İki funksiyalı aşırım

İnsan sosial varlıq olsa da, kollektiv şüur daşısa da, bu, hələ onun kollektiv təsərrüffata da isti münasibət bəslədiyini deməyə əsas vermir. Çünki insan öz əməyinə verilən dəyər baxımından həmişə fərdiyyətçi mövqedə olub. Əlbəttə ki, erkən Tunc dövründən əvvəlki tarixi – insanın özünü hələ tanımadığı zamanı nəzərə almasaq. Məhz Tunc dövründən etibarən ən müxtəlif ictimai əmək bölgüləri meydana gəlməyə başladı. Fərdi təsərrüffatlar quruldu, bacarıqlılar önə keçdi. Elə bunun nəticəsidir ki, quldarlıq, feodalizm və kapitalizm kimi ictimai quruluşlar növbəyə durdu. Bunların ortaq cəhətləri fərdi güc və bacarığın hegemonluğu ilə xarakterikdir. Lakin bu quruluşlarla yanaşı sosial bərabərliyə və kollektiv əməyə təşviq edən sosializm ictimai quruluşu da tarixdə özünə yer edə bildi. Burada isə, əksinə, fərdi uğur anlayışı yox idi, hamı hər kəs üçün çalışmalı, uğuru kollektiv şəkildə qazanmalı idi. Elə ulu icma quruluşundakı kimi. Bu isə əsrlərlə oturuşmuş ənənə, qayda və mülkiyyət hüquqlarının “U dönüşü” etməsi demək idi. Elə ona görədir ki, ölkəmizdə də sosializm hamar yollarla yox, sıldırım qayalı aşırımlarla qarşılanmışdı. Bu aşırımların amalı eyni olsa da, hər birinin fərqli hekayəsi, fərqli qəhrəmanları vardı. Mənəvi dəyərlərlə əhatələnmiş həmin hekayələrdən birini danışan filmlərdən biri də “Axırıncı aşırım”dır. Buradakı aşırım yalnız coğrafi məkan deyil, həm də zaman, ideologiyalar, nəsillər arasındakı keçiddir.

Rejissor Kamil Rüstəmbəyovun “Axırıncı aşırım” filmi 1971-ci ildə Fərman Kərimzadənin “Qarlı aşırım” əsəri əsasında ekranlaşdırılıb. Filmdə hadisələr Sovet hakimiyyətinin kənd təsərrüfatını məcburi şəkildə kollektivləşdirdiyi dövrdə (1930-cu illər) cərəyan edir. Mülkədar və kəndlilərdən torpaqların alınaraq «kolxoz»ların yaradılması və bunun ətrafında yaranan sosial-mənəvi ziddiyyətlər filmin mərkəzi konfliktini təşkil edir. Bu qarşıdurma həm də tarixi və ideoloji bir dönüşün simvoluna çevrilir. Mizan-səhnə, simvolika və qəhrəman seçimi vasitəsilə film həm sosialist realizminin tələblərinə uyur, həm də milli-xarakter ideologiyasını işləyir. Hər kadrda hiss olunur ki, müəllif bizi təkcə bir süjetin yox, həm də bir yaddaşın içindən keçirir.

Filmin fabulası Kərbəlayi İsmayıl (Adil İsgəndərov) adlı ağanın köhnə dəyərləri qorumaq istəyi ilə yeni ideoloji sistemin nümayəndələrinin qarşı-qarşıya gəlməsi üzərində qurulub. Köhnənin tərəfdarları Kərbəlayinin ətrafında toplaşır, yeni quruluşun nümayəndələri isə sovet ideallarını gətirirlər. O dövrün siyasi fonunda köhnənin dağılması və yeninin gəlişi qaçılmaz idi. Bu qarşıdurma təkcə şəxsi düşmənçilik deyil, iki dünyanın bir-birinə sığmayan baxışlarının toqquşmasıdır. “Köhnə dünya” ənənəyə, şərəfə, şəxsi münasibətlərə söykənən, “yeni dünya” isə kollektiv mənafe, bərabərlik ideyası və ideoloji intizamı əsas götürən sistem idi.

Bu dəyişmənin estetik təsviri “Axırıncı aşırım” filmində həm romantik nostalji, həm də soyuq realizm tonları ilə təqdim olunur. Burada rejissor nə tamamilə köhnəni ideallaşdırır, nə də yenini tərənnüm edir. Əksinə, hər iki tərəfin həm müsbət, həm də zərərli cəhətlərini göstərir. Köhnənin qüruru bəzən inada çevrilir, yeninin dəyişmək (dəyişdirmək) arzusu isə zorakı olur. Bu balanslı yanaşma filmi təbliğatdan uzaqlaşdırır və ona müstəqil mövqe qazandırır. Bununla belə, müəllif təhtəlşüura təmas edərək tamaşaçıya hansı tərəfdə durmalı olduğunu, hansı hissi yaşamalı olduğunu “vizual pıçıltı ilə” çatdırır.

Filmdə açıq göstərilməsə də, sətiraltıda böyük bir tarixi travma var: Azərbaycanın sovetləşdirilməsi prosesi, sosial strukturların zorla dəyişdirilməsi və fərdi mülkiyyətin ləğvi. Şübhəsiz ki, bu dəyişikliklər insan talelərində də dərin izlər buraxıb. Kənd camaatının tərəddüdü də bu kontekstdədir. Onlar yeni sistemə uyğunlaşmaq məcburiyyətindədirlər, amma köhnə dəyərlərdən birdəfəlik imtina edə bilmirlər. Müəllif filmdə ideoloji neytrallıq illüziyasını elə qurur ki, tamaşaçı üçün nə köhnə dünya ideal, nə də yeni dünya ümidverici görünür. Kərbalayinin qüruru bəzən inadkarlığa, Sovet nümayəndələrinin intizamı isə bəzən amansızlığa çevrilir. Bu balans, əslində, filmin ən güclü ideoloji xüsusiyyətidir, çünki müəllif təktərəfli təbliğatdan uzaq durur. O, süjetdə “yaxşı” və “pis”i sərt xətlərlə ayırmır. Bu da filmin simvolik dəyərini artırır, çünki tamaşaçıya yalnız bir ideologiyanın deyil, bütövlükdə dəyişimin ağrısını göstərir. Bununla belə, müəllif Sovet hökumətinin bu torpaqlarda əzəli və əbədi olmadığını, müvəqqəti qonaq olduğunu sətiraltı şəkildə göstərməyi bacarır. Məsələn, Sovet hökumətinin Qarabağlar kəndinə ezam etdiyi elçisinin – Abasqulu bəyin (Həsən Məmmədov) dilindən səslənən bu cümlə ilə: – “Qonağa, xoş gəlmisən, deyərlər.”

Kamil Rüstəmbəyov kino dilini milli yaddaşla birləşdirərək, həm də filmdəki hadisələrin alt qatındakı ideologiyanı açır. Bunun üçün o, semiotikadan istifadə edərək çatdırmaq istədiyi dərin mənaları üzdə, sadə mənası olan təsvirlərlə ifadə edir. Semiotika konsepsiyasında denotativ və konotativ olmaqla iki mənalandırma dərəcəsi var. Birincidə obyektin ilkin və sadə mənası başa düşülürsə, ikincidə daha dərin qatda olan abstrakt və mürəkkəb mənası başa düşülür. “Axırıncı aşırım”ın təsvir həllində – kadra yerləşdirilmiş obyektlər, məkan dərinliyi və simvol seçimində bunun şahidi olmaq olar. Məsələn, Abasqulu bəyin gəlişi münasibətilə açılan süfrədə hamının çörəyi bölərək bir-birilə paylaşması Azərbaycanın mənəvi dünyasında bərəkət amilinin üstünlüyünü göstərən kadrlarlardandır. Kiçik detallara önəm verən rejissorun həllində fərqli ideya daşıyıcılarının (yəni Sovet hökuməti tərəfdarları və milli qütbün) tütün istifadəsi də müxtəlifdir. Bir qütbün mənsubları siqaret çəkərkən, digər qütb nümayəndələri qəlyan çəkirlər. Qədim dövrün adətləri ilə yeni dövrün tendensiya ziddiyyətinin hətta ən kiçik detalda belə təsvir olunması sənətkarın incə işindən xəbər verir.

Ekranda gördüyümüz köhnə və yeni qaydalar arasındakı ziddiyyət isə, əslində, bütün bir xalqın keçdiyi “son aşırım”dır. Filmdəki “aşırım” həm coğrafi, həm də metaforikdir. Fiziki olaraq, o, Kərbalayi İsmayılın yaşadığı məkanı digər bölgələrdən ayırır. Məcazi olaraq isə köhnə ilə yeninin, fərd ilə kollektivin, milli ənənə ilə sovet ideologiyasının sərhədidir. Ağanın bu aşırımı keçmək istəməməsi onun ideoloji mövqeyinin sərtliyinə dəlalət edir. O, köhnə dünyanın içində qalmağın tərəfdarıdır. Filmdə göstərilən təbiət məkanları fərdi azadlığın, “köhnə dünyanın” nəfəsini daşıyır.

İclas və inzibati məkanlar isə dar, qapalı, sıxıcı interyerlərdədir. Dekorasiyada plakatlar, çərçivələr hakimdir (quruluşçu operator – Rasim İsmayılov). Bu, Sovet hakimiyyətinin kənddə qurduğu yeni nizamın psixoloji təzyiqini vizual olaraq çatdırmağa kömək edir. Filmin ilk saniyələrində görünən iclas səhnəsi isə sadəcə bir toplantı təsviri deyil, ideoloji bir mizan quruluşudur. Sol tərəfdə yeni – sovet tərəfdarları (solçular), sağda isə köhnə dünya nümayəndələri (sağçılar) dayanır. Kamera bu tərəfləri qarşı-qarşıya göstərməklə tamaşaçıda seçim dilemması yaradır. Bu bölünmə təkcə fiziki deyil, həm də psixoloji bir xətdir.

Həmçinin iclası aparanların beş nəfərdən ibarət olunması da, zənnimcə, təsadüfi deyil. Çünki sovetin ulduz rəmzi beş guşəlidir. Onun mərkəzə yerləşdirilməsi sovet ideologiyasının kənd üzərindəki hakimiyyətinin rəmzi kimi işləyir. İclas zamanı bütün baxışların və kamera bucaqlarının “beşulduza” yönəlməsi ilə o, vizual mərkəz rolunda çıxış edir. Bu, həm hakimiyyət, həm də məcburiyyət hissini bərkidir. Filmdə silah detalı da mühüm simvollardan biridir. O, keçmişin şərəf, müdafiə və kişilik andı kimi kodlarına işarə edir. Məsələn, Abbasqulu bəy Qarabağlardan qayıdarkən Kərbəlayi İsmayılın adamlarından olan Vəlinin (Elxan Qasımov) ona ehtiyat üçün silah təklifinə belə cavab verir: – “Biz dost qapısına gılmişik, Vəli. Düşmən bilsəydik, ayrı cürə gələrdik.”

“Axırıncı aşırım”ın gücü təkcə süjetində deyil, həm də qəhrəmanlarının daşıdığı simvolik yüklərdədir. Burada hər bir qəhrəman fərdi xarakter olmaqla yanaşı, müəyyən sosial təbəqənin, ideoloji baxışın və dövrün simvoluna çevrilir.

Kərbəlayi İsmayıl ağa – köhnə dünyanın qürurlu kölgəsidir. Onun obrazı filmin mərkəzindədir. O təkcə torpaq sahibi deyil, həm də mentalitetin, adət-ənənənin, feodal münasibətlərin qoruyucusudur. O öz köklərinə bağlı, dəyişməyə müqavimət göstərən bir dünyagörüşünün təcəssümüdür. Onun üçün şərəf, sözə sadiqlik və torpağa bağlılıq hər şeydən üstündür. Lakin bu bağlılıq bəzən onu reallıqdan uzaqlaşdırır, yeni dünyanı anlamasına mane olur. Ağanın davranışında iki əsas xətt müşahidə olunur. Qürur – dəyişən dövrdə belə o öz mövqeyindən çəkilmir. Bu, həm tamaşaçıda rəğbət, həm də kədərli bir nostalgiya yaradır. Yaddaşın daşıyıcısı – ağa keçmişin yaddaşını qoruyan son “döyüşçü”dür. Onun kəndlilərlə münasibətində bir atalıq tonu var, amma bu münasibət yeni dövrün qaydaları ilə uyğunlaşmır.

Sovet nümayəndələri – yeni nizamın xidmətçiləri. Filmdə sovet ideologiyasını təmsil edən obrazlar yalnız siyasi fiqurlar deyil, həm də gələcəyin və dəyişikliyin təmsilçiləridir. Onlar fərdin yox, kollektivin maraqlarını önə çəkirlər, köhnə qaydaları sarsıtmaq, yenini gətirmək üçün gəlirlər. Onlar filmdə bəzən soyuq, mexaniki, hətta stereotipik şəkildə göstərilir. Sosialist realizm cərəyanına uyğun olaraq dialoqlarında tez-tez ideoloji klişelər işlədilir. Məsələn, kənd sovetinin sədri İman (Şahmar Ələkbərov) təhlükə anında həyat yoldaşına (Tamilla Rüstəmova) Sovet hökuməti üçün rəmzi məna daşıyan möhür və ştampı gizlətməyi tapşırır.

Kənd camaatı – iki od arasında qalan kütlə. Kəndlilər nə ağaya, nə də Sovet hökumətinə tam loyaldırlar. Onlar real həyatda olduğu kimi filmdə də ikili mövqedədirlər. Bir tərəfdən köhnə adət-ənənəyə bağlıdırlar, digər tərəfdən isə yeni rejimin təklif etdiyi “bərabərlik” ideyası onları cəlb edir. Onlar keçid dövrünün şahidi olmaqla yanaşı, kollektiv şüurun da simvoludurlar.

Aşırım – qəhrəmanlar qədər canlı obrazdır. Aşırım filmdə passiv məkan deyil, sanki nəfəs alan bir personajdır. O, obrazlar kimi danışmasa da, onların taleyində mühüm rol oynayır. Aşırım fiziki və mənəvi cəhətdən həm qorxulu, həm də aşılmalı bir maneədir. Bu baxımdan o, “eşik qoruyucusu” arxetipinə uyğundur: qəhrəmanlar onu aşmadan öz inisiasiyasını tamamlaya bilməzlər.

Sovet konyunkturasının hökm sürdüyü dövrdə çəkilməsinə baxmayaraq, “Axırıncı aşırım” filmi, əslində, həmin ideologiyaya zidd olan obrazı – Kərbəlayi İsmayıl Ağanı protaqonist kimi təqdim etməyi bacarıb. Bu, təbii ki, müəlliflərin məharətinə işarədir. Belə ki, Kərbəlayi İsmayıl üçün strukturdaxili bütün meyarlar müsbət qəhrəman pozisiyasına uyğun gəlir. Ekspozisiyada onun şəraitindən bəhs edilir: Xüsusi mülkiyyətini və iqtidarını tamamilə itirmək üzrə olan ağa.

“Çağırış”da onu aktiv mübarizəyə səsləyən son damla süzülür: Sovet hökuməti onun evinə soxularaq çörəyinə əl qoyur. “Düyün”də dostluq və düşmənlik arasında dilemmaya düçar olur: Hökumət İsmayılın vicdan borcu olan dostu Abasqulu bəyi onun yanına elçi göndərir. Kərbəlayinin açıq-aydın motivasiyası var: Dostluqda sədaqətə xələl yetirmədən Sovet hökuməti ilə mübarizə. Süjetboyu xarakteri açılır: “Qəhrəmanın tağı”ndan keçir, dəyişimi tamamlanır. Elə bütün bunlara görədir ki, tamaşaçı əvvəldən sona qədər onunla empatiya qurur. Guya filmdə antaqonistdir, amma milli kimliyini dərk edən müəlliflərin istedadı və məharəti sayəsində filmin elə müsbət qəhrəmanı mövqeyində çıxış edir. Amma bu vəziyyət tarixi hekayədə mühüm bir itki ilə kompensasiya edilib. Belə ki, əsl tarixdə həm Kərbəlayinin, həm də Abbasqulu bəyin yaxın dostu olan Qəmlo obrazı (Məlik Dadaşov) reallıqdan uzaq olaraq mənfi xüsusiyyətlərlə təchiz olunub. Bəlkə də müəlliflər gizli gedişi ört-basdır etmək üçün Qəmlo obrazını ideyaya qurban verərək onu təhrif olunmuş şəkildə təqdim ediblər. Sovet ideologiyasının tərəfdarı olan Abbasqulu bəy obrazı isə müəlliflər tərəfindən mümkün qədər protaqonist mövqedə görünməkdən qorunub ki, tamaşaçının hökumətə şüuraltı simpatiyasının qarşısı alınsın. Beləliklə, Abbasqulu bəy İsmayıl bəyin obrazını açmaq, mərdlik anlayışını təlqin etmək üçün uğurlu bir personaj kimi çıxış edib. Tərəflərin hər ikisində də müsbət keyfiyyətləri görən tamaşaçının təhtəlşüurunda isə məhz Sovet hökuməti  antaqonist kimi formalaşır.

Kamil Rüstəmbəyovun bu filmi Azərbaycan kinosunda həm tarixi, həm fəlsəfi, həm də mənəvi dəyərə malikdir. Dialoqlarda tez-tez işlədilən deyimlər də öz növbəsində Azərbaycan xalqının milli-mənəvi xarakterinə işıq salır. Məsələn, müdrik portretə sahib Abbasqulu bəyin “Kişi, heyfini qadından çıxmaz”, “Evin kişisini soruşarlar” cümlələrində olduğu kimi. Və yaxud Kərbəlayi İsmayılın “Sel gələndə əvvəlcə çör-çöp gətirər, iri budaqlar isə çayın gur yeri ilə gələr” kimi atalar sözlərinə müraciəti xalqın nəsildən-nəsilə ötürülən təcrübə mübadiləsinə daim istinad etməsinin göstəricisidir.

“Axırıncı aşırım” sadəcə keçmişin romantik xatirəsi deyil, həm də yaddaşın sərhədindəki bir sorğudur: Keçmişdən gələn dəyərləri necə daşımalı, gələcəyin gətirdiyi yenilikləri necə qəbul etməli? Aşırım nə qədər çətin olsa da, onu keçmək qaçılmazdır. Burada təkcə fiziki bir keçidin tamamlanmasından yox, həm də bir dövrün sona çatmasından bəhs edilir. Beləcə, hər kəs üçün bu keçidin mənası fərqli formalaşır. Kimsə onu qürurla aşır, kimsə qürurunu onunla qoruyur.

Xəyal Əfəndi