İstehsalatda sevgi

Azərbaycan ədəbiyyatı ilə kinosunun bir-birindən bu qədər uzaq düşdüyü dövrdə geriyə baxıb keçmişdə bunun necə olduğunu saf-çürük etmək, bizə aydın təsəvvürün formalaşması üçün kömək edə bilər. Ədəbi materialın və hadisənin kinomuza daxil olması ilə dünya səviyyəli film istehsal etməyimiz mümkün olmasa da, ən azından cəmiyyətdə baş verən hadisələrin izini tapmaq mümkün olardı. Xüsusilə Sovet İttifaqının diktə etdiyi sosialist realizm anlayışı və gündəlik əməklə məşğul olan fəhlə-işçi sinfinin qəhrəmanlaşdırılması, onların əməyinin arxasında yatan romantizm və bu romantizmlə birgə fərdlərin şəxsi həyatına nüfuz edərək xalqın diqqətini çəkmək cəhdləri mövcud idi. Bu cür cəhdlərin ən qabarıq və bariz nümunəsi isə istehsalat romanlarında qarşımıza çıxırdı. Neftçi, fəhlə, kolxoz işçiləri özlərini bu romanlarda tapa bilərdilər. Mehdi Hüseynin “Qara Daşlar”ı və “Abşeron” romanları, Həsən Seyidbəylinin “Tərsanə”si, İlyas Əfəndiyevin “Sarıköynəklə Valehin nağılı” bu qəbildən olan əsərlərdəndir. Azərbaycan ədəbiyyatının bu populyar “janrının” kinomuzda da qarşılıq tapmaması mümkünsüz idi. Elə buna görə də, “Görüş” bədii filmində biz iki xalqın insanlarının əmək vasitəsilə bir yerə gəlməsini, onları təmsil edən iki şəxsin – özbək qızı Lala ilə azərbaycanlı Kamilin davranışlarını əmək vasitəsilə xarakterizə edə bilirik. Kamil tənbəldir və işləməklə arası yoxdur, ancaq Lalanın sevgisini qazanmaq üçün onun yeni bir kimliyə – əməyi sevən zəhmətkeş Sovet vətəndaşına – ehtiyacı var. Burada sevgi və əmək paralel inkişaf edir, yetkinləşir və nəticədə həm sevgi yaranır, həm də əmək nəticəsində insanların ümumi xeyrinə və faydasına xidmət edən bir situasiya hasil olur.

Bu yazıda sözügedən filmlərdən və romanlardan yox, az qala 20 il fərqlə çəkilən iki istehsalat filmindən – Həsən Seyidbəylinin “Telefonçu qız” (1962 ) və  Ziyafət Abbasovun “Onun bəlalı sevgisi” (1980) filmlərindən bəhs edəcəyəm.. “Telefonçu Qız” Həsən Seyidbəylinin kinoda quruluşçu rejissor kimi ilk tammetrajlı işidir. Öz povestini ekranlaşdıran rejissor “Onun bəlalı sevgisi” filmində də bədii rəhbər olaraq qarşımıza çıxır. Seyidbəylinin həm yazıçı, həm də rejissor kimi istehsalat mövzusuna müraciət etməsi, həmin dövrdə mövzunun və janrın aktuallığını, oxuyucu və izləyicilərin marağını cəlb etdiyini göstərir. Bu iki filmi birləşdirən başqa maraqlı məqam isə hər ikisinin baş qəhrəmanının qadın olması və onların yaşadığı çətinliklərin göstərilməsidir. Azərbaycan kinosunda qadınların çox da yer tapmadığını nəzərə alsaq, diqqətəlayiq məqam olduğunu deyə bilərik.

“Telefonçu qız” filmi ilk görüntülərdən tamaşaçıya hansı istiqaməti hara olduğunu göstərməyə çalışır. Gənc qız rabitə qovşağındakı zəngləri istəyə uyğun olaraq yönləndirməklə məşğuldur, lakin onun yanında əyləşən qızlardan fərqli olaraq, o tərəddüd edir və davranışlarında əmin deyil. Bu yolla artıq həmin şəxsin naşı və təcrübəsiz olduğu anlaşılır. Üstəlik, telefonun digər tərəfində olan şəxs onu acılayır və könlünü qırır. Bu təzyiq və kobudluq onu hətta işdən uzaqlaşmaq həddinə gətirib çıxarır.  İlk andan artıq məlum olur ki, əsas konflikt gənc Mehribanın öz işində qalıb-qalmayacağı ilə bağlıdır. Əgər o bütün çətinliklərə dözüb işində püxtələşsə, onu xoşbəxt bir gələcək gözləyir.

“Onun bəlalı sevgisi” isə ilk səhnəsindən tamam başqa bir ismarış verməyə çalışır. İşıqforda maşınlar dayanıb, həmin maşınlardan birinin sükanının arxasında 30-35 yaşlarında bir qadın əyləşib. Onun maşınının yanındakı nəqliyyatda olan iki nəfər kişi ona təəccüb və kinayə ilə baxırlar. Bu baxışlardan narahat olan qadın da həmin istiqamətə baxır. Bundan sonra isə həmin qadının Şövkət olduğunu, yeni bir fabrikdə müdir kimi işə başladığını və özünü sübut etmək üçün çox çalışmalı olduğunu öyrənirik. Şövkətin içində olduğu vəziyyət Mehribanın vəziyyəti ilə oxşardır. Hər ikisi də yeni məkana, yeni işə gəliblər və onların qarşısındakı əsas çətinlik üzləşdikləri problemləri adlayaraq özlərini sübut etməkdir.

Yuxarıda da qeyd etdiyim kimi, istehsalat filmlərində əksər hallarda sevgi hekayəsi də özünü göstərir. Bu sevgi hekayəsi ilə işdəki vəziyyətin dəyişməsi birlikdə inkişaf edir. Mehribanın vaxt ötdükcə telefonda onu acılayan Zakirlə münasibəti yaranır. Bu münasibət Mehribanın xəyallarındakı münasibətlə uzlaşmır. Zakirin təcrübəsiz qızları öz toruna saldığı üzə çıxır və bu, Mehribanın onunla münasibətini yenidən gözdən keçirməyinə səbəb olur. Mehribanın işdəki təcrübəsizliyi ilə sevgidəki təcrübəsizliyi birlikdə dəyişir, təcrübə qazanılır və o, artıq özünü yeni bir həyata hazır hiss edir. Burada maraqlı məqam Mehribanın davranışlarının Zakirin xarakterinə təsiridir. Zakir də onunla birlikdə tranformasiya keçirir və öz səhvlərini görməyə başlayır.

Şövkətin situasiyası bir qədər fərqlidir. Fabrik müdiri olması, artıq onun vəzifəcə yüksəyə qalxdığını göstərir və bu yüksəklik ona olan təzyiqləri də artırır. Yenicə işə başlayan Bəhruzla iş barədə olan müzakirələri və mübarizələri bəzən yerini sevgi münasibətinə verir. Şövkətin qarşısında duran əsas problem isə onun boşanmış olması və onun haqqında cəmiyyətdə neqativ fikrin formalaşmasıdır. O, bu problemi Bəhruza bildirəndə, Bəhruz birlikdə bu problemin öhdəsindən gələ biləcəklərinə vurğu edir. Boşanmış qadın anlayışının filmdə ələ alınıb yenilikçi formada göstərilməsi təqdirəlayiqdir. Çünki 2023-cü ildə hələ də bu mövzuların aktual olması məsələnin vacibliyini xatırlatmağa kifayət edir. Bəhruzun da transformasiyası işdə təcrübə qazanmağı və sevgisi uğrunda mübarizəsi ilə göstərilir.

Bu iki filmə baxdığımız zaman qadınların təsvir forması sanki bir-birini tamamlayır. Ötən əsrin 60-cı illərində işə başlayan qadın 70-ci illərin sonunda artıq öz peşəsində yüksəlmiş vəziyyətdədir. Bir tərəfdə təcrübəsiz, işində yeni olan qadın, digər tərəfdə isə təcrübəli, amma yenə də özünü sübuta ehtiyac duyan qadın. Bu iki obrazın mübarizəsi həm də cəmiyyətimizdəki qadınların mübarizəsi ilə oxşarlıq təşkil edir. Əgər əvvəllər kişimərkəzli bir dünyada sadəcə telefonçu qız olmaq mümkün idisə, 1970-lərin sonunda müdir də olmaq olar. Ancaq bunun da öz çətinlikləri mövcuddur.

Nyu-York Universitenin professoru Mixail Yampolski “Kinosuz kino” adlı məqaləsində istehsalat filmləri ilə bağlı maraqlı bir məqama toxunur: “Bizim kinematoqraf – sözün əsl mənasında “janrsız”dır, onun dünya kinosundan fərqi də bundadır. Hərçənd biz, məsələn, istehsalat (fabrik, zavodlardan bəhs edən) filmlərinin “janrından” danışmağa adət etmişik. Ancaq “janr” – tamaşaçının bəzi dərin psixoloji tələbatlarını, qavrayış stereotiplərini əks etdirən sabit formal-mifoloji sistemdir. Xaricdə kommersiya kinosunun bütün sütunları struktur baxımından sabit janrlar üzərində “dayanır”. Kommersiya kinosundan kənarda janr – özünün bütün ifadə və məzmun  klişeləri ilə birlikdə müxtəlif bədii “inversiyalara” məruz qoyulmuş təqlid modeli kimi “yaşayır”. Özünəməxsus mifologiyası olmasına baxmayaraq, Sovet kinosunda istehsalat filmləri (bu, həqiqətən, janra bənzəyir) tamaşaçının istəklərini, marağını nəzərə almır. Başqa sözlə desək, Sovet kinosu tamaşaçının psixologiyasından kənarda mövcuddur”.

Yampolskinin iddiasını qəbul etsək, bu “janr”ın indiki dövrdə niyə yaşamadığını da görə bilərik. Tamaşaçı psixologiyasının təbii ehtiyaclarını ödəməyən janr istər-istəməz çıxdaş edilir və əvəzində universal qəbul edilən janrların mifoloji quruluşları bunun yerini tutmağa çalışır. Sözügedən mifoloji quruluşların əksəriyyəti – janr üzərində formalaşan strukturlar- bizim kinomuzda lap əvvəldən olmadığı üçün tamaşaçı ilə qurulan əlaqədə də axsaqlıqlar yaşanır. Müəlliflər də onlar üçün yeni olan janrların kanonlarını təzə-təzə əxz etməyə çalışır. Bəlkə də çıxış yolu, əvvəldən öyrəşilən (istehsalat janrı buna ən gözəl nümunələrdən biridir) formaları götürüb dövrün tələb və çağırışlarına uyğun formalaşdıraraq tamaşaçıya göstərməkdir. Məsələn, Taleh Yüzbəyovun “Zəhər tuluğu” bir ofis işçisinin iş mühiti ilə uyğunlaşa bilməməyi ilə başlayıb obrazın şəxsi həyatına qədər getməyi bacarmışdı. Daha çoxunu da etmək mümkündür.

Hacı Səfərov