Kino öz ölümündən danışanda…

“Yüz dəfə eşitməkdənsə, bir dəfə görmək yaxşıdır” – bu deyim, bəlkə də, heç bir sənət növünə kinoya yaraşdığı qədər yaraşmır. Bu atalar sözü illər boyu sadəcə müşahidəyə çağırış deyil, həm də, görməyin eşitməkdən üstün tutulduğu mədəni şüurun kodu olub. Görmək, həmçinin bilməkdir. İşığın yönəldiyi yeri görmək – onun mənasına şahid olmaq deməkdir. Bəs həqiqətən görmək eşitməkdən üstündürmü? Doğrudanmı kino tamaşaçısı eşitməyə başladıqdan sonra onun iti gözləri tutuldu?

Ayaz Salayevin “Yarasa” filmi bu sualların cavabını vermir – mövcud cavaba sual qoyur. 1995-ci ilin istehsalı olan bu film dünya kinosunun 100 illiyinə həsr olunması ilə diqqət çəkir. Azərbaycan öz müstəqilliyini bərpa etdikdən sonra “Yarasa” ilk bədii filmdir ki, ümumdünya kino festivalında “Qran-Pri” mükafatına layiq görülüb. 2014-cü ildə 40 ölkədən olan kinoşünas və kinotənqidçilərin rəyi ilə son 25 ilin ən yaxşı Azərbaycan filmi adlandırılması isə “Yarasa”nı “yarayanlar” siyahısında qoruyub saxlayıb.

Bu film kino sənətinə bir baxış deyil, onun metafizik portretidir. Turan, Ağabəy və Nuri üçlüyü bir estetik məxluqun – kinonun bədən, idrak və ruh arasında parçalanmasını simvolizə edir. Sirr deyil ki, səsin gəlişi ilə görüntü, kinodakı mütləq hakimiyyətini itirdi. Vaxtilə öz dilini işıq və hərəkətlə quran kino sənəti danışmağa başladığı andan etibarən göz öz suverenliyini paylaşmalı oldu. “Yarasa” filmi də bu haçalanmanın poetik obrazı olaraq görüntü ilə səs arasındakı gizli gərginliyi açır. Filmdəki hər baxış dinləməyə qarşı müqavimətdir. Hər işıq parıltısı sözün hakimiyyətinə qarşı bir etirazdır. Filmdə personajlardan birinin dediyi “söz kağız üçündür, ekran üçün yox” fikri də buna nümunədir. Sənətin özünün də tənqid olunduğu bu filmdə rejissor kinonun metafizikasına toxunur. Müəllifin fikrincə, kino səsin gəlişi ilə reallığa yaxınlaşmaq istəyəndə öz sehrini, ilğımını və bütövlüyünü itirir. Əgər Tarkovski üçün kino vaxtın heykəltaraşlığı idisə, Salayev üçün kino qərarsızlıq məkanıdır: keçmişin bədəni ilə gələcəyin ruhu bir yerdə yaşaya bilərmi? Yarasa filmi məhz bu boşluqda gəzişən axtarışdır.

Müstəqilliyini yenicə əldə etmiş və sosial parçalanma ilə üz-üzə qalmış Azərbaycanın mədəni atmosferində çəkilən film 1930-cu illəri, yəni məhz kinoya səsin gəlişi dövrünü təsvir edir. Ayaz Salayev həm kino tədqiqatçısı, həm rejissor, həm də kino ilə fəlsəfənin sərhədində yeriyən bir intellektualdır. Onun filmləri, adətən, tamaşaçıya deyil, elə ekran əsərinin özünə yönəlir. “Yarasa” da bu baxımdan istisna deyil. Müəllif klassik süjetdən imtina etmədən onu daxildən dekonstruksiya və təhlil edir, sonra yenidən bədii formaya salır. O bu filmində kameranı sosial reallığa yox, mədəni travmalarla yüklənmiş kinonun iç dünyasına yönəldir. Ona görə də “Yarasa”da olan hadisələr əslində xarici dünyada deyil, məhz kinonun öz içində baş verir. Bu film “Azərbaycan kinosunun erotik oyanışı” kimi təqdim olunsa da əslində bu erotizm forma və məzmun arasındakı münasibətdən, eləcə də səs, görüntü və ekran arasındakı gərginlikdən doğur. “Yarasa” rejissorun kino ilə fərdi dialoqudur. Bu dialoq bəzən romantik, bəzən isə qəddar olur. Amma hər iki halda bu filmdə kino öz ölümü haqda danışır.

“Yarasa”nın süjeti (ssenarist: A. Salayev, K. Aslanov) ilk baxışda adi bir məhəbbət üçbucağı kimi görünə bilər: yaşlı professor Ağabəy (R. Balayev), cazibədar Turan (M. Lipkina) və rəssam Nuri (T. Həmidov). Lakin filmin hər detalı bu sadə çərçivəni dağıdır. Çünki buradakı münasibətlər ancaq insanlar arasında deyil, ideyalar, ifadə vasitələri və estetik qatlar arasında baş verir. Axı filmin qəhrəmanları bədii ideyaların cisimləşmiş formalarıdır. Ağabəy səsdir. O danışır, sevir, amma görmür. Filmboyu onun dünyası məhz səsə söykənir. O, eşidəndir. Eşitmək onun üçün sevmək qədər vacibdir. Bir gün kino seansına gecikdiyinə görə kinoteatra buraxılmayan Ağabəyin qulağını qapıya dayayaraq səssiz filmi eşitmək istəyi də buna sübutdur. Eşidəcəyi kinoproyektor çarxlarının gur səsi ilə görə bilmədiyi səssiz filmi xəyal etməyə çalışır. Çünki o görməyə yox, daha çox təsəvvürə söykənir. Və bu da onun faciəsini hazırlayır. Əgər kinonun səsi bu qəhrəmandırsa, demək ki, o, görüntü olmadan tamamlanmır, görmədiyinə görə aldanır. Nuri – görüntüdür, ağ-qara görüntü. O danışmır, yalnız işıq və kölgə ilə ifadə edir. Onun varlığı rəngin inkarıdır, özü dediyi kimi: “Rəngləri biz uydurmuşuq, əsas olan, işıq və kölgədir”. Nuri kinonun vizual kökü, səssiz və ağ-qara dövründəki poetik parlaqlığın daşıyıcısıdır. Turan isə nə səsdir, nə də görüntü. O, kinonun özüdür: həm görünür, həm eşidilir. Eynilə kino kimi gah sehrlidir, gah qeyri-müəyyən, gah da proyeksiya olunan. Onun iki kişi ilə münasibəti kinonun həm səs, həm də görüntü ilə olan estetik əlaqəsini təmsil edir. O, klassik qadın qəhrəmanı funksiyasını daşımaqdan imtina edərək passiv obyektdən aktiv subyektə çevrilib. Turanın davranışları bəzən inkarolunmaz cazibə, bəzən manipulyasiya, bəzən isə məsum görünür. O, kinonun özüdür: həm işıqdır, həm kölgə. Həm səsə cavab verir, həm görüntüdə əriyir.

Bu üçlüyün birlikdə fəaliyyətə başlaması ilə kinoya səsin gəlişi eyni zaman kəsiyinə təsadüf edir. Müəllif bu analogiyanı gətirməklə üçlüyün, kinonun metaforu olduğuna növbəti dəfə vurğu edir. Sona doğru Ağabəyin gözləri tutulur. Bu həm fiziki hadisədir, həm də məcazi: eşitmə görməni üstələyir. Artıq onun görməyə ehtiyacı yoxdur. Nuri isə səssiz qalmağa məcbur olur, çünki daha kinoda görüntü danışmayacaq. Turan isə aralarında bərabərlik yaradır, hər ikisinin əlindən tutur, onları balanslaşdırır. Filmdəki bir çox simvol açıq-aydın bu qarşıdurmanı və harmoniyanı ifadə edir.

Yarasa sadəcə varlıq deyil, görmə və eşitmə arasındakı varlığın məcazıdır. O da kino kimi qaranlığa ehtiyac duyur. Ağabəyin oturduğu qaranlıq otaq (kamera obskura) kinonun başlanğıcı, işığın təsvir yaratdığı yerdir. Ağabəy işıqları söndürüb gözləməklə sanki kinonu otağına dəvət edir. Kino, yəni Turan isə otağa girərkən bütün işıqları yandıraraq sanki özünü, öz işığını təqdim edir. Ümumiyyətlə, işıq və kölgənin, ağ və qaranın filmboyu rəqsi bu dualizm üzərində qurulan kinonun keçmişinə ithafdır. Turanın ölümü isə “kinonun kinoda ölümü” kimi fəlsəfi fikri ortaya qoyur. Bu ölümün Ağabəyin əlindən baş verməsi ilə müəllif sanki səsin gəlişilə kinonun öldüyü fikrini müdafiə edir. Filmboyu bu obrazlar bəzən insan kimi davranır, bəzən isə sənətin müxtəlif ünsürlərini təmsil edirlər. Burada xəyanət sadəcə emosional deyil, bədii ehtiyacın nəticəsidir. Görüntü səsi qısqanır, səs görüntünü görmür. Kino isə hər ikisini eyni anda daşımağa çalışır. Bu münaqişənin fonunda süjet boyu müəllifin qoyduğu sual da gözdən qaçmır: “Kinoya səs həqiqətən lazım idimi?”

Səssiz kino baxışın hökmranlığı idi. Onu izləyən tamaşaçı görürdü, amma eşitmək məcburiyyətində deyildi. Bu, bir az da təxəyyül azadlığı idi. Görüntü ilə hər kəs öz mənasını qururdu. Amma səs gəldikdən sonra kino danışmağa başladı və beləliklə, tamaşaçının daxili səsi susdu. “Yarasa” bu keçid anını – səssiz kinodan səsli kinoya keçidi bir eşq faciəsi kimi təqdim edir. Burada səsin gəlişi yalnız texniki bir hadisə deyil, romantik bir parçalanmadır. Sanki kino danışmaqdan ziyan çəkir. Turanın son sözləri isə, əksinə, kinonun səsə olan minnətdarlığını ifadə edir: “Mən sənsiz kölgədə qalardım.”

Turanın bu etirafı dürüst bir qənaətdir. Əgər kino həyat gerçəkliyinin güzgüsüdürsə, onda bu reallığın istənilən ifadə vasitəsinin kinematoqrafiyada yer almaq hüququ var. Səs də bu imkandan məhrum edilməməlidir. Heç kino texnologiyasının pioner yaradıcıları belə səs amilini kinodan ayırmaq fikrində olmayıblar, əksinə, səslə görüntünü birləşdirmək üçün xeyli səy göstəriblər. Məsələn, T. Edisson “kinetofon”, M. Deneş “proyektofon”, J. Engel “trierqon” cihazlarını ixtira ediblər. Lakin o zamanın texniki səviyyəsi səsi səmərəli şəkildə görüntü ilə birləşdirməyə imkan verməyib. Nəticədə, kinoda səssiz, təsvir əsaslı ekran nümunələri yaradılmağa başlanıb. İlk kinoseans tarixindən (1895-ci il 28 dekabr seansı) ilk səsli film nümunəsinə qədər (1927-ci il “Caz müğənnisi” filmi) keçən dövrdə isə kinematoqrafçılar “səssiz-səmirsiz” elə xaliqələr yaradıblar ki, istər onların öz aralarından olan (məs. Çarli Çaplin), istər də müasir dövrümüzdən olan sənətkarların müəyyən bir qismi səssiz kinonun valehedici sehrindən doya bilməyiblər. Onu kinematoqrafiya tarixinin mirası olaraq uca və əziz tutublar, mədh ediblər. Bu miras ölmüş kinonun – səssiz kinonun mirasıdır, “Yarasa” isə onun son nəfəsdə yazdığı vida məktubu…

Xəyal Əfəndi