Kinematoqrafik nağıl

Şifahi xalq ədəbiyyatının növlərindən olan nağıl, zaman keçdikcə ədəbiyyata daxil olaraq yazılı mətnə keçmiş, sonradan kinonun yaranması ilə filmin ideyasını təyin etmək üçün vacib olan mövzu kimi istifadə olunmuşdur. Aydındır ki, hər bir nağıl yazılı formaya keçdikdən sonra yazıçı tərəfindən müəyyən məqamlarda dəyişdirilə və ya təhlillər aparılarkən dövrün sosial ictimai vəziyyətinə uyğun olaraq araşdırıla bilər. Nağıl daim dəyişən bir formaya sahibdir. Hansı zamanda, toplumda istifadə olunmasından asılı olmayaraq, nağıl həmin sistemə uyğunlaşır. Nağılın sehri də elə buradadır. Nağılı nə qədər məsum, saf adlandırsaq da, postmodern dünya üçün heç də belə deyil. Orta əsrlərdən bəri nağıllar, əsasən, yoxsul cəmiyyətdə yaranmışdır. Nağıl həm insanın azadlığını eyni zamanda həm təmin edir, həm də etmirdi. Nağıllarda göstərilən sehirli əşyalar, var-dövlət, saraylar yoxsul insanların arzularından xəbər verirdi. Bu cəhətdən nağıl insana azadlıq bəxş edir. Digər tərəfdən, nağılda bir çərçivə yaranır. Yəni hər şeyi bir anda itirmək təhlükəsi var. İnsan bu zaman öz arzusunu müəyyən qəlibə salmağa məcburdur. Günümüzdə nağıl sadəcə ədəbiyyatda deyil, müxtəlif sənət növlərində, həmçinin kinoda geniş istifadə olunur. Lakin, dövrün, sistemin quruluşundan asılı olaraq, nağıllar artıq aşağı təbəqənin deyil, daha yuxarı siniflərin də arzularını təmsil edir. Öncə qeyd etdiyim kimi, nağıl elə bir təbiətə malikdir ki, onun təhlili üçün, istifadə edən cəmiyyətə nəzər salmaq kifayət edir. XX əsrin ortalarından hər bir sahədə nəzəri dəyişikliklər yaradan yeni bir nəzəriyyə, baxış bucağı ortaya qoyan kəskin tənqidə malik feminizm, nağıllarda obrazların, kişi və qadın qəhrəmanların, xüsusilə, qadın obrazının dövr dəyişdikcə nağılda təsviri haqqında geniş araşdırmalara başladı.

Nağılın kinoya gəlməsi və adaptasiyaları ilə xüsusi diqqəti cəlb edən Volt Disney olub. O, Avropa nağıllarını götürərək onları amerikanlaşdırdı. Müasir uşaqlar, gənclər “Yatmış gözəl”, “Düyməcik” və sair nağılların orijinal versiyasını deyil, məhz Disneyin filmləri kimi xatırlayacaqlar. Disney və ondan sonra gələn rejissorlar, nağılı ideoloji, özünəməxsus bir sistem halına gətirdilər. Hətta müasir populyar filmlərin bir çoxunun mövzularının alt qatında nağıllar durur. Cek Zaypsın, nağılın ədəbiyyat kateqoriyasından çıxaraq kino tərəfindən necə yenidən istehsal olunduğuna dair Disney üzərindən apardığı araşdırmalar vacib əhəmiyyətə malikdir. Bu haqda o, özünün “Nağıl – mif kimi / mif – nağıl kimi” (“Fairytale as a myth/Myth as a fairy tale”) kitabında Disneyin sehrini dağıdır. Yazının əvvəlində Zayps yazır: “Məlum bir vaxtda, heç kim anlamamışdan qabaq, Volt Disney sehirli, pəri nağıllarını tilsimləyir və nağıllar həmin vaxtdan bəri onun əsiridir. Disney bunun üçün sehirli çubuqdan istifadə etməyib. Onun əsl gücü kino texnikasında və yaradıcı amerikan düşüncəsində idi. Disney, nağılı tamamilə dəyişməmişdi, o, nağılı elə bir texniki fəndlərlə, təsvirlə ifadə etdi ki, bu, birbaşa amerikan utopiyasını hədəf almışdı. Filmlərində verdiyi saxta vədlərlə tamaşaçının arzularının, xəyallarının hədəfini dəyişdirə bilmişdi. Lakin Disneyin, ümumi desək, kinonun bunu necə bacardığını anlamaq üçün, gərək kinoya qədər olan ədəbi proseslər araşdırılsın. Disney orijinal nağıldan fərqli olaraq, daha çox, insan obrazlarını qabardırdı və onlar tamaşaçının hisslərini manipulyasiya edə biləcək sadə, əyləncəli hərəkətləri yerinə yetirirdilər. Məsələn, əgər nağılda oğlan və ya qız kasıbdırsa, onları elə bir yoxsulluqda təsvir edirdi ki, tamaşaçı orijinal nağılın varlığını unudurdu. Lakin, rejissorun filmlərində nağıl öz ruhundan məhrum olmuşdur. O, nağılın təsvirinə əlavə etdiyi qorxu effektləri, müxtəlif səslər, musiqi ilə onu təkölçülü vəziyyətə gətirmişdi. Disney tamaşaçıya nəyisə düşünmək üçün mövzu vermirdi, onun tamaşaçıya bəxş etdiyi əyləncə idi.

Postmodernist nağıllar anlayışından yola çıxaraq nağılın, mifin kinoda təsvirinin təhlili üçün həm feminist, psixoloji, folklor nəzəriyyələrindən istifadə daha çox kömək edir. Araşdırmaların daha çox hissəsini, film-nağıllarda gender rollarının yenidən hansı tərzdə həllinin verildiyi və ya rekonstruksiyası problemi təşkil edir. Məlumdur ki, nağılların, xüsusilə orta əsrlərdən bəri artıq klassikləşən nağılların mənbəyində patriarxal sistem durur. Həmin dövrlərdə patriarxallıq, cəmiyyətin, dövlətin, xalqın bütünlüyünü təşkil edirdi. Kinoda nağılın adaptasiyalarının feminist təhlili heç də qəribə qarşılanmamalıdır, çünki, dövrün, sistemin fonunda filmlərdə gender rollarının ideoloji və sosial prespektivdən yenidən şərhi feminist təhlili mümkün edir. Məsələn, Azərbaycan nağıl-kinosundakı qadın obrazları, kişil obrazlarından daha aşağı səviyyədə təsvir olunmasa da, onlar düşmən, cadugər qadın obrazına nisbətən daha solğun, köməksiz olaraq təsvir olunurlar. “Əzablı yollar” bədii filmində orijinal nağıldan fərqli olaraq, qadınlar öz sevgililərini  “kişi qiyafəsində” xilas edirlər. Əslində, bu yanaşma dövrün tələbi olaraq yeni bir şərhdir.

Ümumiyyətlə, nağıl, folklor nümunəsi olaraq insana sual deyil, cavab verəndir. O insanı düşündürən, onun çıxılmaz vəziyyətdə qaldığı hər bir ana sehirlə və ya sehirsiz cavab verir. Postmodern nağıl dediyimiz anlayışda isə xüsusilə onu təmsil edən filmlərin cavab vermək qabiliyyəti getdikcə zəifləyir. Qəhrəman çıxılmaz vəziyyətdə qalaraq suallarla, məchulluqla boğuşur. Burada sadə nağıl dönüb mürəkkəb, insan təhtəlşüuruna görüntü ilə zorla yeridilən hal alır. Nağıl sadəliyi dedikdə, onun dayaz olduğu, mənasızlığı nəzərdə tutulmur. Onu mürəkkəb edən təhkiyədir və filmdə nağıl, reallıqla daha da qarışmış şəkildə verilir. Bu məqamda, filmin nağıl motivlərinin təhlili zamanı Yunqun nağıllarda ruh anlayışı, arxetiplər, V.Proppun nağıl xəttini təyin edən funksiyaları köməyə gəlir.

Nağıllar məkan, fəsil baxımından müəyyən sərhədlərlə əhatələnmiş olsa da (məsələn, Azərbaycanın sehirli nağıllarında qış fəslində, şam meşəsində hadisələrin baş verdiyi görünmür.), nağılın kökü, mövzusu baxımından sərhədsiz olduğu aşkardır. Psixoanalizə görə nağıllar, miflərin kökü təhtəlşüurdan gəlsə belə, onlar yuxunun məhsulu deyillər. Burada fərdi təhtəlşüur yox, kollektiv təhtəlşüur nəzərdə tutulur. C.Kempbell qeyd edir ki, röya fərdiləşdirilmiş mifdir, mif isə fərdilikdən ayrılan röyadır. Yəni aydın olur ki, hər bir nağıl, kollektiv təhtəlşüur məhsulu olaraq arxetiplər üzərində qurulmuşdur. Yunq həmin arxetipləri (anima, animus, kölgə, ana və s.) qruplaşdıraraq, bütün nağıllardakı obrazların eyni arxetiplərə uyğunlaşdığını sübut etmişdir. Kempbell, arxetiplərin sadəcə obrazlar olaraq deyil, həm də onların başlarına gələn hadisələrin də arxetipə aid olduğu fikrini müdafiə edir.

Müasir kinoda kifayət qədər nağıl motivli filmlər mövcuddur və bəziləri isə sırf nağılın özünü deyil, nağıl formasında olan bir hekayəni mövzu olaraq təsvir edir. Bu zaman rejissor yanaşması ilə “nağıl” həm sehr, həm də reallıqla, tarixiliklə, ideoloji və siyasi hadisələrlə qarışdırılaraq tamaşaçı önünə çıxır. Əvvəldə qeyd etdiyim kimi, nağıl əsl nağıl olmaqdan çıxaraq həmişə cavab axtaran qəhrəmanı daim çətinliyə salır. Nağıl, filmdə mürəkkəb bir sistemə çevrilir. Həmin filmlərdən biri Gilermo del Toronun “Faunun labirinti” bədii filmidir.

Bu film reallıq və sehrin qarşıdurmasıdır. Sanki rejissor sübut edir ki, əslində, nağıllar bizim həyatımıza uyğundur. Ancaq nağılla reallığın verdiyi görüntü, sonluq eyni deyil. Məsələn əgər nağılda (sehirli dünya) Ofeliya öz krallığına şahzadə kimi gəlirsə, həyatda ölməklə reallıqla vidalaşır. Filmi mürəkkəblikdən xilas etmək üçün gərək Yunqun arxetiplərinə müraciət edək. Yunq arxetiplərdən danışarkən təkrar doğulmanın 4 növünü qeyd edir: Ruhun köçü (metempsychosis), reinkarnasiya, dirilmə (ressurectio), yenidən doğulma (renovatio).

Ofeliyanın ölümündən sonra krallıqda yenidən həyata qayıtması, yenilənmə, transmutasiya adlanan varlıq kimi dəyişilmədir. Yəni insan bu mərhələdə əvvəlki həyatından daha üstün mövqe tutur. Məsələn, ölümlüdürsə, ölümsüz həyata sahib olur, bədəni ruha çevrilir, insanlıqdan tanrı pilləsinə qalxmaq və s. baş verir. Uşaq arxetipi Yunqa görə, gələcək ümidlərin və xəyalların simvoludur, nəticədə, bütövlük və birliyə doğru inkişaf edəcək şeydir. Qeyd etmək lazımdır ki, uşaq insandan üstündür. İlahilik onun varlığından yayılır. Gənc yaşda insan şücaət göstərir və qarşılaşdığı hər hansı bir təhlükənin öhdəsindən gələ bilir. Qəhrəmanların ən gənci hesab edilən bu balaca qəhrəman, onun hüdudlarından kənara çıxmalıdır. Möcüzə ondan ibarətdir ki, uşaq məhdud fiziki bacarıqları nəzərə alınmaqla çox şey edə bilər. Bu arxetipə uyğun Ofeliyanın özüdür.

Persona/kölgə arxetipi. Yunq, təsvir etmək üçün bu əsas tərifdən istifadə etdi: “Persona bizim şüurlu xarici simamız, daxilimizdə olan şəxsi mənliyi gizlətmək üçün taxdığımız sosial maskamızdır”. Cəmiyyətin bizdən gözlədiyi funksiyaları yerinə yetirə bilməmiz üçün şəxsiyyəti qorumaq lazımdır. Kölgə o mənliyin bir tərəfidir ki, biz onu görməməzliyə vururuq və təhtəlşüurumuzu sıxışdırırıq. Bütün qəbuledilməz və utancverici davranışlar şəxsiyyətimizin bu qaranlıq tərəfini təşkil edir. Bir çox insanlar öz kölgələrini persona ilə ört-basdır etməyə meyillidirlər, lakin persona pərdəsinin altına baxsalar, kölgə həmişə orda durur, gözləməkdədir. Burada bir daha şahid oluruq ki, əslində bütün bu arxetiplər, kölgə belə insanın özüdür. Daxilindəki hər bir qüvvə insan formasına düşərək Ofeliyanın ətrafında toplanmışdır. Macəra təhkiyəsi  inkişaf etdikcə, fantaziya səhnələri dünyəvi reallıq səhnələri ilə üst-üstə düşür və tədricən keçid obyektləri – açar, bıçaq, qan, mandrake kökü, təbaşir parçası və formalar – yuvarlaq pəncərələr, uzun, dolu masa nağıl və reallıq arasındakı əlaqəyə səbəb olur. Filmdə fantaziyadan fərqli olaraq verilən reallıq da nağıldır. Bu, müasir postmodernist nağıldır. Lakin, bu nağıl digərindən fərqli olaraq, heç bir xoşbəxt sonluq vəd etmir. Burada qurban – qəhrəmanın özüdür. Müəllif filmdə qadınların və kişilərin rolları həllində də nağıl arxetipliyindən kənara çıxmır və həm Ofeliyanın dünyasını, həm də reallığı patriarxal elementlərlə zənginləşdirir. Bununla da qadın olaraq, cins baxımından qəhrəmanın rolu geridə qalır. Bir sözlə, postmodern nağıl dediyimiz anlayışda obrazların tam mənfi və ya tam müsbət şəkildə təsvirinə rast gəlinmir və klassik nağıl motivlərinin, xüsusilə, cins olaraq obrazların ənənəvi təsvir həlli də müşahidə olunan haldır.

Şəlalə Bədəlova