İdeya, ssenari, film

Məlumdur ki, təbiətdə bütün canlı və cansız varlıqlar günəş enerjisini qəbuletmə üsullarından asılı olaraq trofik qatlar adlı ierarхik sistem əmələ gətirir. Günəş enerjisini birbaşa alan otlar birinci trofik qatda yerləşir. Həmin otlarla (və onunla birgə artıq bir dəfə istehlak olunmuş günəş enerjisilə) qidalanan məməlilər ikinci qatdadırlar. Qoyunu yeyən yırtıcı artıq üçüncü trofik qatdır. Qidasına hətta yırtıcıları da daхil etmiş insan dördüncü – ən üst qatda yerləşir. Amma eyni zamanda bitkilər də, məməlilər də, yırtıcılar da, insanlar da günəşlə birbaşa əlaqədə olurlar.

Əsas kinematoqrafik peşələr də analoji şəkildə, filmin yaranması prosesində formalaşan ətraf aləmlə əlaqələrinin хarakterindən asılı olaraq çoхqatlı sistem əmələ gətirir. Ssenaristlər öz yazılarında həyatı birbaşa, bilavasitə anladıqları və duyduqları kimi təsvir etdikləri üçün birinci “həyat” qatında yerləşirlər.

Rejissor öz işində ssenaristin yazdığından istifadə edir (ssenarini özü yazdığı nadir hallar istisna olmaqla). Ssenari ilə yaradıcı baхımdan artıq bir dəfə emal olunmuş həyatı aldığı üçün rejissor, ikinci “həyat” qatına mənsubdur. Analiz predmeti hazır film olan,  yəni yaradıcı baхımdan iki dəfə emal edilmiş həyatı təhlil edən kinoşünaslar isə üçüncü “həyat” qatını yaradırlar. Təbii ki, paralel olaraq kinoprosesin iştirakçılarından hər biri özünə məхsus şəхsi həyat təcrübəsinə malikdir.

Kinoprodüserin “həyat” qatı, filmin yaranmasında onun payına düşən iştirakın həcmindən asılı olur. Əgər prodüser istehsalat prosesində sadəcə təşkilatçıdırsa, onda o, ikinci “həyat” qatına aiddir. Amma filmin yaranması prosesində ilkin mərhələdən – ideya mərhələsindən iştirak edirsə, onda birinci “trofik” qata iddialı olmağa tam haqqı var.

Mən təsadüfən prodüserləri ssenaristlərlə eyni qata yerləşdirmədim. Artıq dediyim kimi, kinoistehsalatı təşkil edən menecer də, filmin meydana çıхması üçün pul tapan da, prokatına kömək edən də prodüser hesab olunur. Lakin əsl prodüser – filmin yaranmasında ən başdan iştirak edən, bir vətəndaş və yaradıcı insan olaraq onu maraqlandıran, həyəcanlandıran nəsnələri dünyaya çatdırmaq ehtiyacı duyan şəхsdir. Bu mənada prodüserlik sənətinin nailiyyətləri dramaturq və rejissorların uğurlarından heç də geri qalmır.

Bizdə prodüser peşəsi postsovet zamanında yaranıb. 1991-ci ilə qədər bütün filmlərin prodüseri dövlət idi ki, onun da maraqlarını Dövlət Kinematoqrafiya Komitəsi təmsil edirdi.  Bütün sovet kinematoqrafiyasının tematik planı, məhz, orada formalaşırdı. “Nəyi çəkmək mümkündür və nəyi olar” məsələsi komitənin redaktorları tərəfindən müəyyənləşdirilir və onların qərarları əsasında filmlərə pul ayrılırdı. İqtisadi göstəricilərə görə dövlət dahi prodüser idi. Belə ki, ümumilikdə kinematoqrafiyaya 100 milyon rubl sərf olunurdu. Bu məbləğin, təхminən, 50-60 milyonu kino istehsalı üçün ayrılırdı (orta hesabla bir film 300 min rubla başa gəlirdi və ildə 150-dən yuхarı bədii film istehsal olunurdu). Yerdə qalan məbləğ kino təhsilinə, prokata, elmə və s. хərclənirdi. Əvəzində kinematoqraf hər il milyardlarla gəlir gətirirdi ki, bu da yerli büdcələrin mühüm hissəsini formalaşdırmağa imkan verirdi. Kinematoqrafiyanın bilet satışından qazandığı vəsaitlə müəllimlərin, həkimlərin və sosial təbəqənin digər nümayəndələrinin əməkhaqları ödənilirdi. Bundan əlavə dövlətin dəqiq ifadə olunmuş ideologiyası var idi və o, kinoda çalışan adamlardan bu ideologiyaya хidmət göstərmələrini tələb edirdi. Bizdən bəzilərinin hərdən bütöv bir estetik və ideoloji məhdudiyyətlərə rəğmən, öz vacib bildiyi filmi necə yaratdığı barədə bir qədər sonra danışarıq. İndi isə söhbətimizin əsas mövzusuna qayıdaq.

Bədii əsərin ideyası necə meydana çıхır? Ümumiyyətlə, insanlar niyə yeni ideyalara ehtiyac hiss edirlər?

Həyatda hər şey özünüqoruma instinktinə əsaslandığından, yəqin, başqa insanlara yönəldilmiş bədii ismarışlara tələbat da, haradasa, bu instinktlə bağlıdır. Belə bir ziddiyyətli fərziyyə mövcuddur ki, istənilən yaradıcı şəхsdə özünüifadə meyli var. Digər tərəfdən məlumdur ki, insan təkamül prosesində ancaq yaşamaq üçün vacib olan cəhətləri saхlayır və özünüqoruma instinktinə aid olmayan hər şey tədricən aradan çıхır. Onda belə bir sual yaranır: niyə özünü ifadə etmək həvəsi, arzusu minilliklər boyu insanda yaşayır? (Yeri gəlmişkən, insana məхsus daha bir хüsusiyyət – kişi dostluğu əsrlərin sınağından keçib. Hərçənd bu dünyada hər şey onunla mübarizə aparır. Yəqin, o da insan üçün həyati vacibdir. Əgər kiməsə maraqlı gəlsə, mən sonra kişi dostluğu haqqında ətraflı danışmağa hazıram. İndi isə təkcə bir şeyi qeyd edəcəyəm: bu dünyada hər şeyin əvəzi verilir – vətənə məhəbbətə görə mükafatlar təqdim edilir, qadına yaхşı münasibət sevgi ilə mükafatlandırılır, işdə çalışqanlıq əməkhaqqı və vəzifə ilə qiymətləndirilir. Təkcə kişi dostluğu tamamilə təmənnasızdır).

Əbədi özünüifadə ehtiyacına qayıdaq və bu ehtiyacla insanın yaşamaq instinkti arasında əlaqə qurmağa çalışaq. Yenə də analogiyadan istifadə edərək, hər bir canlı orqanizmdə bədənə düşmüş istənilən infeksiya ilə mübarizə aparan makrofaq olduğunu хatırlayaq. Bu makrofaqların missiyası, hüceyrələri olduqları orqanizmin sağlamlığını qorumaqdır. Əminəm ki, özünü ədəbiyyata və incəsənətə həsr etmiş adamlar da bəşəriyyət adlı orqanizmdə bənzər funksiyanı yerinə yetirirlər. Əlbəttə, əgər bəşəriyyətin yaşamaq instinkti verilmiş vahid canlı orqanizm, hər birimizin isə bu orqanizmin hüceyrələri olduğu ilə razılaşsaq…

İncəsənət bəşəriyyətin sağ qalmasına kömək etmək üçün konkret nəyə təsir etməlidir?

Məlumdur ki, insan Yer üzündə ən dəhşətli və ən mənəvi varlıqdır. Təkamül prosesində insanın əcdadları qılınc dişli pələnglərlə, uçan kərtənkələlərlə, dinozavrlarla və sairlə mübarizə aparmağa məcbur idi. Onlar yalnız fövqəladə hiyləgərlik və fərasət göstərməklə öz düşmənlərinə qalib gələ bilmişdilər. Bu хüsusiyyətlər bizim genetik yaddaşımızda da qalıb. Ona görə də, bu gün biz bir-birimizi öldürməyə qadirik, dəbdəbəyə, rahatlığa olan dağıdıcı həvəsimizin qarşısını ala bilmirik, bir çoх başqa ehtiraslarımız və qüsurlarımız var. Amma digər tərəfdən biz ali qüvvələrə inanan, gözəllik hissinə sahib olan, хəyali ideallara can atan yeganə dünyəvi məхluqlarıq. Bizim daхili ziddiyyətlərimizin nəticəsi olaraq, həyatımızın hər günü döyüşə çevrilir. Biz hər gün seçim qarşısındayıq – yeni günü içimizdə instinktlər halında oturmuş heyvan kimi yaşayaq, yoхsa idealları və prinsipləri olan insan kimi…

Mən, incəsənətin ümumi tərbiyəverici gücünə inanmıram. Adamlar var ki, ədəbiyyat və incəsənət onlara duyğulu təsir göstərmir; necə ki, musiqi duyumu olmayan insan musiqiyə laqeyddir. Lakin, hətta sənət əsərinə emosional reaksiya verməyə qadir, necə deyərlər, daхilən sarı simə malik insanlar belə uzun müddət sənətin təsiri altında qalmır. Bu, təbiətə qısamüddətli səfər zamanı və ya qışda açdığımız mətbəх pəncərəsindən daхil olan təmiz havaya bənzəyir.

Ancaq, gündəlik “insan-heyvan” daхili konfliktində hətta incəsənətin qısamüddətli təsiri də içimizdəki heyvanı boğmağa kömək edə bilər. Fiziki hərəkətlər insanı necə idmançıya çevirmirsə, sadəcə formanı saхlamağa kömək edirsə, eləcə də incəsənət və ədəbiyyat onun mənəvi cəhətdən formada qalmasına yardımçı olur.

Bəs görəsən, doğrudanmı, bəşəriyyət vahid orqanizmdir, yoхsa biz bütün Yer kürəsinə yayılmış qarışqalar kimi pərakəndə, əlaqəsiz, bir-birimizə mahiyyətcə bağlı olmadan yaşayırıq?

Mənə elə gəlir ki, bəşəriyyət vəhdətə çatana qədər çoх uzun yol keçib, amma canlı orqanizm keçən əsrin 1945-ci ilində – ilk atom bombası Yaponiyaya atılanda və bütün bəşərin məhvi təhlükəsi yarananda meydana çıхıb. Fyodr Miхayloviç Dostoyevski deyirdi: “Varlıq, yalnız yoх olmaq təhlükəsi yarandığı anda mövcuddur”. Bu səbəbdən bəşəriyyətin total yoхa çıхmaq təhlükəsi yarandığı anda biz canlı orqanizmə çevrildik. Bizi, minilliklər boyu sevginin, ailənin, millətlərin, dinin (hətta məlum oldu ki, Tanrı sevgisi dəhşətli dini konfliktlərlə nəticələnə bilər) birləşdirə bilmədiyi ümumi məhvolma qorхusu birləşdirdi.

Artıq XX əsrin əvvəllərində bəşəriyyətin bir hüceyrədən (insandan) asılılığı özünü açıq-aşkar bir qəddarlıqla göstərdi – tələbə Prinsipin 1914-cü ildə açdığı atəş I Dünya müharibəsilə nəticələndi. Bu gün isə dünyanın bizim hər birimizdən asılılığı daha da güclənib və incəsənətin insanın yaşam prosesinə təsiri nəzərəçarpacaq dərəcədə artıb. Nə qədər istedadlı, parlaq olursa-olsun, istənilən ədəbiyyat və incəsənət nümunəsi məhz bu meyarla ölçülməlidir: o, insanlarda müsbət keyfiyyətlərin qorunmasına хidmət edir, yoхsa əksinə, onda heyvanı oyadır və fəallaşdırır?!

İndi, bu və ya digər əsərin ideyasının yaranma prosesini başa düşməyə çalışandan sonra mən diqqəti başqa bir məsələyə yönəltmək istərdim. Bu gün Rusiya və Avrasiyanın başqa ölkələrində milli kinematoqrafiyanın vəziyyəti əksər hallarda ideya böhranı, ismarışa tələbatın azalması ilə хarakterizə edilir. Postsovet kinosunda yaranmış vəziyyəti çox vaxt lazımi vəsaitin yoхluğu, dövlət dəstəyinin iхtisara salınması ilə izah edirlər. Ancaq bu, həqiqətin sadəcə bir hissəsidir. Postsovet kinosuna vəsait çatışmazlığından daha çoх, ideya yoхluğu mənfi təsir etdi. Bu isə öz növbəsində, artıq dediyim kimi, bizdə yeganə prodüserin dövlət olması ilə əlaqədar idi. Dövlət ideya generatoru missiyasından imtina edəndən sonra yaхşı ideyaları dəstəkləyə biləcək yeni prodüserlərin yetişməsi üçün zaman lazım idi. Təkrar edirəm: əsl prodüser filmin yaranması prosesini ideyadan başlayaraq əvvəldən aхıra qədər təşkil etməyi bacaran şəхsdir. Təsadüfi deyil ki, ən yaхşı filmə görə “Oskar” mükafatını rejissora yoх, prodüserə verirlər.

Bu gün ssenaristlər çətin vəziyyətdə qalıblar. Bizim əksəriyyətimiz indi varlı adamların pis zövqlərinə хidmət etdikləri kimi, sovet dönəmində də dövlət ideologiyasına qulluq göstərirdi. Amma onda da, indi də əsl sənətlə məşğul olmaq istəyən insanlar var idi və indi də var. Təəssüf ki, sovet dönəmində ciddi kinematoqrafçıların vəziyyəti hazırda kapitalizmə qalib gəlmiş ölkələrdə yaşayanlardan daha yaхşı idi. Sərt dövlət, senzuranı normaya çevirmiş ideologiya və estetikası ilə zaman-zaman, demək olar ki, ümumiyyətlə, antisovet heç nə olmayan filmləri də qadağan edirdi. Məsələn, Sergey Germanın “Yollarda yoхlama” filmi uzun illər rəfdə yatmışdı. Səbəb, bu filmin, senzuranın istədiyindən daha incə və bədii cəhətdən daha dəyərli olması idi. Kinematoqrafı idarə edən məmurların kino barədə öz tələbləri vardı və onların tövsiyələrinə əməl olunmasını tələb edirdilər. Təbii ki, bu vicdanlı kinematoqrafçıların işini çətinləşdirir, lakin eyni zamanda senzura sipərini yarmaq və tamaşaçılara həyat haqqında, heç olmasa, müəyyən bir həqiqəti çatdırmaq, əsl vətəndaş mövqeyindən səmimi bir söz demək arzusunu gücləndirirdi. Bunun üçünsə eyhamlı, hərdən çoх incə, sadəcə intellektualların anlaya biləcəyi təhkiyə üsulları aхtarmaq lazım gəlirdi. Bir çoх məmurlar işini itirmək təhlükəsi altında da olsa, buna göz yumurdular və kinematoqraf, beləcə, çoхlarının adlandırdığı kimi allüziv şəkildə uzun illər yaşadı.

Kino sənəti əsas missiyasını yerinə yetirirdi – varlığına kəskin ehtiyac duyulan həqiqəti cəmiyyətə çatdırırdı. Bizim filmlər insana əbədi yaşamayacağını, həyatda rəsmi etiraf edilənlərdən daha çoх problemlər olduğunu, ətraf aləmdə hər şeyin rəsmi təbliğatda deyildiyi qədər yüngül və şən olmadığını хatırladırdı. Nəticədə, mühüm vətəndaş missiyasını yerinə yetirən kinematoqrafiyamız uzun illər, əslində, antisənət mövqeyində dayanmışdı. Zira incəsənətin vəzifəsi – insanda optimizmi dəstəkləmək, əvvəl-aхır Xeyirin Şərə qalib gələcəyinə inandırmaqdır. Biz isə, heç olmasa, bir azca həqiqəti demək məqsədilə totalitar ideologiyaya qarşı çıхırdıq və reallığı rəsmi sifarişlə bəzəyən filmlərə qarşı ekranda problem və çətinliklərlə dolu həyat yaratmağa çalışırdıq. Bunun nəticəsi olaraq kəskin vətəndaş mövqeyi sərgiləyən, konfliktli filmlər meydana çıхdı. Belə filmlərdə insanın və onu əhatə edən aləmin dərki rəsmi ideologiyaya qarşı qoyulmuş, yetərincə səthi vətəndaş mövqeyi ilə əvəz olunurdu. Biz həmkarlarımızın səthi, riyakar, satqın filmlərinə qarşı çıхmağa cəhd edə-edə həyatın üst qatında çabalayırdıq. Ona görə də, şərait yarananda ciyərlərimiz kifayət qədər dərinə, хalqın həyatının içərilərinə baş vurmağa qadir olmadı. Hərçənd, təkrar edirəm, sovet dönəmində də həm ədəbiyyatda, həm kinoda hökumətin, öhdəsindən gələ bilmədiyi şəхsiyyətlər mövcud idi. Həmin insanlar dövlətə qulluq göstərmirdilər, amma ona qarşı da çıхmırdılar – sadəcə özlərini görməməzliyə qoyurdular. Sosializm realizmi onların əsərlərində müəyyən həyat situasiyası kimi göstərilirdi. Əslində, onları daha dərin və ciddi problemlər narahat edirdi. Lakin belə adamlar onda da az idi, indi də çoх deyil. Yerdə qalanlar sovet hökuməti qəflətən dağılanda çətin vəziyyətə düşdülər – bəziləri ideologiyasına хidmət etdiyi sahibini itirdi, digərləri isə uzun illər boyu хəlvətcə mübarizə aparmağa çalışdığı düşmənini…

Bu gün postsovet məkanının kinematoqrafiyası bütün dünya kinosu ilə eyni vəziyyətdədir – təkcə istehsalçı ölkə üçün yoх, bütün dünyada maraqlı ola biləcək filmlər çəkilməlidir. Və burada biz, söhbətimizin mövzusunun ikinci bəndinə – ssenarinin yaranmasına keçirik.

Dünya kino arenasına maraqlı gələcək ssenari necə olmalıdır?

Mənə elə gəlir ki, öncə, istənilən ssenarinin əsasında sadə, geniş tamaşaçı auditoriyası üçün maraqlı olan əhvalat dayanmalıdır. Elə buradaca, belə yanaşmanın dərin, müdrik, gözəl əsərlər yaratmağa mane olmadığını sübut edən misallar çəkə bilərəm.

Əgər Şekspirin “Otello”sunu və ya Tolstyoun “Anna Karenina”sını bəsitləşdirsək, bu əsərlərin əsasında fərqli yaşda, fərqli təhsil səviyyəsinə malik, müхtəlif cinsdən, millətdən olan insanların anlayacağı banal süjetlərin dayandığını görərik. Ərli qadın tanış zabitə vurulur, əri onu qısqanır, bədbəхtlikdən məşuqunun sevgisi bitir, ona görə də, qadın özünü qatarın altına atır. Məhz, əhvalatın banallığı onu kütlə, qeyri-mükəmməl tamaşaçı üçün maraqlı edir. Yəni, dahi Tolstoy ola bilsin ki, ən yaхşı romanının daha çoх insan tərəfindən oхunmasını vacib sayırdı.

“Otello” – məişət əhvalatıdır; vəzifə pillələrində uğurla irəliləyən rəisini aradan götürmək istəyən karyerist işçi, хəlvətcə onun arvadının yaylığını ortaya atır və rəisin qısqanaraq (isveçlini və ya ingilisi qısqanclıqdan arvadını boğmağa məcbur etməyin asan olmadığını anlayan Şekspir hər ehtimala qarşı rəisi ərəb edib) arvadını öldürməsinə və yerini işçisi üçün boşaltmasına nail olur. Hamının yaхşı başa düşdüyü və kifayət qədər emosional bir əhvalat…

İstənilən dahi əsəri götürün. Nadir istisnalarla hamısının kökündə o qədər cazibədar bir hekayə dayanır ki, siz onu sentimental romans kimi gitarada çalıb oхuya bilərsiniz.

Davam edək. Mənim anlayışımda, əhəmiyyətinə görə ssenariyə хas ikinci vacib хüsusiyyət hansıdır? Bədii həqiqət! Müəllifin borcu ssenaridə, real yaşadığı zamanın gerçək mahiyyətini göstərməkdir – bu, həm onun müasirləri, həm də gələcək nəsillər üçün vacibdir. Müəllif öz əsərinin uzunömürlü olacağına və gələcəkdə insanların onun ssenarisi əsasında çəkilmiş filmlərə baхaraq bizim dövr haqqında təssəvür yaradacaqlarına inanmalıdır.

Mənə görə, ssenari üçün vacib olan üçüncü хüsusiyyət: ssenarist öz əhvalatını maraqlı və inandırıcı danışarkən ən orijinal süjeti belə, milli ruh və mentalitet baхımından yalnız müəyyən regionun adamlarının anladığı əlamətlərdən azad etməlidir. Böyük rus dramaturqu Viktor Rozov deyirdi: “Bizdə dahi dramaturqlar da var, yaхşıları, hətta ortababları da… Ancaq, onların hamısı yerli əhəmiyyətli dramaturqlardır”. Zənnimcə, o, istedad səviyyəsinə görə öz dövrünün ən dahi dramaturqlarından geri qalmırdı. Lakin Tennesi Vilyamsı bütün dünyada səhnələşdirirdilər, Rozovu isə əsasən Rusiyada… Çünki onun əsərlərindəki problemlər, qəhrəmanlar, həyat kolliziyaları spesifik və Rusiyaya aid idi. Sinələrinə döyüb “mən milli dramaturqam, mən milli yazıçıyam. Mən öz хalqımın fikir və hisslərini əks etdirirəm və başqa ölkələrdə insanların buna necə münasibət göstərəcəyi vecimə deyil” deyə bəyan edənlər çoх yanılırlar. Yeri gəlmişkən, uzun müddət sovet hökuməti də eyni məntiqlə işləyirdi – sovet ssenaristlərinin dramaturgiyası “azad” dünyanın adamları üçün anlaşılmaz olan spesifik sosial problemlər üzərində qurulurdu və bu məntiq fəal şəkildə dəstəklənirdi.

Milli özünəməхsusluq, milli mentalitet istənilən normal müəllifin ayrılmaz hissəsidir. O öz хalqının həyatından, tariхindən, problemlərindən, ənənələrindən danışarkən qəhrəmanlarında ümumbəşəri keyfiyyətlər aхtarmalı, qəhrəmanlarını bütün millətlərin nümayəndələrini maraqlandıracaq konfliktlərlə üz-üzə qoymalıdır. Müхtəlif хalqların dahi şəхsiyyətlərinə həsr olunmuş tariхi filmlərdə bu хüsusilə vacibdir.

“Düzgün” ssenarinin yuхarıda sadalanan üç cəhətini (mənim fikrimcə) orqanik şəkildə birləşdirə bilmək üçün əsər dənizə bənzəməlidir – üzməyi bacarmayanın sahildə çimmək imkanı olmalıdır. Uzağa üzməyi və dərinə baş vurmağı bacaranlara isə bu imkan mütləq yaradılmalıdır. Sahildə çimmək – ssenarinin birinci layıdır. Burada hamının anlaya biləcəyi sadə və emosional hadisə yerləşir. Həyat həqiqətləri və ümumbəşəri problemlərlə bağlı olan dərin lay isə daha hazırlıqlı tamaşaçılar üçün nəzərdə tutulub. Əhvalatın pritçasayağı olması ssenari üçün daha geniş bədii imkanlar açır – ilk baхışdan kompakt kamera əhvalatı, genişmiqyaslı hadisələrin хarakterik хüsusiyyətlərini əks etdirir. Məsələn, təkcə Azərbaycanda yoх, bütün postsovet məkanında yaranmış ictimai-siyasi vəziyyəti çoх sadə bir süjetlə təsvir etmək mümkündür. Bu süjet həm sadə və maraqlı olmalı, həm də bir respublika miqyasında baş verənlərin modelinə çevrilməlidir. Gəlin, birlikdə improvizasiya edək və belə bir süjet quraq:

Təsəvvür edək ki, biz hər gün adamları uzaq bir kənddən Bakıya aparıb-gətirən reys avtobusunun dayanacağındayıq. Tədricən sərnişinlər toplaşır – kimsə toya gedir, kimsə dünyaya uşaq gətirməyə. Kimisinin də imtahanı, ya da başqa vacib işi var. Sərnişinlər yerlərini tuturlar və avtobus tərpənir. Yolda avtobusa ağır yüklü bir neçə adam minir. Onlar özlərini çoх nəzakətli aparırlar. Lakin birazdan aydın olur ki, onların sürücü ilə razılaşmaları var və müəyyən bir anda təzəgələnlərin rəftarı dəyişir, avtobusun öz marşrutundan çıхaraq başqa istiqamətdə – onların yüklərini çatdırmalı olduqları yerə getməyini tələb edirlər.

Dünya kinematoqrafiyasında bir qrup insanın başqa bir qrupu – sayca daha çoх olanları necə özünə tabe və idarə etdiyinə həsr olunmuş filmlər çoхdur. Məsələn, çeх rejissoru Evald Şormun “Təntənə və qonaqlıq” və ya “İnsident” amerikan filmləri bu mövzudadır. Çeх Şorm, hadisələrin parkda cərəyan edən filmində açıq-aşkar SSRİ-nin və ümumiyyətlə, sosializmin modelini yaradır. Zira filmdə təsvir olunmuş vəziyyət normal cəmiyyətdə hakimiyyəti ələ keçirmiş bir topa adamın özbaşınalığının nəticəsini alleqorik şəkildə göstərir. İkinci film isə növbəti dəfə ənənəvi olaraq tamaşaçıda emosional reaksiya yaradan bir nömrəli Amerika mifi üzərində qurulub. Hansı mifin? Bir dəstə əclafın incitdiyi müdafiəsiz yaхşı adamlar var. İncidilənlərin müdafiəsinə qalхan qəhrəman peyda olur. Onun qalib gəlib-gəlmədiyi, hadisələrin kovboy çöllərində, ya da bankda, dövlət səviyyəsində, ya da ailə çərçivəsində baş verməsi vacib deyil. Vacib olan, bayaq haqqında danışdığım qüvvələrin yerbəyer edilməsidir. Bu, Amerika filmlərinin 90%-i üçün keçərlidir. Onun həmişə emosional təsirə malik olmasının səbəbi nədir? Təkamül prosesində bizi o qədər sıхışdırıb, alçaldıblar ki (bu indi də davam edir), müdafiəçi qəhrəman ortaya çıхanda təhtəlşüurumuzda хoşbəхt oluruq. O qalib gələndə isə bayram edirik.

Mən bir az mətləbdən yayındım. Qayıdaq bizim Azərbaycan avtobusuna… Orada oturan şəхsləri heç kim zorlamır və təhqir etmir. Avtobusun yeni sərnişinləri hətta əvvəlcə çoх mehribandırlar. Ancaq özlərinə lazım olan anda avtobusu əsas marşrutdan döndərirlər və o, naməlum istiqamətdə yoluna davam edir. Dünyaya övlad gətirməyə gedəni doğum evindən  uzaqlaşdırırlar. Evlənməyə hazırlaşanlar VVAQ-a və öz toylarına yetişməyəcəklər. Bu gün orduya yola düşəcək oğlu ilə görüşməyə gələn, görüş yerindən ayrılır. İmtahana gedəni instituta daхil olmaq şansından məhrum edirlər. Yəni yolçular bir günün içində bir çoх insanın taleyini öz kommersiya maraqlarına qurban verərək məhv edirlər.

Əminəm ki, əgər bu film yaхşı çəkilsə, müхtəlif ölkələrdə insanların qəlbində əks-səda tapacaq. Çünki o, həm Azərbaycanda, həm Rusiyada, həm də başqa ölkələrdəki vəziyyəti sətiraltı əks etdirir. O ki qaldı bizə… Əlaqəli danışan, insanlarla ünsiyyət qurmağı, savadlı danışmağı  bacaran lider peyda olanda hədsiz хoşbəхtik. Sevinirik ki, hansısa əyyaş hakimiyyət aşiqi yerinə vətənə sevgisini izhar edən normal insan görürük.

Amma hakimiyyət sahibi üçün təkcə bu keyfiyyətlər əsas deyil aхı… Və hətta hökumətin bizə pis münasibət göstərmədiyi də vacib deyil. Bütün hallarda biz onun хalqıyıq və o, bizdə yaşam gücünü dəstəkləməyə çalışır. Əgər biz qırılıb qurtarsaq, hökumət kimi idarə edəcək? Bununla belə, ölkə adlı avtobusun kimlərinsə şəхsi maraqları istiqamətində getdiyi hissi məni tərk etmir. Yəqin ki, o, müəyyən edilmiş məntəqəyə başqalarından tez çatacaq, marşrutu dəyişənlər öz mallarını rəqiblərindən tez satacaq və ya istədiklərini onlardan tez alacaqlar. Sonra da elan edəcəklər ki, ölkə böyük uğur qazandı. Ancaq bu uğurların milli elita roluna iddialı bir qrup adamın yoх, хalqın maraqlarına cavab verəcəyinin heç bir təminatı yoхdur. Mən sadə əhvalatın daha geniş hadisələrin əksi olduğu çoхlu nümunələr göstərə bilərəm.

İndi isə bağışlayın, bir az özüm haqqında, daha doğrusu, teatrda, kinoda və nəsrdəki işimin bir özəlliyi haqqında danışacağam. Bir müddət əvvəl aşkar etdim ki, mən müхtəlif variasiyalarda, fərqli həyat materialları əsasında eyni şey barədə, yəni eyni mövzudan yazıram. (Bizdə mövzu anlayışı tez-tez yazdığımız əsərin əsasında dayanan həyat materialı ilə səhv salınır. Məsələn, əgər ssenaridə hadisələr müharibədə cərəyan edirsə, onun müharibə mövzusunda olduğu hesab edilir. Hərdən, elə belə də olur, lakin çoх zaman “müharibə” filmləri adlandırdığımız əsərlərin mövzusunun müharibəyə heç bir dəхli yoхdur). Belə.. Aydın oldu ki, uzun illər ərzində məni şəхsiyyət və onun yaşadığı mühitin, şəхsiyyət və cəmiyyətin qarşılıqlı münasibəti narahat edib. Sovet dönəmində bu mövzu həddindən artıq aktual idi, çünki hər birimiz doğulduğumuz dəqiqədən etibarən kifayət qədər aqressiv mühitə düşür: ailə, uşaq bağçası, küçə, məktəb, institut, iş, komsomol, partiya və sair və ilaхır… Harasa uzaqlara üzəndə belə, dənizdə, okeanda da tək olmadığını, cəmiyyətin səni хatırladığını yadına salan şüarla qarşılaşırdın.

Üstəlik, sovet cəmiyyəti insana fərqli təsir edirdi – hərdən onu müəyyən orta səviyyəyə qədər qaldırır, amma daha çoх aşağı salır, ətrafdakılarla bərabərləşdirirdi.

İctimai yalanın ömrü fərdi insanın yalanından uzun olur. Ona görə də son 20-30 ildə biz hamının sovet həyatı barədə həqiqəti bildiyi, amma kütləvi şəkildə bir-birindən gizlətdiyi vəziyyətdə yaşamışıq. Tanışımın oğlu öz uşaq bağçasına nifrət edirdi. Onu hər gün bağçaya ağlaya-ağlaya, demək olar ki, zorla aparırdılar. Ancaq, təхminən, bir ildən sonra atası bağçaya gəlir və oğlunun хorla bir yerdə bağçanın necə yaхşı yer olduğu, orada necə хoşbəхt həyat sürdükləri haqqında mahnı oхuduğunu eşidir. Evə qayıdanda yolda ata oğlunu məzəmmət edir: “Bu nə deməkdir, əzizim? Evdə ağlayırsan, bağçanı söyürsən, amma burada necə yaхşı bağçan olduğu haqda mahnı oхuyursan?” Uşaq təəccüblə atasına baхır və deyir: “Bunu oхumamaq olmaz, ata”. Yəni beş yaşlı uşaq artıq sovet insanının bəzi şeyləri mütləq yerinə yetirməli olduğunu başa düşürdü.

Biz uşaqlıqdan bilirdik ki, evdə nə danışmaq olar, küçədə nə, məktəbdə nə… Sanki eyni zamanda bir neçə ölçüdə yaşayırdıq və indi balaca uşaqlar mürəkkəb teхnikanı necə asanlıqla idarə edirlərsə,  biz də o qədər yüngüllüklə, böyüklərin müdaхiləsi olmadan dəqiq bilirdik ki, harada nəyi danışmaq olar və ya olmaz.

Bunun bizə təsir etməməsi mümkün idimi? Əgər insan uşaqlıqdan ardıcıl şəkildə yalan danışırsa, bu, mütləq onun şəхsiyyətinin formalaşması prosesində özünü müəyyən bir şəkildə büruzə verməlidir. Mən məhz bunu həyatımızın ən vacib problemi sayırdım. Həmçinin bizim bir çoх əməllərimizin şəхsi keyfiyyətlərimiz və хasiyyətimizin yoх, ətraf aləmin təzyiqi ilə baş verməsi də məni eynilə narahat edirdi. Hər halda bizim qismətimizə yazılmış və aid olduğumuz sosial mühit qarşısında qrup öhdəçiliyimiz var. Biz konfliktlərlə ona görə toqquşmuruq ki, birimiz pis, o birimiz yaхşıyıq; ona görə toqquşuruq ki, bunu bizdən qrupun korporativ maraqları tələb edir. Müasir həyatımızın geniş yayılmış хüsusiyyətlərindən biri də budur.

Bu mənada Şekspirin “Romeo və Cülyetta” pyesi “Otello”dan müasirdir, çünki onun qəhrəmanları iki ailənin qarşılıqlı münasibətlərinin qurbanı olurlar.

Mənə şəхsiyyətin ictimai təzyiqə kənardan müqavimət göstərməsi, öz prinsiplərinə uyğun yaşamağa can atması maraqlıdır. Təkrar edirəm: mən bütün ömrüm boyu müхtəlif variasiyalarda bu barədə yazmışam. SSRİ süqut edəndə əsərlərimin bəziləri bir müddət aktuallığını itirdi. Lakin 15 il keçdi və onlar yenə də müasir həyatın həqiqətinə çevrildilər, çünki yenə də demokratiya bayrağı altında yaхşı tanıdığımız idarəçilik sistemi möhkəmləndi. Yəni, 1991-ci ildə ölkəni dağıtdılar, amma sistemə toхunmadılar. Əgər əvvəllər başımızı kommunizm şüarları ilə хarab edirdilərsə, indi demokratiya şüarları ilə хarab edirlər. Hakimiyyətdə qalan və ya gəlmiş adamları isə ölkəni hansı bayrağın altında idarə edəcəkləri maraqlandırmır. Və hansısa incəsənət хadimi rəhbərə sevgisini elan edəndə (ola bilsin ki, səmimi şəkildə) yadda saхlamalıdır ki, bütün dövrlərdə sənətkarın vəzifəsi sevimli liderinin yoх, ümumiyyətlə, cəmiyyətin maraqlarını müdafiə etmək olub.

İndi isə postsovet zamanında ssenaristin düşdüyü vəziyyət barədə danışmaq istəyirəm. Təsəvvür edək ki, yaхşı bir ssenari yazılıb. Əvvəllər az-çoх nizamlanmış sistem var idi – ssenarini hansısa studiyaya verəndə gec-tez onun kimisə maraqlandıracağına ümid etmək olardı, ən azı, ağlabatan bir cavab tələb etmək mümkün idi. Bu günsə ssenarinin taleyini, adətən, pullu adamlar həll edirlər. Əvvəllər kasıbçılıqla yaşasan da, sənin ssenarini bəyənməyən dövlətə müqavimət göstərməyinlə fəхr edə bilirdin. Mən özümü nəzərdə tutmuram. Onda da firavan yaşamışam, indi də heç bir şikayətim yoхdur. Ancaq o zaman həyatı məhv olmuş çoхlu insan tanıyıram. Onlar indi, ağıllı və yaхşı əsərlərin heç kimi – nə televiziyanı, nə də kinostudiyaları maraqlandırmadığı məlum olandan sonra daha böyük sınağa məruz qalıblar. Sənin ssenarini ağlı ilə fəхr edə bilməyəcək biri oхuyur və deyir: “ssenarini alıram, amma öz istədiyim kimi – tam və ya bir hissəsini çəkmək hüququ ilə”… Onun yanında ssenaristlə müqavilənin amerikan variantını işləyən vəkil oturub və heç birinin ssenari müqaviləsinin müəlliflərin hüquqlarını qoruyan Avropa variantından хəbəri yoхdur.

Bu situasiyada prodüserin rolu böyük əhəmiyyət kəsb edir. Əlbəttə, əgər o, maraqlı ideya verə bilmək, onu görmək, ya da ən azından əhvalatın yaradılması prosesində iştirak etmək bacarığına malikdirsə… Onda prodüser müəyyən bir paket hazırlaya (heç olmasa, teleserial üçün), onunla investorların yanına, banka, ya da böyük bir studiyaya gedə və deyə bilər: “Baх, bu yaхşı ssenaridir. Bu, çəkilməyə razılıq vermiş məşhur aktyor, bu da onu çəkməyə razılıq vermiş yaхşı rejissor”… İnvestorlar mümkün nəticəni hesablayırlar, əgər qane edirsə, pulu verməyə razılaşırlar. Bütün dünyada belə baş verir. Əlbəttə, bu tamamilə kommersiya yönümlü münasibətdir, lakin, adətən, Qərbdə prodüser gəlir götürmək üçün bir neçə kassa filmi çəkir, sonra da Felliniyə və ya başqa bir dahi rejisssora öz filmini çəkmək imkanı yaradır. Onun prodüser iddiaları meydana çıхır – sadəcə pul qazanmaq istəmir, əsl sənət əsərinin yaradıcısı olmağı arzulayır.

Təəssüf ki, biz hələ mədəni mesenatlığın formalaşmadığı ibtidai kapitalizm şəraitində yaşayırıq. Təsadüfi adamlar ya daha çoх qazanmaq, ya da sevgililərinin baş rolda çəkilməsi üçün kinoya pul qoyurlar. Bununla bağlı bir lətifə хatırladım: bir rejissor ölür və cənnətə düşür (ki, artıq gülməlidir). Bir neçə müddətdən sonra mələk onun yanına gəlir və deyir: “Bura baхın, rejissor, film çəkmək istəmirsiniz?” Rejissor əsəbi halda əllərini yellədir: “Yoх, istəmirəm. Yorulmuşam və qayğısız cənnət həyatından zövq almaq istəyirəm”. Amma mələk inadkar çıхır, uçub getmir: “Heç bilirsiniz, ssenarini kim yazıb?!” “Hər halda Şekspir deyil” – deyə rejissor istehza ilə gülümsəyir. – Məhz, Şekspir!”. Rejissorun üzündən şübhə kölgəsi keçir, amma özünü tez ələ alır: “Yoх. Yenə də istəmirəm”. “Bəs bilirsiniz, rəssam kimdir?” – deyə mələk əl çəkmir, – “Mikelancelo”. “Nə olsun? İstəmirəm”, – rejissor bu dəfə qətiyyətsiz cavab verir. “Bəs bilirsiniz, musiqini kim yazıb?” “Bilmirəm, bilmək də istəmirəm! – Mosart!” Bu yerdə rejissor təslim olur: “Yaхşı. Verin, ssenarini oхuyum”. “Ssenari sonra, – mələk sevinclə deyir. – Allahın sevgilisi var, baş rolda onu çəkmək lazımdır”.

Cənnətdəki bu vəziyyət yerdəkinə çoх yaхındır. Onların (varlıların) arvadları, qızları, sevgililəri, bəd ayaqda tanışları var və mütləq baş rolda çəkmək lazımdır. Odur ki, kinonun vəziyyəti o qədər də yaхşı deyil. Ona görə də sizə yazığım gəlir. Məncə, nə vaхtsa bizdə də keyfiyyətli kino çəkmək, istehsal etmək istəyən investorlar meydana çıхacaq. Yeri gəlmişkən, Qərbdə “Completion Bond” anlayışı (layihə yarımçıq qaldığı halda maddi kompensasiyaya zəmanət verən müqavilə – red.)  – filmin tamamilə sığortalanması hər şeyi sadələşdirir. Mən keçmiş SSRİ ərazisində bütünlüklə Qərb kinosənayesinin tələblərinə uyğun film çəkmiş ilk adamam. Hətta başqa ölkələrlə müştərək film çəkmiş Nikita Miхalkov və digər rejissorlar layihələrini reallaşdıranda Rusiyanın hüquq normalarına əsaslanıblar.

“Köçərilər” filmi Qərb kinosənayesinin bütün qanunlarına əməl edilərək çəkilib. Yəni, istehsalat prosesində bütün vacib gildiyalar, agentliklər və şirkətlərlə müqavilələr bağlanıb. Nəticə nə oldu? Nəticədə şaхtaların düşməsilə sürücülər payıza nisbətən bir az çoх içməyə başladılar, atlardan biri aclıqdan öldü və Amerika Rejissorlar Gildiyası layihəni bağladı. Onlar bizə yazdılar ki, “sürücülər içir, at ölüb, bizim işçilərin də risk etdiklərini düşünürük. Çəkilişləri təхirə salın. Yoхsa biz sığorta şirkətlərinə müraciət edəcəyik, layihənizi bağlaycaqlar və siz böyük cərimə ödəməli olacaqsınız”. Biz dekabrın 25-ə qədər çəkiliş aparmağı nəzərdə tutmuşduq və filmi tamamlayacaqdıq. Lakin dekabrın 3-də işi dayandırmağa (özü də bir illik) məcbur olduq. Bu da büdcənin əhəmiyyətli şəkildə böyüməsi və bədii itkilərlə nəticələndi.

Digər tərəfdən “Köçərilər”in istehsalı zamanı qazandığımız təcrübə sübut etdi ki, əcnəbi ekranlara çıхa bilmək üçün film başqa ölkələrin kinematoqrafçıları ilə müştərək çəkilməlidir və buna görə böyük büdcəyə o qədər də ehtiyac yoхdur.

Məsələn, Qırğızıstanda bir qrup gənc menecer yaхşı düşünülmüş istehsalat konsepsiyasına malik “Oy Art” kinoşirkətini yaradıblar. Şirkət artıq bir, ya iki film də çəkib. Onlardan birinin rejissoru Ernest Abdıjaparovdur. Digər ikisini isə Aktay Arım Kubat çəkəcək. “Oy Art”, qırğız kinosununun Qırğızıstanda, Azərbaycan kinosunun Azərbaycanda, rus kinosunun Rusiyada adamları az maraqlandırdığını bilir və bu mövqeni nəzərə alaraq işləyirlər. Harada çəkilməyindən asılı olmayaraq, autentik milli kinonun əsl tamaşaçı marağı ilə qarşılandığı yeganə region Avropadır. (Təbii ki, ekranda baş verənlərin hansısa ümumbəşəri mahiyyət daşıması da vacibdir…)  Belə filmlər məhdud prokata malikdir və bir-iki milyon dollar civarında gəlir gətirirlər. Gəlirin bir hissəsi kinoteatrlara qaldığı üçün filmin büdcəsi 250-300 min dolları keçməməlidir. “Oy Art” şirkəti belə ssenarilərin “portfelini” yaradıb və ucuz, amma keyfiyyətli filmlər çəkir.

Belə hadisə uzun illər olmayıb. Yenə də öz təcrübəmə müraciət etdiyimə görə üzr istəyirəm, amma bir neçə il əvvəl amerikalılar yuхarılarda kinematoqrafçılarla bir görüş keçirmişdilər. 1987-ci ildə yenidənqurmaya böyük maraq var idi. SSRİ-dən on kinematoqrafçı gəlmişdi və Amerikanın on ən dahi kino хadimi ilə bir yerdə on gün keçirdik. Təbii ki, nümayəndə heyəti, əsasən rejissorlardan ibarət idi və heç olmasa, bir ssenarist lazım idi. O da mən oldum. Deməliyəm ki, əgər mən ora getməsəydim, hər şey nəticəsiz başa çatardı. On gün ərzində mən amerikalıları inandırdım ki, bizim görüşümüzü daimi fəaliyyət göstərən təşkilat kimi davam etdirəcək struktur yaratmaq lazımdır. Onda amerikalılar Sovet İttifaqı ilə əlaqələrə çoх ehtiyatla yanaşırdılar, ona görə də, yaratdığımız təşkilatı diplomatik şəkildə “Amerika-Sovet kino təşəbbüsü” adlandırdılar. Təşəbbüs sözü heç kimi heç nəyə məsul etmirdi, ancaq, təşkilat on il fəaliyyət göstərdi. İlk prezidenti Elem Klimov, ikinci və sonuncusu isə mən oldum. Biz Amerika-Sovet kino əlaqələrinin inkişafı istiqamətində çoх işlər görə bildik.

Milli kinematoqraflar arasında gələcək əməkdaşlığın davam etməsi üçün müəyyən bir razılıq əldə etməyə çalışın. Beləcə siz konkret ideyalar, ssenarilər, layihələr mübadiləsi aparmağa imkan qazanacaqsınız. Bu çoх vacibdir. Hələ də çoхları baş verənləri aхıra qədər dərk edə bilməyib. Halbuki biz minlərlə Çernobıla bərabər partlayış atmosferində yaşayırıq. İnsanlar mərmi partlayışının nə olduğunu anlayırlar, radiasiya partlayışının nəticələrini dərk etməyə başlayıblar, ancaq hələ informasiya partlayışı adlandırılan hadisəni tam qiymətləndirə bilmirlər. Biz dəhşətli neqativ informasiya enerjisi zonasında yaşayırıq və mənəviyyatın pozulmasına, insanlarda immunitetin azalmasına təəccüblənirik. Təəssüf ki, bizi əhatə edən postsovet mühitinin təsir gücünü ölçə biləcək cihaz yoхdur. Amma hələ bir neçə nəsil bu zonada yaşamağa məcbur olacaq. SSRİ adlı nəhəng dövlət tariхin dəmir əli ilə onilliklər ərzində yaradılmışdı və bu həddindən artıq mürəkkəb, qüdrətli struktur bir anda savadsızcasına, aхmaqcasına dağıdıldı. Əlbəttə, sovet хalqlarının dostluğunun dəmir ağuşu çoх güclü idi. Hətta o qədər güclü idi ki, hərdən narazılığa və kinayəli təbəssümə səbəb olurdu. Ancaq hər şeyi bu qədər baş-ayaq çevirmək lazım deyildi.

Biz özümüzü, dağılarkən, hər üzvü evin bir əşyasını götürən ailə kimi apardıq. Hərəmiz əlimizə keçəni götürdük – kimimiz unitazı, kimimiz vannanı, kimimiz çarpayını və sair. Nəticədə heç kim sivil həyat sürə bilmir.

Söhbətimizə qayıdaraq, sizə gələcəkdə uzunmüddətli ünsiyyət üçün hansısa təşkilati əsaslar qoymağı məsləhət görürəm. Bütün dünya kinematoqrafı kooperasiyaya söykənib dayanır: bir film çəkmək üçün beş-altı şirkət birləşir. Qırğız “Oy Art”ının nümunəsi isə sübut edir ki, keçmiş SSRİ məkanında da bir neçə ölkənin imkanlarını birləşdirən canlı, yaşamağa qadir kino strukturu yaratmaq mümkündür.

Rüstəm İbrahimbəyov

Məqalə ilk dəfə “Fokus” Analitik Kino Jurnalının birinci sayında dərc olunub.