“COKER”: “biz normalda ən çox sevdiyimiz insanlar tərəfindən alçaldılanda sınırıq”

Todd Fillipsin “Coker”i (2019) şərin necə törəməsi, mənbəyini haradan alması haqda suala cavab axtarışıdır. Ancaq bu fikrin özü belə mübahisəlidir ki, filmin baş qəhrəmanı Artur doğrudanmı şəri təmsil edir? O, qəhrəman, yoxsa antiqəhrəmandır?

Rejissor sualına cavab tapmaqdan ötrü nəqlini, superqəhrəmanı Betmen olan komikslərdəki mənfi personajlardan biri – Cokerin hekayəsi üzərində qurur. Betmen haqda komikslər “DC Comics” nəşriyyatının məhsuludur və kütləvi mədəniyyətdə yetərincə populyarlıq qazanıb. İlk dəfə 1939-cu ildə yayımlanan komiksin yaradıcıları amerikalı rəssam-yazıçılar Bob Keyn və Bill Finqerdir.

Kinematoqrafiyada isə bu komiksə ilk dəfə 1960-cı illərdə müraciət olunub. Komiks həvəskarı olmasam da, məqaləmi əhatəli işləmək üçün Betmənin hekayələri əsasında ekranlaşdırılan üç filmi izlədim. Amerikalı rejissor Lesli H.Martinsonun 1966-cı ildə çəkdiyi “Betmen”da yüngülbeyin, səfeh kimi təsvir olunan Coker (Sesar Romero kinoda Cokerin ilk ifaçısıdır) əhəmiyyətli fiqur deyil. Onun keçmişi, bioqrafiyası haqda məlumat verilmir. O, sonrakı “Coker”lərdən fərqli olaraq, daha az zərərli, qəddarlığı olmayan mənfi obrazdır.

1989-cu ildə böyük ekranlara çıxan “Betmen” (rejissor Tim Berton) filmində Cokeri Cek Nikolson oynayır. Buna kimi artıq məşhurlaşan, iki dəfə “Oskar”a layiq görülmüş Nikolsonun ifası Coker obrazını dərinləşdirir və ona kinematoqrafik sanbal gətirir. Hətta ilk Cokerdən fərqli olaraq, rejissor personajın keçmişi, bioqrafiyası haqda ötəri də olsa, bilgi verir. Romeronun Jokeri qrimsiz təsvir olunmur. Tim Bertonun Cokeri isə ilk səhnələrdə qrimsizdir, üstəlik, əsl adı Cekdir və o, qanqsterdir. Cek şəhərin cinayətkar dəstə başçısının əsas köməkçisidir. O, Betmenlə döyüşərkən zəhərli tullantıların olduğu çəlləyə düşür, üzü zədələnir, üstəlik, psixikasında pozuntular yaranır və daha da azğınlaşır. Uğursuz plastik əməliyyat nəticəsində Cekin üzündə gülüşə oxşar ifadə əmələ gəlir və o özünü “Coker” adlandırır.

Müasir kinonun əhəmiyyətli rejissorlarından biri, britaniyalı Kristofer Nolanın “Qara cəngavər” (2008) filmində “Coker” rolunu Hit Lecer oynayır. Lecer “Donqar dağ” dramında iki homoseksualdan biri Ennis Del Marın ifaçısıdır və film ekranlara çıxmamış dünyasını dəyişib.

Nolan triller, nuar, fantastika janrında, obrazlı desəm, asanlıqla üzür, öz tərzini tətbiq edir. “Qara cəngavər”də isə bu janrları birləşdirir, süjeti çoxplanlı qurur, onu mürəkkəbləşdirən peripetiyalardan istifadə edir və filmin kinematoqrafik dərinlik qazanmasına çalışır.

Nolanın Jokerinin qrimi pinti estetikada həll olunub və zahirən daha çox “horror filmləri”nin antiqəhrəmanları ilə assosiasiya olunur. Burda da Jokerin bioqrafiyası naməlumdur. Yalnız bir-iki epizodda atası tərəfindən zorakılığa məruz qalmasına və arvadı ilə münasibətinin hamar olmadığına eyham vurulur. Onun üzündə gülüşünü imitasiyalaşdıran, ağzından qulağınadək uzanan çapıq var. “Qlazqo gülüşü” adlanan bu ifadə – iti alətlə ağız küncündən qulaqlaradək uzanan çapıq nəticəsində əmələ gəlir. Belə çapıqlar Qlazqonun cinayət aləmində yayılmışdı.

Göründüyü kimi, filmdən filmə Joker yüngülbeyin kloundan qəddar manyaka çevrilir.

Əgər yuxarıda adı çəkilən filmlərdə artıq nəticə kimi meydana çıxmış “Coker”in fəaliyyəti süjetin əsas xətlərindən birini təşkil edirsə, Fillips, əksinə, jokerizmin törəmə səbəblərinə fokuslanır, insanlara sevinc və gülüş vermək istəyən Arturun “Coker”ə çevrilmə prosesini göstərir. Müəllif təhkiyəsini fanatasikadan arındırır, maksimal reallığın içinə salır, onu sosial, ictimai qatlarda araşdırır və sinfi ziddiyyətləri qabardır. Konfilkt – yararlı olmaq üçün çapalayan Arturla hər addımda onun lazımsızlığını tərs sillə kimi üzünə çırpan, onu rədd edən cəmiyyət arasında baş verir.

Demək olar ki, bütün kadrlarda Artur mərkəzdədir. Hətta kamera Arturun əzalarını, bədəninin hissələrini həddindən artıq yaxın planlarla vurğulayır və vurğunu qabartmaq üçün əksər epizodlarda arxa planları bulanıq verir, perspektiv planlardan, demək olar ki, imtina edir. Çünki hədəf, Arturu anlatmaq üçün onunla tamaşaçı arasında emosional və fiziki məsafəni mümkün qədər aradan qaldırmaqdır.

“Joker”, əksər filmlərdə işlənmiş basmaqəlib epizodla başlayır. Şəhərin mərkəzi küçələrindən birində kloun libası geyinmiş Arturun əlindəki plakat bir qrup dələduz yeniyetmə tərəfindən oğurlanır. Plakatının ardınca qaçan Arturu yeniyetmələr amansızlıqla döyürlər. Bundan sonrakı epizodlarda da müəllif qəhrəmanın sosial izolyasiyasını ənənəvi təsvir-vəziyyətlərlə ifadə edir: o, uğursuzdur, işdən qovulur, müdriyyət tərəfindən alçaldılır, poçt qutusu isə həmişə boşdur. Ancaq bu klişe vəziyyətləri xilas edən iki mühüm faktor var: Xoakin Feniksin oyunu və hadisələrin baş verdiyi məkanların darlığı, havasızlıq duyğusunun ötürülməsi.

Yazını işləyəndə Xoakin Feniksin Venesiya festivalında filmlə bağlı müsahibəsini dinlədim. Bu rol üçün psixi, mənəvi, fiziki, intellektual resurslarını səfərbər etmiş aktyorun gözlərinin dərinliyinə hopmuş yorğunluq, obrazdan qalma ağrı məni mütəəssir elədi. Rol üzərində gərgin iş prosesinin Xoakini şəxsiyyət, aktyor kimi yetkinləşdirdiyi, kamilləşdirdiyi hiss olunur. Obrazlarının intonasiyasını dəqiq tapan X.Feniks hər rolu üçün hüceyrəsinə kimi dəyişə, başqalaşa bilən aktyorlardandır. Onun hər kadrda dəqiq ölçülüb-biçilmiş plastikası – lazımsızlığını, ümidsizliyini göstərən nizamsız yerişi, əzilmiş adam duruşu, hər situasiyanı dəqiq ifadə edən, danışan gözləri, kədərli rəqsi (Feniks pilləkəndəki rəqsin plastikasını tapmaq üçün rejissorla birlikdə onlarla musiqili film izləyib), ən əsası, gülüşünü ağrının ifadəsinə çevirmək bacarığı müəyyən bəsit səhnələrə dərinlik qazandırır.

Sesar Romeronun gülüşü məzhəkəçi xarakter daşıyırsa, Cek Nikolsonun gülüşü psixopatikdir. Xoakinin gülüşü isə ağrıdır. Ümumən, onun gülüş tutmalarının əsasında nevroloji pozğunluğu dayanır. Amma ayrı-ayrı epizodlarda Arturun gülüşü müxtəlif yozumlarla mənalanır: klubda çıxış edərkən gülüşü peşəsində özünütəsdiqə cəhddir. qatarda əyləndirməyə çalışdığı uşağın anası ona çımxıranda bu gülüş çarəsizlik, işdən qovulanda ironiya kimi üzə çıxır. Amma onların hamısını birləşdirən əsas motiv ağrıdır.

Yuxarıda qeyd elədiyim ikinci faktor – məkan darlığı, onun hermetikliyidir. Səhnələr ətraf aləmdən təcrid olunmuş hissi verir, ümumi planlarda belə Arturun təkliyi qabardılır. Onunla ətrafı arasındakı sərhəd, ünsiyyət çətinliyi dəmir barmaqlıqlar, şüşə (dayanacaq şüşəsi, telefon köşkündəki şüşə, avtomobil şüşəsi) arxasındakı gücsüz, kədərli duruşu ilə vizuallaşır. İnteryer və eksteryerlərdəki pintilik, səliqəsizlik, nuar estetikasında təsvirlər onun mənəvi, ruhi durumunun məkanla təcəssümüdür. Epizodlardan birində zibilliyin içində göstərilən ümidsiz Arturun tullantıdan seçilməməsi aşağı təbəqəni təmsil edən (sinfi nifrət zəngin Tomas Ueynin klounları təhqir etməsilə kulminasiya nöqtəsinə çatır, kütləvi etirazlara səbəb olur) insana hakimiyyətin verdiyi “dəyərin”, sosial ədalətsizliyin göstəricisidir.

Artur özünü fantaziyaları ilə motivasiya edir. Ancaq rejissor Arturun qonşu qadın Sofi (Zazi Bitz) ilə eşq macərasını, teleşouda iştirakını fantaziyasının yox, reallığın davamı kimi verir.

Doğrusu, film mənim üçün daha çox birinci saatdan sonra başlayır: o yerdə ki, Artur kumiri, şoumen Mürrey Franklinin (Robert De Niro) verilişində lağa qoyulur, “Joker” adlandırılır. O anda ancaq Arturun gözlərindəki qəzəb, məyusluğ, ağrı, sarsıntı danışır.

Rejissor, Arturun Jokerə çevrilməsini addım-addım, təmkinlə göstərir. Ancaq onun içində ilk sınma, jokerizm daha çox ata kimi sevdiyi Mürreyin şousunda ələ salındığını gördüyü məqamda, ikinci sınma anasının ona yalan dediyini öyrənəndə baş verir. Çünki biz normalda ən çox sevdiyimiz, güvəndiyimiz insanlar tərəfindən alçaldılanda, aldadılanda sınırıq. Əgər Arturun ilk cinayəti (metroda üç nəfəri öldürməsi) özünümüdafiədən qaynaqlanırdısa, sonrakı cinayətləri (ona pis münasibət bəsləyən iş yoldaşını, şəhər merliyinə namizəd, klounları alçaldan Tomas Ueyni, anasını, Mürreyi öldürməsi) qisas aktıdır. Rejissor, xəstə anasına qayğı və həssaslıqla yanaşan, uğurlu stəndapçı olmaq arzusu ilə yaşayan, sadəcə sezilməyini, insanların onu görməsini istəyən yaxşı adamı cəmiyyətin qatilə çevirməsini göstərməklə sanki ona bəraət verir. Eyni zamanda bu fikri ötürür: Arturun artıq itiriləsi nəyisə qalmayıb. İtirməyə nəyisə olmayan adam mütləq azadlıq əldə edəndə təhlükəli ola bilir.

Normal insanın qatilə çevrilmə prosesi Sem Pekinpanın “Köpəklər” (1971), Coel Şumaxerin “Yetər” (1993) filmlərində də var. Və “Joker” mövzu etibarilə bir az da “Ustad və Marqarita”ya yaxındır. Birbaşa efirdə “Joker”in şoumeni öldürdüyü səhnə, çox güman ki, Sidni Lümetin “Teleşəbəkə” filmindən təsirlənmədir. Verilişin yüksək reytinq qazanması üçün aparıcı canlı efirdə terroristlər tərəfindən öldürülür.

Rejissor eyni zamanda Martin Skorsezenin yaradıcılığından təsirləndiyini də deyir. Bəzi səhnələrdə onun “Taksi sürücüsü” (Artur De Nironun qəhrəmanı kimi tapançanı televizora tuşlayır) filminə göndərmələr var.

“Coker”də hadisələr komiksdə təsvir olunan, uydurlumuş şəhər Qotem-sitidə, 1980-ci illərdə baş verir.

İngilis dilində “joker” oyunbaz, itoynadan deməkdir. Onun kökü mifologiyada, folklorda trikster arxetipinə bağlanır. Trikster toplumda qəbul olunmuş ümumi qaydalara tabe olmayan, axına qarşı gedən, iblisanə və komik elementləri ehtiva edən, kələkbaz, hiyləbaz adam anlamına gəlir. O, həm insan cildində, həm də başqa varlıq kimi təsvir olunur. Ki, bu zaman insana xas xüsusiyyətləri də özündə ehtiva edir.

Sevda Sultanova