Həyatın bir günü

“Sanki yoxsan” qısametrajlı filmi 2024-cü ildə gənc rejissor Azər Quliyev tərəfindən çəkilib və bir neçə festivalda (Kann, Sarajevo) nümayiş etdirilib. “Sanki yoxsan” filminin mövzusunun alt qatında dərin bir fikir durur. Lakin rejissor onu dolğun şəkildə ortaya çıxarmır və həmin düşüncə mövzunun altında qalır.

Yaxşılıq və pislik nədir? Bir şeyin yaxşı və ya pis olduğunu, etik olub-olmadığı tərəfsiz aydın olur, ya da hansısa baxış bucağından asılıdır? “Sanki yoxsan” filmində bu kimi məsələlərə toxunulsa da, dərin şəkildə işlənilməyib. Ola bilsin ki, rejissor filmin ötürdüyü ideyadan çox, onun vizual quruluşunu ön plana çıxarmaq qərarına gəlib. Çünki filmin mövzusu ilə obrazlar və tamaşaçılar arasında məsafə mövcuddur. Heç bir tərəf mövzu və ideya ilə qarışa bilmir. Bu kimi məsafə bəzən müəllif tərəfindən məqsədli şəkildə həyata keçirilir. Film əsas olaraq obrazların həyatından bir andır ki, nə sonu, nə də başlanğıcı var. Bu onların həyatının çevrilmə nöqtəsidir. Aldıqları qərarın həm reallaşması, həm də əksinin olması kəskin dəyişikliyə səbəb ola bilir. Lakin filmin atmosferi o dərəcədə durğundur ki, tamaşaçının bu vəziyyəti “həzm” edə bilməsi üçün filmin metrajı kifayət etmir.

Filmin ən gərgin anı məhz Leylanın, oğlanı gözlədiyi andır. Bu səhnə bütün filmdən belə daha təsirli ola bilərdi. Lakin rejissor, tamaşaçıdan qəhrəmanı kənarda tutaraq onun keçirdiyi hisslərin, düşdüyü ağır vəziyyətin vizual görüntüsünü vermir. Əvəzində, sadəcə estetik plan yaradaraq ideya, mövzu, qəhrəman və situasiya harmoniyasını pozur.

Filmboyu biz Leylanın ağzından sadəcə “qaçaq” sözünü eşidirik. Bu söz onun bütün varlığının təmsilçisinə çevrilir. Bir anda yoxa çıxan sevgilisini axtarmaq üçün yola çıxan Leylanın mənəvi cəhətdən böyüməsi başlayır. Hər şeyi xilasını qaçmaqda görən Leyla indi nə etməlidir? Sanki onun düşdûyü vəziyyətin ciddiliyindən təkcə tamaşaçı deyil, özü də təzəcə xəbərdar olur. Buna baxmayaraq, filmin daxilində sakitlik hökm sürür. Bu kiminsə keçib-gedən həyatının hansısa bir anı kimi laqeyd təsir bağışlayır.

Filmdə ailə münasibətlərinə də toxunulur. Leylanın azadlığı ailə tərəfindən ona baş örtüyü ilə verilir. Yəni o, sadəcə baş örtlüyündə olduğu zaman insanlarla əlaqə qurmaq şansına sahibdir. Leyla filmdə sosial maskadadır. Onun tək qaldığı zamanlarda belə obrazın real kimliyini görmürük. Filmdəki iri planlar sadəcə obrazın görüntüsünü ötürür, hiss və duyğular isə kənarda qalır.

Filmdə oğlanın və qızın ailələrinə olan münasibəti, onlar arasındakı sevgi mövzusuna əlaqəli olaraq göstərilir. Oğlanın mübarizəsi atanın hökümlü səsi ilə sona çatır. Atası ilə olan dialoqundan aydın olur ki, onun əsas məqsədinin söykənəcək dayağı yoxdur. O, sonda atasını haqlı hesab edir. Digər tərəfdən, qızın çıxış yolu kimi baxdığı bu qaçış həm də onun azadlığının yoluna çevrilir.

Daha əvvəl qeyd etdiyim kimi yaxşılıq və pislik bu filmdə sevgi mövzusu üzərindən çatdırılır. Lakin onun haqqında biz rejissorun subyektiv fikrini deyil, obyektiv baxışı əldə edirik. Sonda hər iki obrazın baxış bucağı arasındakı tarazlığı qorumaq üçün, oğlanın qıza son sözlərini eşidirik. Bu, rejissor tərəfindən oğlanın sönük obrazına verilən son nəfəs kimi faydasızdır.

Filmdə bir baş qəhrəman və köməkçi obrazları var. Bütün ikinci rollar baş qəhrəman Leylanın həyat yolunu asanlaşdırmaqdan çox, ona sədd çəkən insanlardır. Biz filmdə əsas olaraq Leylanın öz həyatına, ailəsindən başlayaraq, sevdiyi oğlana kimi onların istəyindən asılı olaraq yön verdiyinin şahidi oluruq. Bu təkcə Leylada deyil, əzm nümayiş etməyən, Leylanın beyninə çıxış yolu kimi qaçmağı salan, amma son anda həqiqətən də Leyladan qaçaraq yoxa çıxan oğlanın həyatında da belə hal baş verir. O, reallığı dəyişməyə qadir olmayan, filmin sonunda özünə və atasına haqq qazandıran, Leylaya qəribə formada təsəlli verən köməkçi obraza çevrilir. Oğlanla Leyla filmdə tamamilə əks mövqedə dururlar. Leylanın göstərdiyi cəsarət, verdiyi qərar heç də kiçik bir məsələ deyil. Oğlan isə bu dəyişiklikdən qorxur və Leylanın həyatından həmişəlik itir. Filmin başlanğıcında oğlanın cəsarətli olduğunu düşündüyümüz halda, digər səhnələrdə bunun əksi baş verir.

Leyla baş qəhrəman olmasına baxmayaraq, filmdə ən az danışan qəhrəmandır. O, filmdə sözlə deyil, hərəkətlə iştirak edir. Bununla da filmdə sözlərin, verilmiş vəd və üzrlərin nə qədər mənasız olduğunu anlayırıq. Filmdə hərəkətdə olan yalnız Leyladır. O axtarır və məqsədi var. Filmboyu biz Leylanın bu hərəkət daxilində keçirdiyi dəyişiklikləri, obrazın inkişafını görməsək də anlayırıq ki, hər bir hərəkətdə Leyla üçün artıq bu gün dünən ilə eyni deyil. Filmdə yalnız dəyişən Leyladır. Zamanın axarında başqaları üçün günlər bir-birindən fərqlənməsə də, Leyla üçün həyati əhəmiyyət daşıyır. Tamaşaçı bütün bu situasiyalardan anlayır ki, filmin sonunda verilən cümlələr necə də cılız və bir o qədər eqoist təsir bağışlayır. Ata və ana obrazları filmdə hegemon xarakterdə deyillər. Onlar övladlarının həyatına yön vermək, ona təsir etmək bacarığında olsalar da, bu, filmdə xüsusi şiddət çərçivəsində verilmir.

Filmin başlanğıcında verilən görüş səhnəsində əsas diqqətçəkən amil, görüşün hisslərdən uzaq, adi bir qarşılaşmaya çevrilməsidir. Biz bu səhnədə onların bir-birilərinə olan sevgisinin şahidi olmuruq, münasibətin gətirdiyi çətinliklərdən bezmiş və yorulmuş iki gənclə tanış oluruq. Oğlanın sevgisi sonda sözlərlə ifadə olunsa da, ilkin səhnəyə heç bir təsir göstərmir. Ümumiyyətlə, daha əvvəl qeyd etdiyim kimi hər iki obraz əks mövqedə durur. Hərəkət və söz, cəsarət və cəsarətsizlik, axtarmaq və itmək kimi…

Filmdə obrazların özünü önə çıxarma bacarığı öz rolları hesabına deyil, kamera ilə mümkün olur. Bunun rejissor tərəfindən bilərəkdən edilib-edilmədiyini demək çətindir. Rollar görüntünün bir hissəsinə çevrilərək özlərini ön plana qoya bilmir, müstəqil varlıq qazana bilmirlər.

Filmdən də aydındır ki, rejissor filmin daşıdığı mənəvi yükdən çox onun vizual estetikasına daha çox yer ayırıb. Filmdə əsasən mövzuya uyğun olaraq soyuq tonlardan istifadə olunur. Leyla soyuq, sarı torpaq fonunda duraraq həyatın mürəkkəbliyinin, insanın çətinliyinin simvoluna çevrilməyə başlayır. Tamaşaçıda Leylanın məkanın fonunda duraraq kameraya baxması sanki bu sualı doğurur. Nə etməli? Amma onun da siması həmin soyuq tonlarda donmuş və hissizdir.

Rejissorun qısa filmdə çərçivələrdən, kadrın dərinliyindən istifadə etməsi də diqqətdən qaçmır. Bir neçə səhnə foto kimi donur və bir qədər sonra fotonun daxilində hərəkət baş verərək onu filmin kadrına çevirir. Eyni kadrın daxilində məkanların təsvirində bir-birinə əks mövqedə duran görüntüləri də müşahidə etmək mümkündür.

Filmdə ölkəmizin milli sərvətlərinə, folkloruna, musiqi, idman kimi növlərinə toxunulması digər ölkələrdə nümayiş zamanı təqdirəlayiqdir. Hər bir elementdən istifadə zamanı onun filmin digər elementləri ilə sintez olunaraq yeni bir fikir, yəni təsvirin sadəcə görüntüdən ibarət olmadığını əsas gətirərək yanaşılması doğru addımdır.

Filmin sonunda Leylanın olduğu avtobus qaranlıq tuneldə hərəkət edir və tuneldən çıxan zaman gün işığının kadra daxil olması ilə film bitir. Bunu metafor kimi qəbul etsək, həmin səhnəni hələ də hər şeyin yaxşılıqla bitəcəyinə ümidin olması kimi yoza bilərik.

Film, həyatının bir günündə insanın qarşılaşdığı çətinliklərin təsvirini verir. Burada heç bir yanaşmaya, baxış bucağına üstünlük verilmir.

Şəlalə Bədəlova