İtkiyə ağı, kinoya vəfa

Ən ağır sınaqdan ən saf olan keçər

Ödəyib keçər

(Gülten Akın)

Zamanın layları

Modernitinin ortaya çıxmağına paralel olaraq insanın zamanı qavrayışı da öz yerini teoloji zamandan proqressiv, düzxətli zamana buraxanda, modern insanın və modern düşüncənin ən iztirablı suallarından biri də bu oldu: keçmişi qaytarmaq mümkündürmü? Zamanın düz xətlə irəlilədiyi və onu geri qaytarmağın mümkünsüzlüyü modern insanın rasional düşüncəsini əsir aldıqca fəlsəfədən incəsənətə, sosiologiyadan fizikaya qədər bütün sferalar zaman üzərinə refleksiyalarla dolub-daşmağa başladı. Zaman, bir növ, yeni, “altıncı duyğu orqanı” olaraq insanın bədəninə pərçimləndi.

Kinematoqrafiya məhz bu zaman dünyasının və düşüncəsinin içinə doğulub, onunla münasibət quraraq böyüyüb. Buna görə də kino tarixi həm də zaman haqqında düşünmək tarixidir deyə bilərik. Kino, zamanı sehirləyərək, onu genişləndirərək, əyib-bükərək, bölüb-parçalayaraq, ötüb-keçməyinə yas saxlayaraq bu düzxətli zamana meydan oxumağa çalışıb. Orxan Ağazadənin “Kinomexanikin Qayıdışı” filmi də, hər şeydən əvvəl bu kino zamanının içinə doğulan, zamanın layları arasında gəzişən və zaman haqqında düşünən filmdir: keçmişi qaytarmaq mümkündürmü?

Filmin protaqonisti Səmid sovet dövründə öz kəndinin kino klubunda filmlər nümayiş etdirmiş kinomexanikdir. Ancaq Sovet İttifaqı dağıldıqdan sonra, yəni “başqa zamana” keçdikdən sonra kino klubu bağlandığı üçün Səmid də həyatına televizor təmirçisi olaraq davam edib. İndi, 30 il sonra isə Səmid kənddə təkrar kinoklub açmaq və köhnə proyektoru ilə kəndə yenə filmlər nümayiş etdirmək həvəsinə düşüb.

Keçmişə çatmaq, keçmişin kölgəsində dincələ bilmək arzusu filmin ilk zaman layıdır. Dostları ilə söhbətində astaca hələ də eyni (keçmişdəki) ehtirasla yaşadığını, bəzən proyektoru qoşub həmin laylaya qulaq asdığını deyir. Səmidin zehnində keçmişin səsləri cingildəyir, amma o, daha artığına, keçmişin görüntüsünə də can atır. Lakin həmin görüntünü yaxalaya bilmək, yəni, keçmişi olduğu kimi təkrarlaya bilmək üçün qarşısındakı maneələri dəf etməli, vaxtı keçmiş zamana sazlaya bilməlidir. Qarşısında duran ilk maneə isə kinoproyektorun əskik lampasıdır. Köhnə kinoproyektor üçün lampanın Latviyada hələ də istehsal edildiyini öyrəndikdən sonra onu sifariş verib gözləməyə başlayır. Filmin ikinci zaman layı da məhz bu gözləmə zamanıdır: lampa gələcəkmi?

Bu zaman layı, həm də filmin zamanıdır. Filmdəki bütün hadisələr bu gözləmə vaxtında baş verir: Səmid əvvəlcə mədəniyyət evini yenidən kino klubuna çevirir, telefonu ilə cizgi filmləri çəkən məktəbli Ayazla dostluq qurur və ona filmlərinin çəkilişində kömək edir, bütün kəndi kinoklub fikri ətrafında səfərbər edib onları bu gözləmə prosesinə qatır. Amma lampa gəlib çıxmadıqca və gözləmə müddəti uzandıqca, bu dəfə əksinə, bütün kənd Səmidi onları aldatmaqda ittiham edir, kənd əhli ilə münasibətləri pozulur, Ayazla arasında münaqişə yaranır. Beləliklə, filmdə gözləməyin durğunluqla eyni olmadığını, gözləmə zamanının münasibətləri qurub-pozan, gələcəyi konstruksiya və dekonstruksiya edən aktiv bir proses olduğunu görürük. Başqa sözlə, gözləmək, insan münasibətlərinin rabitə formalarını aşkarlayan aktiv prosesə çevrilir.

Yer dəyişən rabitə

Jil Delyöz “Hərəkət-obraz” adlı klassikləşmiş əsərində kommunikasiya formalarının dəyişməsi ilə insanların yer səthində tutduqları mövqenin, yəni hərəkətin və məkanın dəyişməsinin birbaşa əlaqəli olduğunu göstərmişdi. Delyözə görə, texnoloji kommunikasiya (telefon, internet və s.) ilə yol-hərəkət kommunikasiyası (avtomobil, qatar, və s.) arasında sıx bağlılıq var və kino (bir kommunikasiya forması kimi) “bütün bu hərəkətlərin ekvivalenti, birini digəri ilə əvəz edib sahmana salan aparat kimidir”. Üstəlik, bu, təkcə fiziki yerdəyişmə də deyil – insan təxəyyülünün də dəyişməsidir. “Kinomexanikin qayıdışı” filmində də kino və kamera qarşımıza bu yerdəyişmələrin tərcüməçisi kimi çıxır. Filmin elə ilk səhnəsindən bunun şahidi oluruq: Lampanı sifariş etmək üçün internet lazımdır, lakin kənddə internet siqnalları pis olduğundan Səmid internetə qoşulmaq üçün kəndin kənarındakı təpəyə piyada hərəkət edir. Mədəniyyətin çölünə (təpənin zirvəsinə) gedən bu çətin yol həm də mədəniyyətin mərkəzinə (internetə) səyahətə çevrilir. Dağ zirvəsi bizim fantaziyamızdakı kimi tənhalığın deyil, əksinə, yeni rabitənin məkanına çevrilir. O, dağa səyahətlə kənddə əlçatan olmayanlarla və ya ünsiyyət qura bilmədikləri ilə rabitə qura bilir. Və bu məkan transformasiyası kino üçün (lampa üçün), kino vasitəsilə (film vasitəsilə), başqalarına (tamaşaçıya) çatır. Səmidin həm Ayazla, həm də biz tamaşaçılarla ən məhrəm dərdləşməsinin də məhz kəndin görüntüsünü uzaqda və aşağıda təqdim edən belə bir təpədə baş tutması təəccüblü deyil. Hansısa ucqar-təpəlik məkanı yeni kommunikasiyaya çevirmək, Ağazadənin bundan əvvəlki “Oturacaqlar” filminin sujetində də əhəmiyyətli yer tuturdu. Həmin filmdə də uzaqdakı yaxınları ilə əlaqə qura bilmək üçün telefon siqnallarının çəkdiyi yeganə yer olan təpəyə qalxmaq məcburiyyətində qalan kənd əhalisi üçün dağ başı yeni bir icma formalaşdırma məkanına çevrilirdi. İnsanlar məhz bu ucqarda dərdləşir, film izləyir, bir-birinə aşiq olurdu.

“Kinomexanikin qayıdışı”nda isə bu kommunikativ yerdəyişmələr və buna bağlı məkan-nəsnənin transformasiyaları həm daha geniş sferanı əhatəsinə alır, həm də filmboyu davam edir: Ayazın cizgi filmi üçün apardıqları çəkilişlərdə bütün kənd ərazisi çəkiliş meydançasına, kəndin bütün nəsnələri də filmin obrazına çevrilir; Ayazın telefonu rabitə funksiyasını dəyişərək proyektor funksiyası qazanır; kino pərdəsi (ekranı) tikiş prosesində transformasiya olaraq Səmidlə kənd qadınları və bacısı arasında ünsiyyəti təmin edən mədəniyyət pərdəsinə (ekranına) çevrilir və s.

Amma, məncə, bunun ən güclü məqamı lampa gəlmədiyi üçün kino rabitəsinin kənara çəkilərək yerini nəqliyyat rabitəsinə – Səmidin avtobusla Bakıya getməsinə – verməsidir. Səmid bir neçə il əvvəl oğlunu Bakıda iş qəzasında itirib və yenidən film nümayiş etdirmək ideyası da, bir növ, bu itkini başqa bir itki ilə – kino ilə – kompensasiya etmək istəyindən yaranıb. Amma bu istəyini reallaşdırmaq maneələrə ilişib mümkünsüzlüyə çevriləndə, Səmid ilk dəfə oğlunun dostları ilə qəza haqqında danışmaq üçün Bakıya gedir. Kəndlə kino kommunikasiyasının itdiyi anda baş verən bu yol kommunikasiyası, Bakının rabitəsizliyini, onun “yox-məkan” olmasını ortaya çıxarır. Səmid Bakının izdihamlı küçələrində, dənizində, panoramik mənzərəsində həmişə tək və uzaqdır. Onun üçün Bakı bir məkan olaraq həm var, həm də mövcud deyil. Beləliklə, bir daha Delyözə müraciət etsək, modern nəqliyyat vasitələri (burada, yol-avtobus) Səmidin qavrayış üfüqünü, ekzistensial topoqrafiyasını dəyişdirir, modern kommunikasiya vasitələri isə (burada, kino) bu transformasiya olunmuş qavrayışı yerbəyer edir.

Montaj: bir daha

Zaman və məkan layları kommunikasiya formalarının müşayiətilə daim yer dəyişdirərək Səmidin ekzistensial topoqrafiyasını, onun Yer üzündə tutduğu yeri görünən hala gətirdikcə, qarşımızda bütün bu təbəqələri və parçaları bir araya gətirməyi vacib edən başqa kinematoqrafik ölçü açılır: montaj. Uzun müddətdən sonra lampa kəndə çatanda Səmid nəhayət bütün kəndi filmə baxmaq üçün bir yerə toplayır. Nümayiş olunacaq film kəndin kollektiv yaddaşında xüsusi yer tutan köhnə bir hind filmidir, lakin film həm hind dilindədir, həm də son səhnələri yoxdur. Bunu həll etmək üçün isə Səmidin yenə Ayazla dostluğunun köməyinə ehtiyacı var. Ayaz filmi hindcədən canlı olaraq tərcümə edib səsləndirəcək və sondakı çatışmayan hissəni də özünün hazırladığı animasiya ekvivalenti ilə tamamlayacaq. Başqa sözlə desək, keçmişin qaytarılması, itkinin əvəzlənməsi, yeni və ikitərəfli montajla bərpa oluna biləcək.

Bunlardan birincisi, Ayazın hind filmini müşayiət edən canlı səs dublyajıdır. Volter Març kinoda surətlərin və səslərin birlikdə səyahətə çıxaraq dostlaşan və sonra bir-birindən ayrıla bilməyən yadlar kimi olduğunu deyirdi. Burada da Ayazın səsi Səmidin keçmişlə bağlı xəyal dünyasına pərçimlənən yad, amma həm də onunla paralel səyahət edən bir dostdur. Ayazın dost səsi olmadan Səmidin zamanla bağlı itkisini bərpa etmək mümkün deyil. Amma Ayazın dublyajının hər cəhətdən yad, qondarma, zahiri olduğu da aşkardır – bu dublyajda nə sinxronizasiya var, nə də filmin öz səthindən tamaşaçıya səslənmək. Bu cür uyğunsuzluq, sinxronizasiya çatışmazlığı isə səsin yoxluğunu, deyilə bilməyənləri, xüsusilə, Səmidin filmboyu özünü hiss etdirən ehtiyatlı sükutunu da nümayişə və “oyuna” daxil edir.

Digər montaj isə hind filminin sonluğuna Ayazın əlavə etdiyi animasiyadır. Səmid keçmişi olduğu kimi yaxalamaq arzusunda idi, amma keçmiş onun təsəvvür və arzu etdiyi, dostları ilə söhbətlərində dilləndirildiyi kimi hamar və bütöv deyil. Keçmişi diriltməyə duyulan arzu – Suzan Bak-Morsun kinematoqrafiyanı təsvir etdiyi kimi – yalnız müəyyən protezlərlə reallaşa bilər. Buna görə də, Ayazın protez animasiyası olmadan kinematoqrafik keçmişi çağırmaq da mümkün deyil. Keçmişi qaytarmağın yeganə yolu keçmişi və indini birləşdirən üfüqi montajdır. Kino, Səmidin oğul itkisini də, zaman itkisini də əvəz edə bilməz, ancaq bu itkiləri transformasiya edə bilər. Buna görə də, onun Ayazla dostluğu və protez-animasiyası vasitəsilə köhnə filmin bərpası Səmidin ağrısına və yasına kinonun cavabı kimidir. Nəhayət, nümayiş bitdikdən sonra filmin final səhnəsində Səmid və Ayaz yan-yana uzanaraq öz təcrübələrini və gələcəklərini müzakirə edərkən onların eyni çərçivəyə girən həlim səsləri həm bir-birinin kürəyini oxşayır, həm də bizə bir daha xatırladır: kinonun varlığımız və qavrayışımız üzərindəki dəyişdirici gücü, məhz onun təcrübələrimizi və arzularımızı tərcümə etmək və yenidən şərh etmək bacarığındadır.

Toğrul Abbasov