edir.

“Bizim Cəbiş müəllim” filminin sonunda vağzalda gözətçi əsgərləri yola salıb evə qayıdan qəhrəmanı saxlayıb çamadanında nə daşıdığını soruşur, “Heç nə”, – deyə qəhrəman gülür. Gözətçi bundan acıqlanır: “Heç nə, heç nə də. Daha nəyə gülürsən? ” Gözətçi yalnız öz üzərinə düşən mühafizəçi xidmətini yerinə yetirir, ona görə də bu gülüşün mənasını anlamır. Amma biz tamaşaçılar Cəbiş müəllimi anlayırıq, ona qoşuluruq və onun gözü ilə böyük bir təhlükədən qurtulmuş neft Bakısına baxırıq. Az müddət bundan əvvəl “almanlar şəhərə girsə, mədənlər yandırılsın” əmrinə əsasən neft buruqları minalanmışdı. Əgər bu hadisə baş versəydi, şəhərdən əsər-əlamət qalmayacaqdı. Filmin həm ssenari müəllifi, həm rejissoru, həm də baş rolun ifaçısı uşaq vaxtı yaşadıqları şəhərin, sən demə, bomba üstündə olduğundan xəbərləri olmayıb. İndi, bu filmin çəkilişində onlar təhlükənin sovuşmasının, şəhərin hifz olunmasının gecikmiş sevincini yaşayırlar.

İkinci funksiya. İstismarçı kino

Tamaşa oynanılır, musiqi və ya musiqi altında rəqs ifa edilir, memarlıq nümunəsi bina olaraq tikilir, heykəl yapılır, ədəbi əsər yazılır, rəsm çəkilir. Bəs kino filmi necə? Kino bunlardan hansına yaxındır? Əlbəttə ki, çəkilir. Bəlkə göstərilir? Bəzi nəzəriyyəçilərin fikrincə, kino çəkilir, digərləri isə, xeyr, film nümayiş etdirilir, – deyib kinonun varlığının göstərilmə aktı ilə bağlı olduğu fikri üzərində israr edirlər. Lümyer qardaşlarına qədər də hərəkətli təsvirlər olub, amma qutunun içində. Qutuya xırda pul atıb “Baden-Badenin mavi gecələri”nə, “fransız xalqı”nın necə “kef elədiyi”nə, hətta yataq səhnələrinə belə tamaşa edə bilərdin. Bütün bunlara kino, yaxud yeddinci sənət növü demək heç kimin ağlına gəlmirdi. Kinematoqraf anlayışı yalnız Lümyerlərin ixtira etdikləri cihazdan sonra meydana gəldi. Bu cihaza minnətdar olaraq hərəkətli şəkillərə artıq ekrana proyeksiya olunmuş halda baxmaq mümkün idi. Ona görə də kinonun arxeologiyasından danışanda nəzəriyyəçilər Platonun e. ə. IV əsrdə yazdığı “Dövlət” əsərinin yeddinci kitabında təsvir olunan mağara rəvayəti üzərində dayanırlar.

Deyilən epizodda Sokrat Platonun böyük qardaşı Qlavkona başa salmaq istəyir ki, bizim gözlə gördüklərimiz gerçəkdə mövcud deyil. Odur ki, gözlə gördüyünüzə inanmayın. Necə yəni, əgər biz gözlə görməsək, nəyinsə əslində var olduğunu başqa necə ayırd edə bilərik? Bu sual Qlavkondan gəlir. Onda Sokrat dediyimiz rəvayəti danışmağa başlayır.

Platondan xəbərdar olan hər kəsə məlum alleqorik hekayəni burada təkrar danışmağa ehtiyac görmürük. Sadəcə, bizim mövzumuzla əlaqədar olaraq qeyd etmək istəyirik ki, bu alleqoriyada çox asanlıqla mağara qismində müasir kinoteatrı, yaxud indi deyildiyi kimi, sinema zalını, mağarada az yaşlarından əlləri, ayaqları, hətta boyunları qandallandığından hərəkət etməkdən və dönüb bir-birinə baxmaqdan məhrum olmuş, ona görə də yalnız qarşılarındakı divara, yəni ekrana baxan dustaqlar qismində müasir tamaşaçıları, onlardan arxada tonqaldan düşən işığın qarşısında heykəlciklərlə min oyun çıxaran və dustaqların baxdığı divara, yəni ekrana kölgələr salan həngamə qismində kinoproyektoru tanımaq mümkündür. Platonun vaxtında kino yox idi, amma kino funksiyası artıq işlək sayılırdı.   

Bununla belə… Fridrix Kittler (1943-2011), alman alimi, məşhur media tarixçisi və nəzəriyyəçisi, optik medianın tarixindən danışarkən, Platonun əsərində nəql olunan rəvayətin kino ilə bağlı olduğunu qəti şəkildə qəbul etmir və onu kinonun əcdadları siyahısından çıxarır. Ona görə ki, burada göstərilən işıq-kölgə oyunu nəyəsə yazılmayıb. Optik mediada məlumat ötürülməzdən, yaxud nümayiş etdirilməzdən əvvəl nəyəsə həkk olunmalıdır. Kağız icad olunandan, onun üzərinə yazı yazılandan və bu yazı da başqa kağızlara köçürüləndən və bu yolla tirajlanandan sonra sənət əsərləri ağır daşınmazlıqdan xilas oldu, səyyar sənətə çevrildi. Kino isə elə əzəldən səyyar sənət növü olaraq yaranıb, kitab kimi dünyanın bir üzündə meydana gəlibsə də, o biri üzündə oxunub və ya nümayiş etdirilib. Bununla razılaşmamaq mümkün deyil. Doğrudan da, kinonun mövcudluğu, hər şeydən əvvəl çəkilişlə bağlıdır, Avropada yalnız kinokamera icad olunandan sonra yeni sənət növü haqqında fikirlər meydana gəlməyə başladı.

Amma biz bu sənətin funksiyalarından, yəni hansı istiqamətlərdə yararlı olduğu barədə danışırıq. Kinonun funksiyaları özündən çox-çox əvvəl yaranıb və bunun əsas klassik nümunələrindən biri, məhz mağara alleqoriyasıdır. Çünki sənətin ən vacib elementi göstərilmədir. Elə həmin dialoqda Platon soruşur: İnsanı ələ almağın ən asan və ən təsirli yolu hansıdır? Görmək? Xeyr, görmək qabiliyyəti artıq insanlarda var, amma düzgün istiqamətə yönəlməyib. İnsan hara lazımdır, ora baxmır. Bax, bunun üzərində çalışmaq lazımdır.

Əsas məsələ nəzərlərə hakim kəsilmək, onları lazım olan, yaxud öz bildiyin, özünə sərf olunan istiqamətə yönəltməkdir. Bu isə, kütlələr üzərində hakim olmağın başlıca göstəricisidir. Nəzərə hakim kəsilmək insanın beyninə, hisslərinə, düşüncəsinə, oradan bütün vücuduna, davranışına, həyat tərzinə hakim olmaq deməkdir. Bütün vizual medilar nəzər ovuna çıxır, nəzərlər uğrunda çarpışır. Ən müxtəlif janrlarda olan filmlər, Hollivud, Bollivud, telekanallarda tok-şoular, tik-toklar, cibimizdə gəzdirdiyimiz telefonların displeyində tamaşa etdiyimiz videolar, saysız reklam rolikləri… bütün bunlar insanın nəzərlərini almaq naminə onun marağından, gərginlik yaşamaq, həyəcanlanmaq, xoşbəxt sonluğa, uğurlu qəhrəmanın qələbəsinə sevinmək, xəyala dalmaq, ağlamaq, gülmək kimi təbii keyfiyyətləri daim istismar edir və insanlar bundan həzz alır.

Tamaşaçı olmaq Platonun mağarasının könüllü məhbusuna çevrilmək deməkdir. Həqiqət işığı ondan arxada qalır, o isə yalnız kölgələrə, ona həqiqət kimi təqdim olunan yalanlara baxmaqdan həzz alır.

Üçüncü funksiya. Müşahidəçi kino     

Kinonun yaranma tarixi ilə maraqlanan adam, gərək bütünlüklə bəşər tarixini qarşısına qoyub diqqətlə varaqlasın. Misir ehramlarında biz bunu gördük, Platonun “Dövlət” əsərində də bunu gördük. Amma bir çox müəlliflər bununla bağlı başqa bir gümana gəlirlər. Onların fikrincə, kino öz başlanğıcını nə fironların öləndən sonra mumiyalanmasından, nə də Əflatun mağarasında bəxtiqara dustaqlara göstərilən kölgələrdən götürür. Bütün bu işlərin kökü, əslində Ərəstundan gəlir, yəni avropalıların dediyi kimi, Aristoteldən. Əgər Aristotel hansısa bir kitabında (o da qəribədir ki, bu kitabın adı heç kimə bəlli deyil!) “görəsən, dairəvi günəşin işığını düzbucaqlının (yəni kvadratın) içinə salsaq, nə əmələ gələr?” sualını və bu sualdan doğan fərziyyələrini səsləndirməsəydi, indi biz Cinema zalda “popkorn” deyilən qorğa qutusuyla oturub komsomolçu Bəxtiyar və onun dəstəsinin Gəray bəyin qapısına elçi düşməyinə, bəyin isə kəndin girəcəyində ağacdan asdığı adamın meyidi ilə onları qarşılamağına tamaşa etməzdik. Düzdür, Aristoteldən sonra öz həmyerlisi olan Evklid də bu məsələ ilə maraqlanmış, işığın düz xətt üzrə yayılmağı barədə əhəmiyyətli müşahidələr etmiş, amma ondan dərinə getməmişdi. Stagirli elm dəryasının irəli sürdüyü fərziyyənin gerçəyə çevrilməsində, bəlkə də birinci addımı Bəsrəli Həsən ibn əl-Heysəm atmışdı.

Biz gərək şükürlər edək ki, Allah ona inşaatçı-mühəndis istedadı verməmişdi. Halbuki özü belə düşünmürdü. Nil çayını ram edəcəyini güman edirdi və yaxşı ki, vaxtında bu işin öhdəsindən gəlməyəcəyini anlayıb özünü dəliliyə vurdu, yoxsa, onu bu işi icra etməkdən ötrü Qahirəyə göndərmiş Xəlifə əl-Həkimin qəzəbinə tuş gələrək boynunu cəlladın ağır baltası altına qoyacaqdı və biz də bu gün Lars fon Triyerin soyuducu otağa salınmış beş nəfəri cərgəyə düzüb bir gülləylə öldürmək cəhdində olan zülmkar qəhrəmanının dəli eksperimentlərinə baxa bilməyəcəkdik.

Əl-Heysəmin XI əsrdə Qahirədə çadırın içində dəlik açaraq günəş işığı ilə qurduğu eksperimentləri bir neçə əsrdən sonra Avropada qaranlıq otaqda, latınca “kamera-obskura” deyilən kicik bir dəliyi olan qutunun içində aparmağa başladılar. Əslində kamera-obskura da dəlikdən düşən günəş işığı vasitəsilə yaranan təsviri həkk etmirdi. Amma yuxarıda adını çəkdiyimiz Fridrix Kittlerin fikrincə, təsviri həkk etməzdən, yaxud yazıya almazdan əvvəl təbiətə imkan vermək lazım idi ki, özü-özünü əks etdirsin. Ehtimala görə, ilk dəfə 1560-cı ildə İtaliya memarı Porta bunu həyata keçirdi. O, qaranlıq otağın günəşli küçəyə baxan divarında kiçicik bir dəlik açdı və əks divarda baş-ayaq görünən küçədə insanların, heyvanların nə hoqqalardan çıxdığını müşahidə etməyə başladı. Proyeksiyanı düzəltməkdən ötrü güzgüdən istifadə olunurdu. Beləliklə, Platonun mağara rəvayəti gerçəkləşdirildi.

Amma yox, Platonun rəvayətindən fərqli olaraq fotonun, sonradan kinokameranın əsasını təşkil edəcək bu yeni cihazın əsas yararlığı adamları aldatmaq, onların nəzərlərini lazım bilinən səmtə yönəltmək deyil, sadəcə olaraq müşahidə etmək məqsədi daşıyırdı.

Bəlkə də, burada “sadəcə olaraq” ifadəsi yerinə düşmür. Çünki müşahidə etməyin ən yüksək həddi hər şeyi görmək anlamına bərabərdir. Bu gün hər şey müşahidə olunur, hər şey küçələrdə, evlərin qapısında, evlərin içində, ofislərdə, zallarda, yollarda, hətta göylərdə, sputnikdə quraşdırılmış kameraların, radarların nəzərinin altındadır.

Deyilənə görə, İbn əl-Heysəm gözün görmə qabiliyyətində işığın rolunu öyrənməkdən ötrü icad etdiyi, sonradan dəyişdirilərək kamera-obskura, daha sonra foto və kino-kamera adlanacaq cihazın imkanlarından dəhşətə gələrək, əlini onun üzərinə qoymuş və həyəcanla elan etmişdi: “Bunu biz yaratmadıq!” Bu nidanı böyük alimin dilindən tövbə kimi qəbul etmək olar. Biz hər şeyi görən və hər şeyi bilən Allahın yaratdığı gözü təqlid edərək bu cihazı ərsəyə gətirdik. Dini baxımdan bu cihaz əzəlindən günahla möhürlənib. 

Bununla belə, hakim qüvvələr kinonun özündən əvvəl gələn müşahidəçilik mahiyyətindən həmişə yararlanıb və bu günün özündə də, texnika inkişaf etdikcə daha geniş şəkildə yararlanmaqda davam edir.

Dördüncü funksiya. Gözbağlıca (hipnotik) kino

Kinogörüntü yozulmağa meyillidir, yuxuda gördüklərimiz kimi. Yozulma yuxu görən adamı nigarançılıq və təhlükədən qoruyur. Kinoda da belədir. Bu, bir növ, qaranlıq otaqda işığı yandırmağı xatırladır. O şeylər ki, qaranlıqda vahiməli görünür, təlaş doğururdu, işığı yandıran kimi adiləşir, hətta bayaq vahimə yaratdığı üçün adamda gülüş doğurur. Amma doğrudanmı, gülməlidir? Əslində qaranlıqda qalanlar bizə xoş gəlməyən, nə vaxtsa bizi ağrıtmış, zədələmiş hadisələr, bizi mənən yaralamış simalar olur, onlar haqqında fikirlərlə biz yaşaya bilmədiyimiz üçün unutmağa məcbur olmuşuq. Məsələ də ondadır ki, bütün bu narahatlıq doğuran nəsnələr unudulsa da, yaddaşımızdan tam yoxa çıxıb silinmir, bir gün gözlənilmədən, dəxli olmayan bəhanəylə başqa simada üzə çıxır və başlayır yenidən narahat etməyə, ağrı verməyə. Onları gizləndiyi məkandan tapıb üzə çıxararaq neytrallaşdırmaq üçün həkim xəstə üzərində hipnoz metodundan istifadə edir.

Bəli, düz deyirsiniz, söhbət “psixoanaliz” adlanan təlimdən gedir. Bəs bunun kinoya nə aidiyyatı var? Təbii sualdır. O da məlumdur ki, psixoanalizlə kino arasında paralellər Lümyer qardaşları kinematoqrafı icad edəndən sonra aparılmağa başladı. Psixoanaliz haqda ilk kitabın nəşri ilə kinematoqraf adlı cihaz vasitəsilə ilk seansın keçirilməsi üst-üstə düşdüyündən, onların doğum tarixi də eyni ildən götürülür – 1895-ci il. Biz isə burada kinonun qədim əcdadlarını və bununla bağlı onun dörd əsas, daim işlək olan funksiyasını müəyyənləşdirməyə çalışırıq.

Divara işıq salıb orada kölgələr oynatmaq, üstəlik, bu kölgələri səsləndirib adam kimi danışdırmaq, qədim vaxtlardan insanlığa məlum bir oyun olub. Ərəblərdə “Xəyal əz-zill”, türklərdə “Qaragöz” və digər xalqlarda “kölgə teatrı” adlanan oyunlar haqqında çox yazılıb. Lakin belə oyunlar xüsusi cihazla ekrana proyeksiya olunmağa başlayanda, tamaşaçılar ona sadəcə, maraqla deyil, həm də həyəcanla, təşvişlə baxırdılar. Bunu təsəvvürümüzdə canlandırmaqdan ötrü gəlin, o vaxtın tamaşaçılarının gözüylə bu oyuna baxaq – kölgələr var, amma onların kimə məxsus olduğu məlum deyil. Heç orta əsrlərə qayıtmayaq. Elə öz yaşadığımız günlərin birində çıxaq səhrada gəzməyə və birdən ağac kölgəsinə rast gələk, həyəcanlanmarıq? Kölgəsi var, ağacın özü yoxdur. Ya da yaşadığınız mənzildə qapı zəngi çalınır, açıb görürük orada kimsəsiz, ünvansız kölgə dayanıb. Dəhşət deyilmi? Kinoda da belədir. Orada bizim kimi yaşayır, hərəkət edirlər, əslində isə bu lentdir, ya da rəqəmsal təsvir. Möcüzədir. Sadəcə, biz buna alışmışıq. Bir gün gələcək, biz bu yolla göstərilən kabuslara da alışacağıq.

Filosof Jak Derrida qəribə bir düstur irəli sürür: kinematoqraf+psixoanaliz=kabusşünaslıq. Amma orta əsrlərdə, dediyimiz kimi, nə kinematoqraf, nə də psixoanaliz təlimi var idi, buna baxmayaraq, Laterna Magika ilə, latıncadan tərcümədə “Sehrli çıraq” deyilən cihazla qaranlıq zalda oturan adamların qarşısına kabuslar çıxarırdılar. Taxta və ya metaldan hazırlanmış qutunun içinə lampa yerləşdirir, yuxarıdan hissovuran qoyur, qarşıdan isə kamera-obskurada olduğu kimi kiçik dəlik açırdılar. Lampa ilə qarşı dəliyin arasındakı nəzərə çarpmayan arakəsməyə üzərində rəngli təsvirlər olan və kənarları nazik metalla haşiyələnmiş şüşələri növbəylə salıb çıxarırdılar. Buna minnətdar olaraq obyektivin yönəldiyi və canlılıq effektini gücləndirmək üçün qarşısına müxtəlif üsullarla tüstü-duman buraxılan bəyaz pərdənin üzərində görüntülər peyda olurdu.

XVII əsrdə Laterna Magika cihazına təkərlər bərkidilir və cihazı səyyar şəkildə qaranlıq zalda hərəkətə gətirib, tamaşaçıları gözlənilməz istiqamətdən çıxan kabuslarla üzləşdirirdilər. Buna fantasmaqoriya, yəni tərcümədə kabus göstərmək üsulu deyilirdi. Fantasmaqorik seanslar tamaşaçılarda arzuolunmaz hallarla müşayiət olunacaq dərəcədə qorxu hissi yaradırdı. Buna görə, bəzən belə seansların keçirilməsinə qadağalar qoyulurdu. Lakin hakim nəzər lazım olduğu qədər onlardan öz məqsədləri üçün istifadə edirdi.

Amerika yazıçısı Stiven Kinq vahimə janrını cəmiyyətdə mövcud olan normaların carçısı kimi qələmə verir. Necə ki uşaq ona yad, məhrəm olmayan yerə düşəndə isti-rahat, doğma ev üçün qəribsəyir, dəhşətli vəziyyətlərə düşən, qəraib-əcaib məxluqların qarşısıalınmaz zorakılığına məruz qalan qəhrəmanlar və onların halına şərik çıxan tamaşaçılar da buna qədər, bəlkə də məhəl qoymadıqları yaşam qaydalarının əhəmiyyətini dərk edirlər. Pisi görməsən, yaxşının qədrini bilməzsən. Digər tərəfdən, olanı olduğundan daha yaxşı göstərməkdən ötrü, qəsdən ağlasığmaz pislikləri görk etdirmək, “daha pis ola bilər” qorxusu ilə tamaşaçı kütləsini idarə etmək siyasətini də unutmaq olmaz. Məhz bu məntiq vahimə estetikasını hakim nəzər üçün əlverişli vasitəyə çevirir.

Biz burada kinonun kabusqurucu mahiyyətini janr kimi deyil, bu sənətin mövcudluq şərti olaraq nəzərdən keçiririk. Bir nəzəriyyəçi yazırdı ki, insanlar hələ kinoya yalnız ekranda baxır, hələ kinoda yaşamırlar. Kino texnika ilə bağlı sənət növüdür, texnika isə yerində durmur, daim yenilənir və bir gün kabuslar ekran müstəvisindən çıxıb tamaşaçılarla daha gerçək ünsiyyətdə ola bilər. Bugünki 3D və görüntüləri ikiölçülükdən çıxaran digər texnologiyalar bəlkə də elə bundan xəbər verir.

Beləliklə, kinonun dörd təməl funksiyası:

Bu yazıda “Kino nədir?” sualına dörd əsas cavabı nəzərdən keçirdik. Bu cavabların hər biri son yüz otuz ildə rəsmi olaraq sənət növü kimi tanınan bir fəaliyyət sahəsinin hələ qədim zamanlardan mövcud və işlək olan fundamental əsaslarını göstərir. Biz, eyni zamanda “hakim nəzər” adlandırdığımız qüvvənin, heç vaxt yeri boş qalmayan və qalmayacaq, hər şeyə nəzarət edən qüvvənin əsrlər boyu kinonun bu fundamental əsaslarından necə və hansı məqsədlərlə istifadə etdiyini gözdən keçirdik. Dediyimiz kimi, kino artıq rəsmi olaraq özünə hərəkətli görüntü adını qazanandan sonra da, bu təməl şərtlərin üzərində qərar tutdu. Ona görə də mülahizələrimizi artıq kino sənət olaraq prinsipindən çıxış edərək, bir neçə klassik filmdən misallar üzərində tamamlamaq istərdik.

Qoruyucu kino (mumiya kompleksi) – Məşhur fransız kino rejissoru Klod Leluş 1976-cı ildə növbəti tammetrajlı filminin çəkilişlərini bitirəndən sonra məlum edir ki, hələ doqquz dəqiqəlik artıq lenti qalıb. Rejissor bu lenti qısametrajlı, montajsız, bir planda çəkiləcək yeni filmi üçün istifadə etmək qərarına gəlir. O, istədiyi xanıma səhər tezdən, hələ hərəkət az olan vaxtı Parisin bir nöqtəsində görüş təyin edir, özü isə nəhəng şəhərin tamamilə əks nöqtəsində kameranı işə salıb maşınına minir və görüşə tələsir. Düz səkkiz dəqiqə yarımdan sonra o özünü sevgilisi ilə görüşə yetirir. Film bu görüşün hansı ölüm təhlükəsindən keçərək baş tutduğunu bizə göstərir. Böyük ehtimalla, o, qəzaya düşüb ölməliydi. Deyilənə görə, dolaşıq şəhər küçələriylə gedən o maşının sürəti, az qala, saatda iki yüz kilometrə çatırmış. Burada film və kino anlayışları ayrılır. Film romantik görüşün nəyin bahasına başa gəldiyi haqqındadır, kino isə hər an qəhrəmanın gerçək, görünən və gözlənilən ölümdən necə xilas olduğunu bizə göstərir. Kameranın gözü onu ölümdən xilas edib, həyatını qoruyur. 

İstismarçı kino (mağara məhbusları) – Platonun mağarasında məhbuslara göstərilən kölgələr xəyaldır. Amma bu xəyal-kölgələrin məhbuslardan arxada qalan gerçək əsası var. Odur ki, arxadan sıra ilə başlayanda belə bir cərgə alınır – gerçəklik, onun divara əks etdirilən hərəkətli şəkli və bu hərəkətli şəkillərə yönələn nəzərlər, yəni tamaşaçı. Amma nəzər təkcə baxmaq yox, həm də gördüklərinə münasibət deməkdir. Kinonu yaradanların başlıca məqsədi məhz bu münasibəti nəzarətə götürməkdir. Sergey Eyzenşteyn tamaşaçını kinonun xammalı adlandırırdı. Yəni son məqsəd kino deyil, kino vasitəsilə müəyyən istiqamətdə milyonların beynini formalaşdırmaq, yeni insan düzəltməkdir. “Potyomkin” zirehli gəmisi”ndə məqsəd matrosların qiyamı və Odessa pilləkənlərində hökumət qoşunlarının əhalini gülləbaran etməsi köməkçi motivlərdir. Əsas məqsəd isə, bu məşəqqətlərin sonunda gəminin Xilaskar olaraq kainat dənizinin içindən çıxmasıdır. Xilaskar gəmi filmin sonunda nəhəng görünüşüylə üzərək, sanki ekrandan tamaşaçı zalına daxil olacaq. Bütün ideologiyaların əsasında duran Xilaskar anlayışı daha çox kino sahəsində istehsal edilib surətlənir – zirehli gəmilər, terminatorlar, spaydermenlər, müxtəlif blokbaster qəhrəmanları…

Müşahidəçi kino (kamera obskura) – Böyük rejissor Mikelancelo Antonioninin “Blow-up ” filminin (filmin adını dilimizə həm “Böyüdülmüş foto”, həm də “Partlayış” kimi tərcümə etmək olar) qəhrəmanı şəhərdə, şəhərdənkənar yerlərdə müşahidə etdiyi maraqlı görüntülərin fotoşəklini çəkir. Və birdən məlum edir ki, fotoşəkillərdən birində qətl hadisəsi gizlənib. O öz müşahidələrini davam etdirir. Amma bundan heç nə alınmır. Sonda qəhrəman axtarışlarını dayandırır və yalan qaydalar, yalana bağlı şərtlərlə barışır. Qəhrəman başa düşür ki, bu, hakim nəzərlə razılaşdırılmış qətldir. Müşahidə kamerası yalnız hakim nəzərə məxsusdur. Ondan da böyük İlahi nəzərdir. İran rejissorları Abbas Kiərustaminin, Fərhad Əsgərinin filmlərində aktyorlar rollarını ilahi nəzər üçün ifa edirlər. Çünki kamera “Allah hər şeyi görür” həqiqəti üçün işə salınır. Bəlkə də XI əsrdə İbn əl-Heysəm əlini icad etdiyi cihazın üstünə qoyub “bunu biz yaratmadıq” deyən zaman, eyni həqiqəti nəzərdə tutmuşdu. Hər bir halda… Kino insanın ixtirası deyil.

Gözbağlıca (hipnotik) kino (laterna magika) – Reallıq bizim vücudumuzla bağlıdır, ona həm həzz verə bilər, həm də işgəncə. Yerdə qalan hər nə varsa, reallıq özü də daxil olmaqla, yuxu və xəyaldır. Luis Bunüelin 1972-ci ildə çəkdiyi “Burjuaziyanın gizli cazibəsi” filmində ailəlikcə bir-birinə yaxın üç nəfər siyasətçi arvadları ilə birgə şam eləmək istəyirlər, amma hər dəfə, hansısa bir yöndəmsiz səbəb üzündən yemək alınmır. Birinci dəfə iki ailə şama dəvət aldıqları üçüncü ailənin evinə gəlirlər, ev sahibləri isə deyir ki, yox, biz sizi sabaha gözləyirdik, şam yeməyi hazır deyil. Eyb etməz, siz də geyinin, gedək, bir yerdə restoranda şam edək. Restoranda onları pıçıltı ilə qarşılayıb deyirlər, “buyurun əyləşin, amma restoranun sahibi qəfil ölüb, onun cənazəsi indi zaldadır. Yox, əlbəttə, belə yerdə çörək yemək olmaz”. O biri gün onların şam eləmək istədiyi yerə terrorçular hücum edir, güclə canlarını qurtarırlar, daha o biri gün, nəhayət, yeməyə başlayanda, pərdələr açılır, ağzınacan dolu tamaşaçı zalı onlara baxır. Sən demə, onlar səhnədə qurulmuş şam süfrəsinə oturublar, odur ki, tələsik səhnəni tərk edirlər. Birdən, filmin sonuna yaxın, onların əslində adam yox, kiminsə yuxusuna girmiş kabus olduqları bizə aydın olur. Kimin? – Əlbəttə, biz tamaşaçıların! Amma filmin sonunda başqa bir müəmmaya da gözümüz açılır – axı biz özümüz də həmin o kabus qəhrəmanlardan heç nəylə fərqlənmirik. Kinonun oneyrik (yuxugörmə) təbiəti ilə doğmalığı haqda çox yazılıb. Bəlkə də elə bu səbəbdən, bəzən filmi çəkən müəlliflərin özlərindən asılı olmayaraq nəticədə gözbağlıca film alınır. 1959-cu ildə Bakı kinostudiyasında çəkilən “Onu bağışlamaq olarmı? ” filmi, absurd həddin bir addımlığında dayanan melodramatizmi, lirik-sentimental musiqiləri ilə bərabər, gözbağlıca filmdir. Müəlliflər hadisələrin real təfərrüatını yaratmaq istəyəndə, özləri də bilmədən kinonun oneyrik xassəsinə müraciət ediblər.

Sadaladığımız təməl funksiyaları qəti şəkildə janr anlayışı ilə səhv salmaq olmaz.

Yeni kinomuz        

Görəsən, yeni, sabahkı Azərbaycan kinosu bu dörd təməl funksiyadan hansının üzərində qərar tutacaq? Söz hakim nəzərlə təcrübə arasında dayanan nəzəriyyənindir.

Nadir Bədəlov

“Ədəbiyyat qəzeti” / 7 May 2024