İNDİ OXUYUR
Həyat ağacı: kinonun fövqündə

Həyat ağacı: kinonun fövqündə

KİNONUN FÖVQÜNDƏ: TERENS MALİKİN KİNO FƏLSƏFƏSİ

“Mən deyə bilmərəm ki, bu mənim xoşuma gəlir, amma belə filmə baxmağı çoxdan, bəlkə də, bütün ömrüm boyu arzulamışam”

Lev Karaxan


1. KÜTBEYİN-TAMAŞAÇI TİPİ

2011-ci ilin ən məşhur hadisələrindən biri Terrens Malikin “Həyat ağacı” filminin Kann festivalında premyerası idi. Bu film sonda “Qızıl Palma budağı” aldı. Bu, əlbəttə, əladır; belə çıxır ki, dünya kino elitası hədəfi vurmağı və yaxşını mükafatlandırmağı bacarır. Tez-tez elə təəssürat yaranır ki, yaxşıların, sözün əsl mənasında, parlaq ekran əsərlərinin çoxu, hətta müəyyən sosial klişelərə çağıran və guya aktual social proqramlara malik olan festivallara düşə bilmir. Amma məsələ bunda deyil. Heç məsələ “Həyat ağac”nın “Qızıl palma budağı” almasında da deyil. Hətta o, mükafat almasaydı və dünya kino ictimaiyyətinin gözündə kölgədə qalsaydı belə, fikrimcə, bu film çox qeyri-adi və əlamətdardır. Bu, başqa müasir, görkəmli rejissorların, məsələn, Trierin “Melanxoliya”, Bela Tarrın “Turin atı” və Nuri Bilge Ceylanın “Bir zamanlar Anadoluda” filmlərində müşahidə olunan qeyri-adilik və əlamətdarlıq deyil. Məncə, onun orijinallığı burasındadır ki, bu, çəkiliş meydançasında az-az görünən Terrens Malikin təkcə növbəti filmi deyil, onun daxili dünyasını, insan və rejissor mövqeyini əks etdirən bir filmdir.

Məsələ filmin müəyyən dərəcədə avtobioqrafik olmasında da deyil. Burada müəllifin şəxsi dünyagörüşü filmin daxili struktur materialına hopub, kino dilində əriyib-itib və o, təkcə hansısa abstrakt mənaları nümayiş etdirmir, müəllifin – ilk növbədə, özünü kosmik məkanın bir hissəsi kimi, ikinci növbədə konkret peşəkar mühitdə fəaliyyət göstərən peşəkar olaraq – mahiyyətini üzə çıxarır. Məhz bu barədə bir az danışmaq istərdim.

Film haqqında “şedevr”, “ali dəyərlərin mərkəzində olan ekran əsəri”, müəllif haqqında isə “dahi”, “görkəmli rejissor” kimi terminlərlə mühakimə yürütmək istəməzdim. Bütün bunlar həddən artıq emosional, eyforikdir və mənim düşüncəmə heç bir dəxli yoxdur. Qiymətləndirmə baxımından yanaşmaq qətiyyən yerinə düşmür. Yeri gəlmişkən, bütün bu yüksək və romantik qiymətləndirmələr, elə kiçildici yarlıqlar kimi, müasir kino sənayesinin arsız və bayağı dünyasının məhsuludur. Bu dünya Terrens Malikin özünün fenomenal, kino adamlarının narahat dünyasına heç cür dəxli olmayan təzahür kimi mövcudluğu faktı ilə təkzib olunur. Aşağıda məhz nəyi nəzərdə tutduğumu izah etməyə çalışacağam. İndi isə sadəcə filmin öz dünyasına daxil olaq, onun tamaşaçılar tərəfindən necə qəbul olunmasından, filmin Malikin öz daxili mahiyyətini nə cür əks etdirməsindən danışaq.

Beləliklə, qoy Malikin haqqında əsas düşüncəmi də deyim: O, prinsipial olaraq, saxta kinosənaye dünyasında (lütfən “həqiqi” və “saxta” anlayışlarını Haydegerin işlətdiyi mənalarda qəbul edin) əsl kinorejissor modelidir. Kanndakı premyera faktından başlayaq. Mətbuatın xəbər verdiyi kimi, film əvvəldən axıradək tamaşaçılar tərəfindən fitə basılıb. Əlbəttə, heyranlıq və alqışlar da olub, amma filmə “uyğun gəlməyən” ayaq tappıltıları və fit səsləri daha aqressiv və hay-küylü idi. Amma bu, Robert de Nironun rəhbərlik etdiyi münsiflər heyətinin filmi yüksək mükafata layiq görməsinə mane olmadı. Sonra “Həyat ağacı” dünya prokatına çıxdı. Elə qarışıqlıq da bu zaman yarandı. Məlum oldu ki, tamaşaçıların əksəriyyəti bu tip kinematoqrafiyaya hazır deyil və əgər virtual şəbəkələrdəki disput və müzakirələrə inansaq, bəzən anlaşılmaz, bəzən də açıq-aşkar təhqiramiz fikir və qiymətləndirmələr (“film tullantıdır, zibildir, mənasızdır, boşdur, rejissor impotentdir və çoxdan tükənib”) həddən çox idi. Tamaşaçıların əksəriyyətinin məhz belə reaksiyası başadüşüləndir. Malikin filmi Hollivud formatına baxmayaraq, yenə də müəllif kinosuna, həm də müəllif kinosunun radikal qanadı olan eksperimental kinoya aiddir. Belə kinonu ideyasına görə, xüsusi kinoteatrlarda dar çərçivədə müəyyən, ən əsası, hazırlıqlı auditoriyaya göstərirlər. Bu filmin geniş prokatda göstərilməsi Amerika klassik kinoavanqardı Sten Brekecin vizual əsərlərini geniş prokata buraxmaq kimidir – auditoriyanın reaksiyasını özünüz təxmin edin… Filmin eksperimental xarakteri üzərində az sonra dayanacağıq, indi isə, “Həyat ağacı” kimi filmləri fitə basan və onu təhqir edən tamaşaçı haqqında bir-iki kəlmə danışaq.


İş orasındadır ki, son 15-20 (bəlkə də, daha çox) il ərzində ən iyrənc qeyri-insani keyfiyyətlərin – seksual pozğunluğun, narkotiklərin, bütün din formalarına, xüsusən, İslama azğın nifrətin (nədənsə, İslam o dəqiqə fundamentallıqla eyniləşdirilir) və s. işıq sürətilə ortaya çıxdığı və legitimləşdiyi neoliberal sosial-mədəni məkanda liberal tamaşaçının – kütbeyinin tam konkret tipi formalaşıb. Yəni, o, əvvəl tamaşaçı-istehlakçı qismində formalaşmağa başlayıb, amma özünü kütbeyin statusunda son zamanlar təsdiqləyib. Başlanğıcını istehlakçı-tamaşaçıdan götürən kütbeyin-tamaşaçı liberal Qərb-mərkəzçi televiziya “mədəniyyəti”nin məhsuludur; o, məhz TV “estetikası ilə” tərbiyə alıb və informasiya ötürülməsinin qalan bütün ekran formalarını, xüsusən, interneti artıq hazırlıqlı şəkildə qarşılayıb. Ən maraqlısı budur ki, çox tez bir zamanda belə tamaşaçı və TV arasında əks-əlaqə yarandı – hər şeyi həzm edən televiziya öz işində yalnız belə kütbeyin-tamaşaçı ilə müqayisə oluna bilər və bu televiziya yalnız onun kütbeyin tələbatını ödəməyə çalışır. Ona görə də, TV-yə baxanda çox vaxt bəşər sivilizasiyasının nə zamansa fenomenal olmuş bu kəşfinin məzmunundakı daxili “əbləhliyi” təkzib edə bilmirik. Məsələn, biz hətta intellektual televiziya verilişlərini izlədikdə belə, istər-istəməz hiss edirik ki, verilişin qəhrəmanlarının və qonaqlarının ağıllı söhbətləri “işləmir”; onlar sanki bizim onsuz da yüklənmiş beyinlərimizi (mən “biz” deyirəm, çünki kütbeyinlik virusu istisnasız olaraq bütün müasir adamlara yoluxub, bircə o fərq var ki, az-çox “şüurlu” fərdlər vaxtında özlərini kənara çəkə bilir və materialı təhlil edirlər, artıq “tükənmiş” kütbeyinlər isə heç nə edə bilməzlər) daha artıq yükləyirlər, bəzən isə, ümumiyyətlə, pafoslu, təkəbbürlü qəbul olunur, adamı itələyir. Qısası, qıcıq yaradır. Amma kimsə axmaq zarafatlar edəndə, açıq-saçıq, ekssentrik sarsaqlıqlar və ya bayağı və qalmaqallı şeylər danışanda, biz o dəqiqə canlanır və öz iradəmizin əksinə olaraq, ekrana pərçimlənirik. Bu nədən xəbər verir? Yalnız bir şeydən: KİV, TV-nin simasında müasir insanda fasiləsiz olaraq itilənən, mükəmməl bir həyasızlıq yaranıb. Ekranın göstərdiyi bütün intellektual şeylər belə, tamaşaçıda qıcıq, allergiya, utanc və rişxənd oyadır. Açıq-saçıq ekran əbləhliyi, bayağılıq isə, əksinə, diqqət, dərin minnətdarlıq və heyranlıq yaradır. Liberal kütbeyin-tamaşaçının əsas reaksiyaları təhqir, hörmətsizlik, istehza, ələ salmaq, rişxənd, lağlağı, məsxərəyə qoymaq və “qara yumor” aclığıdır… İndi təsəvvür edin ki, bu ortastatistik kütbeyin-tamaşaçı həmin şeyləri böyük kinoekrandan gözləyir. Həm də Rodriges və Tarantino kimi istedadlı rejissorlar sırasından olanlar və onların sələfləri onu (yəni tamaşaçını) “yüksək səviyyəli bədii” kinoməsxərənin açıq-saçıq janrı ilə tanış ediblər və bu tamaşaçı “İncil”dən birbaşa sitatlar gətirilən, müəllifin qəsdən postmodern estetikada həddən artıq ikrah doğuran dini pafos qatdığı “Həyat ağac”ı kimi “ağırçəkili” filmlə toqquşanda nəinki qəzəblənir, hətta özünü aldadılmış, təhqir olunmuş və alçaldılmış sayır. Tamaşaçı heyvani bir intuisiya ilə hiss edir ki, ona göstərilənlərdən xeyli aşağıdadır. Mürəkkəb ekran materialını mənimsəmək üçün əqli çalışqanlıq göstərməyi isə, o, tamamilə yadırğayıb. Beləliklə də, bu cür aqressiv, kütbeyin reaksiyalar meydana çıxır. Kütbeyin tamaşaçıdakı birhüceyrəlilik və heyvani primitivlik mürəkkəblik və müxtəlifliyə qarşı çıxır… Fikrimcə, müasir insanın hər hansı ciddi filmi necə qəbul etməsi mövzusunda deyiləcək bir şey qalmadı. Artıq eksperimentallıq mövzusuna keçə bilərik.

“Həyat ağacı” filminin eksperimentallığı nədədir? Axı bu, eksperimentlərə yer qoymayan orta-statistik tamaşaçı qavrayışı, distribüter və prokat nöqteyi-nəzərindən bütün xırdalıqları əvvəlcədən hesablayan Hollivud məhsuludur. İndiki Hollivud idarəçiləri yuxarıda danışdığımız orta-statistik kütbeyin-tamaşaçı tipi haqqında hər şeyi bilirlər. Bu prodüser və menecerlər əksərən belə tamaşaçı tipinin iştirak etdiyi sınaq nümayişlərini elə-belə təşkil etmirlər. Tamaşaçıların ərköyün iradlarına əsaslanaraq, onların qəbul etmədiyi və inkar etdiyi az-maz kreativ ideyanı da amansızcasına axtalayırlar. Filmin məzmunu, daxili keyfiyyəti bu prodüserlərin veclərinə də deyil, əsas olan qazancdır – heç olmasa, qoyduqları pulları itirməsinlər, hərçənd bu, artıq iflasa bərabər bir şeydir.


İş burasındadır ki, məhz Malikə bunların heç bir aidiyyəti yoxdur. Bu “qəribə” rejissor qaydalardan istisnadır və onun böyük kinobiznesdə mövcudluğu özü-özlüyündə nonsens və “sosial-humanist” eksperimentdir. Terrens Malik dünya kinobiznesinin sahmanı içində xaos nöqtəsidir, Hollivud kinosənayesinin “böyük kino” sisteminə tamamilə yad olan bir şeydən – yaradıcı azadlıqdan maksimal dərəcədə istifadə edən rejissordur; həm də o yerdə ki, rejissor böyük istehsalın balaca bir vintidir. Müstəqil Amerika kinosunun ustadı Abel Ferraranın təbirincə desək, Hollivudda rejissor ən axırıncı növbədə duran, hər şeydən sonra lazım olan adi muzdludur. Avropada bu tip rejissorun mövcudluğunu hələlik təsəvvür etmək olar, amma ABŞ-də, müstəqil kinematoqrafiya infrastrukturundan kənarda… T.Malik mənə məhz bu paradoksal statusda maraqlıdır. Fikrimcə, məhz bu rejissor tipi sosiallıqdan kənar mənada götürülən kinematoqrafiyanın stixiyasına daha yaxındır.

Onun “övladı” olan “Həyat ağacı” əsəri isə, rejissorun həyata və yaradıcılığa daxili münasibətinin birbaşa, yüksək səviyyədə təzahürüdür. İndi isə, filmə keçək. Film vasitəsilə rejissorun özünə və onun həyat strategiyasına nəzər salmaq mümkün olacaq.

2. FİLM AÇIQ SİSTEM KİMİDİR: PROSESUALLIQ, TƏDQİQAT, QEYRİ-XƏTTİ MƏNALARIN KOMBİNATORİKASI.

Süjet artıq yüz dəfə danışılsa da, yenə də onun aparıcı xəttindən söz açmalıyıq.

Əsas qəhrəman (Şonn Pen) filmboyu uşaqlığını və gəncliyini xatırlayan, depressiv vəziyyətdə olan, amma varlı, uğur qazanmış bir memardır. Mahiyyət etibarilə, bütün film fleşbek üzərində qurulub. Xatirələrdə onun ailəsinin – atası, mister Obrayan (Bred Pit) və anası (Cesika Çestayn) başda olmaqla, böyüyünü Şonn Penin oynadığı üç oğuldan ibarət 1950-ci illərin ortabab amerikalı ailəsinin həyatı canlanır.

Əhvalatın əsas qütbünü tərbiyəvi aspekt təşkil edir: ata – öz uğursuzluğunu dərk etmiş keçmiş dəniz piyadası, təbiətin tiran, avtoritar, kobud, fiziki gücünü təmsil edir. Ana – sevgi və mərhəmət mücəssəməsi, mənəvi azadlığın və aydınlığın rəmzidir. Uşaqlar bu iki qütb – kobud güc və yumşaqlıq, məhəbbət arasında qalıblar.


1.Böyük oğul (Şon Pen), bizim dövrümüzdə yaşayan ortayaşlı kişidir, qarşımızda gah evdə, gah işdə, göydələnlərin arasında görünür; daim nəsə düşünür və xatırlayır.

2. Fleşbek (artıq böyümüş böyük oğulun xatirələri) – az qala, “Home video” üslubunda çəkilən ev səhnələrindən biz ata və ananın tərbiyə “sistem”ləri arasındakı konflikti müşahidə edirik.

3. Böyük qardaş (əsasən) və ailənin başqa üzvləri ilə (və yalnız onlarla yox) abstrakt, idil, mövcudluğun başqa ölçüsünü simvolizə edən bir məkanda, təbiətdə baş verən simvolik metaforik səhnələr…

4. Nəhayət, makro və mikrokosmosun çox gözəl kadrlarını nümayiş etdirən, sanki ümumi dramaturji xətlə heç bir əlaqəsi olmayan kifayət qədər uzun audiovizal blok.

Bu kadrlar bizi kainatın simasız məkanına aparır – molekullar, atom birləşmələri, kosmik bürclər, təkamül prosesləri arasından keçərək səyahət edirik və nəhayət, o, bizi gətirib qədim dünyaya, “canlı” dinozavrların olduğu tarixəqədərki təbiətə buraxır…

Yeri gəlmişkən, filmin oyun məkanına “sorğu-sualsız” soxulan və astagəl, mediativ rejimdə olan, son dərəcə gözəl, ustalıqla işlənmiş qeyri-oyun bloku çoxlu sayda tamaşaçının qıcığına və məyusluğuna səbəb oldu. Onlar bu vizual ziyafəti kainat fenomenləri və təbiət nümayişləri üzrə ixtisaslaşan, məsələn, “Discovery” və “National Geographic” kimi müxtəlif telekanallarla müqayisə etməyə başladılar. Nahaq yerə! Əlbəttə, kütbeyin tamaşaçıdan nə gözləmək olardı ki?

Rejissorun azad təxəyyülünün bu fraqmenti filmdə çox yerinə düşüb. Malik bizə təkcə ailəni göstərmir. Onun üçün ailə – cəmiyyətin canlı hüceyrəsidir; bir damla suda bütöv okean əks olunduğu kimi, ailədə də bütün ziddiyyətləri və münaqişələri ilə birgə cəmiyyətin ruhu əksini tapır.

Malikin ilk təhsili fəlsəfədir və bu peşə onun vəziyyətində Bruno Dümon və Mixael Haneke (hər ikisi peşəkar filosoflardır) ilə bağlı situasiyada olduğundan daha prinsipial və vacibdir. Çünki o, fundamental fəlsəfə səviyyəsində geniş və qlobal düşünməyə cəhd edir. Beləliklə, Malik ailəni cəmiyyətin simvolu kimi sonsuz kosmik məkana yerləşdirir ki, bu fon gündəlik insan həyatında baş verənləri öz nəhəng və epik əzəməti ilə cilalayır, pafoslu mənadan məhrum edir. Çılpaqlaşan yalnız onun dinamik və etik boyanmış karkası – davranış və düşüncə strategiyasıdır, şərti olaraq kobud güc (Ata) xətti və mərhəmət və sevgi (Ana) xəttidir.

Bu, L.N.Tolstoyun “Hərb və sülh” romanında yazıçının knyaz Balkonskinin Austerlits döyüşündə yaralanmasını təsvir edərkən istifadə etdiyi üsulu xatırladır. O epizodu yada salaq, bu çox əhəmiyyətlidir, bütün insan məqsədlərinin və dünyəvi işlərin səmərəsizliyini, mənasızlığını göstərir. Onlar Qeyri-insani Dünyanın fonunda nə qədər ali və yüksək görünsələr belə, bu dünya insandan və onun merkantil insan dünyasından böyük, yüksək, ölçüyəgəlməz dərəcədə böyükdür. Bu epizodda yazıçı bizə məşhur tarixi hadisə – Auserlits savaşı zamanı gənc, şöhrətpərəst knyaz Andreyin obrazını təsvir edir. Ətrafda bombalar partlayır, əsgərlər vurnuxur, gərgin, qanlı döyüş gedir, təkcə ayrı-ayrı adamların deyil, hətta bütöv dövlətlərin taleyi həll olunur. Budur, gənc knyaz Balkonski ən ekstremal insani keyfiyyətlərin və heyvani instinktlərin meydana çıxdığı yüksək sürətli qatmaqarışıq dinamikaya köklənib. Bütün bunlar onun üçün çox vacibdir. Baxmayaraq ki, müharibə çirkab, qan, dağıntı və ölümdür, o hiss edir ki, tarixi hadisələrin zirvəsindədir. Axı, o, romantikdir və ruhən qəhrəmandır, vətən eşqinə şücaətlər göstərmək üçün alışıb-yanır. Amma bir baxın, təəssüf doğuran prozaik anlaşılmazlıq baş verir – onu döyüşün ən qızğın çağında yaralayırlar. O, qəflətən bütün bu insani, “həddindən artıq insani” qatmaqarışıqlıqdan qopub torpağa düşür və onunla, adətən, bəzi dini təlimlərdə “aydınlanma”, “dərketmə” adlandırılan bir şey baş verir: o, birdən Səmanı görür! Daha doğrusu, o, səmanı əvvəllər də görmüşdü, amma bu kontekstdə, özünün bütün insani qüvvəsinin inanılmaz müqavimətindən sonra taqətsiz halda yerə düşəndə uşaqlıqdan bəri ona tanış olan səma tamamilə başqa, mistik bir işıqda göründü… Həmin an onun ağlına bu fikir gəldi: “necə sakit və əzəmətlidir, heç də mən qaçanda olduğu kimi deyil… biz qaçanda, qışqıranda və dava edəndə olduğu kimi deyil… bu uca, sonsuz səmada buludlar tamamilə başqa cür üzür…”

Başqa sözlə, o, təkcə səmanı görmür, səmanın “simasında”, bütün nəhəng insan fəaliyyətinin və hətta insan dünyasının özünün belə itib-batdığı sonsuz fonda Əbədiyyəti görür, dərk edir. Bir müddət sonra Napoleon da onu torpaqda uzanmış görəndə dillənir: “necə gözəl ölümdür”. Həmin vaxtadək imperatoru, az qala, ilahiləşdirən Andrey Balkonski belə bir situasiyada bu sözlərə əhəmiyyət vermir, sanki onları Avropanın fatehi yox, heç kəsin tanımadığı adi bir lakey deyir. Terrens Malik də, təxminən, belə qarşılaşdırma üsulu edir: bədii filmə kosmik və təbiət fraqmentlərindən ibarət qeyri-oyun hissəsini qoyur, bununla da bizə bəşər dünyası ilə sonsuz mikro və makrokosmos məkanını əlaqələndirməyi təklif edir.

İndi isə, rejissorun film üzərində necə işlədiyinə diqqət yetirək. Ən heyrətləndirən detal odur ki, “Həyat ağacı” filminin vizual materialını rejissor 40 il əvvəl yığmağa başlayıb! Ümumiyyətlə, Malik layihələri onilliklərlə işləməsi ilə məşhurdur. Bu onu deyir ki, Malikə tez-bazar məhsul hazırlamaq maraqlı deyil: tez düşündün, cilaladın və ictimaiyyətin qarşısına çıxardın. Yox! Ona mövzunu hərtərəfli təhlil etmək, mövzuya tədqiqatçı kimi bələd olmaq, bəlkə də, mövzuda araşdırmaçının şüuruna təsir edəcək yeni naməlum tərəfləri kəşf etməklə, tədricən, özünü də dəyişmək maraqlıdır. Başqa sözlə, Malik nəticəyə yox, yaradıcı prosesdə “boğulmağa”, ekzistenisal cəhətdən dolğun bir müddətin, prosesuallığın tətbiqinə can atır. Hətta bu film üzərində işləyərkən o, “kosmik” epizodun kifayət qədər inandırıcı olması üçün çoxlu sayda alim-mütəxəssis cəlb edib. Yəni, söhbət artıq araşdırma-filmdən, az qala, kosmosun, təbiətin və dünyanın sirlərinə nüfuz edən elmi filmdən gedir. Və ən nəhayət, Malikin ssenari, çəkiliş qrupu və aktyorlarla iş prinsiplərinin Amerika kinosənayesindəki mövcud qaydalara heç bir dəxli yox idi. Aktyorlar (məsələn, Cesika Çesteyn) etiraf edirdilər ki, Malikin ssenarisi adi “formatlı” ssenariyə oxşamırdı. Bir ekran dəqiqəsinin bir ssenari səhifəsinə bərabər olduğu, qəhrəmanların hərəkət və dialoqlarının quru şəkildə yazıldığı belə ssenarilərlə müqayisədə Malikin ssenarisi daha çox nəsrə və hətta poeziyaya bənzəyirdi, bir ekran dəqiqəsi bir yox, iyirmi ssenari səhifəsinə uyğun gəlirdi. Oxşar qeyri-formatlılıq çəkiliş meydançasındakı işdə də müşahidə olunurdu. Elə həmin Cesika Çesteyn çəkilişlərdə inanılmaz sərbəstliyin, demokratik atmosferin olduğunu, rejissorun ətrafda baş verənlərə dostyana və həssas münasibət göstərdiyini, nəticədə bütün bunların iş prosesini məcburi peşəkar fəaliyyətdən yaradıcı oyun situasiyasına çevirdiyini təsdiq edir. Bu detallara niyə belə diqqət yetirirəm? Məsələ burasındadır ki, rejissorun bu iş metodu filmə birbaşa təsir göstərib. Ona görə də, film, çəkiliş prosesinin özü kimi formatdan kənar alınıb. Bir çox tənqidçilər qeyd etdilər ki, film birmənalı şəkildə eksperimental olub. Bəziləri birbaşa bəyan edirdilər ki, “Həyat ağacı” heç də tam kino deyil, məsələn, kinoinstallyasiyadır və s. Biz, film haqqında “bunun tam kino olmadığını” və məhz bu “heç də tam kino olmamağı” sayəsində tamaşaçılar və peşəkarlar tərəfindən birmənalı qarşılanmadığını söyləyənlərlə razılaşmalıyıq. Yox, əlbəttə ki, bu film dil və vizual struktur baxımından əsl kinematoqrafik “məhsul”dur. Amma bununla yanaşı, mən israr edirəm ki, bu, kinonun fövqündə olan bir şeydir. Nə mənada?

Mən kinoda eksperimentallıq barədə danışanda radikal şəkildə “başqa” kinonun fondunu təşkil edən (və həmişə də təşkil etmiş) tamamilə eksperimental filmləri nəzərdə tutmuram. Söhbət ondadır ki, bəzi “normal” görünən filmlərdə də “kinonun fövqündə” olduğunu müəyyənləşdirə biləcəyimiz element olur. Yəni, bu, əlbəttə, kinodur, amma təkcə kino da deyil, ondan daha artıqdır. Və məhz “kinonun fövqündə olan” cəhət bu filmlərin mahiyyətini təşkil edir. Məhz onlar belə filmlərə magik cazibədarlıq və canlılıq gətirir. Onlar filmə açıqlıq – açıq sistem keyfiyyəti verirlər. Müasir kinosənayedə bu, sənayenin “ideologiyasına” zidd olsa da, çox vacib məqamdır.

İş ondadır ki, onilliklər ərzində “böyük” kino sənayesində artıq haqqında danışdığımız kütbeyin-tamaşaçı tipinin fəal istehlakı üçün nəzərdə tutulmuş “keyfiyyətli” əmtəə-məhsul qismində filmin yaradılması ilə bağlı müəyyən qaydalar formalaşıb. Sözsüz ki, Hollivudda bu qaydalar təsdiq olunur və möhkəmlənirdi, sanki böyük xəyallar fabriki, ibtidai instinktlərin universal sublimasiya forması olan Tamaşaya (məsələn, analoq axtarsaq, Qədim Romadakı qladiator döyüşlərini xatırlamaq olar, axı, onlar da “enerjini çıxarmaq” funksiyasını yerinə yetirirdi) adamların yanğı və ehtirasını təmin etməli idi. Hollivud sisteminin şablonu ilə hazırlanmış film tipi qapanmış sistem idi – orada hər şey uğurlu prokat, kütləvi tamaşaçının rahat qavraması məqsədilə ölçülüb-biçilib. Bu tip filmin əsas əlamətləri əyləncəli və atraksionvari olması, əvvəlcədən müəyyən edilə bilməsidir. Məhz bu əlamətlər həm xətti təhkiyəni (əksəriyyət üçün “anlaşılan”), həm tamaşaçını maraqlandıran süjeti, həm çevik (kütbeyin tamaşaçı üçün darıxdırıcı olmasın deyə) montaj-temporitmi, həm də məharətli emosional təzyiqi, son zamanlar isə, həm də saysız-hesabsız xüsusi effektlər bolluğunu şərtləndirir. Bütün bu “inqridientlər” əksər insanların vərdiş etdiyi məlum kino tipini müəyyən etdi. Və bu, başqa bir şey kimi yox, məhz kino kimi tanınıb qəbul olunur. O, adamların xoşuna gələ və ya gəlməyə bilər, amma tamaşaçıda onun kino olub-olmaması barədə sual və şübhələr yaranmır. Bu səbəbdən də, mən asanlıqla tanına bilən və ümumilikdə, tamaşaçı qavrayışı üçün rahat olan kino tipini (filmi) qapalı sistem adlandırardım. Orada hər şey aydındır və özü-özlüyündə qapanmışdır. Bu kinonun 90%-i tamaşaçıya tanış olan və gözlənilən stereotiplərdən ibarətdir. Belə olanda film öz-özünə bərabər olur və “1=1” düsturu ilə yazılır. Burada əsas olan odur ki, belə film tamaşaçı üçün rahatdır, çünki faktiki olaraq, onu əqli güc sərf etməyə məcbur etmir və onun dəyərlər sisteminə təhlükə törətmir. Mahiyyətcə, demək olar ki, belə film tipi nəinki özü-özünə, həm də öz insan təbiətinin daha incə mental keyfiyyətlərə və mənəvi dəyərlərə doğru dəyişməsi barədə düşünməyən orta-statistik tamaşaçıya bərabərdir.

Elə görünə bilər ki, bu tip filmin inkişafı mümkün deyil, axı o, öz-özünə bərabərdir və öz daxili dəyişməz strukturunda qapalıdır. Amma qətiyyən belə deyil: belə film kəmiyyət etibarilə, yəni, əsasən, mövcud xüsusi effektlərə vərdiş edən və narkoman kimi daha çox və daha illüziyalısını tələb edən kütbeyin-tamaşaçıya yaxın olmaq üçün bir az da artıq xüsusi effektlərin istifadəsi və toxunma qavrayışı baxımından “inkişaf edir”. Daha doğrusu, söhbət nəinki inkişafdan, daha çox tənəzzüldən və deqradasiyadan gedir.

Müasir kommersiya kinosunun 3D və s. kimi texnologiyalarla toxunma qavrayışına, fiziki hissiyata yönələn tendensiyası da buna görədir. Başqa sözlə, kino dili inkişaf etmir. İnkişaf edən daha artıq kütləşən tamaşaçıya kinonun təsir üsullarıdır ki, bununla kino ictimaiyyəti bu kütbeyin tamaşaçının kobud fiziologiyasını tərpətmək, gönüqalın “könlünü” almaq istəyir. Beləliklə, film də, tamaşaçı da əl-ələ verib, infernal dəyərlər şkalasında aşağıya doğru yuvarlanırlar. Bu kütbeyin tamaşaçının erogen zonalarına birbaşa təsir etmək üçün hər cür zir-zibilin icad olunacağı gün uzaqda deyil. O zaman o, texniki cəhətdən əla təchiz olunmuş zalın kreslosunda oturub orqazma çatacaq…

Bu yerdə Andrey Tarkovskinin pravoslav ikonasının simvolika və estetikası, bu ikona sisteminin kino dilinin qurulmasına təsiri haqqında maraqlı mülahizələrini xatırlatmaq istəyirəm. Xüsusən, qeyri-real ikonanın əks perspektivi ilə birgə sxematizmi haqqında danışarkən, o iddia edirdi ki, yalnız cismani naturalist ifadədən, maddilikdən uzaq təsvir sistemi ruhani həyatın affektivliyindən uzaq ilahiliyi göstərməyə qadirdir. Xətti perspektivə əsaslanan Qərbi Avropa akademik rəssamlıq sistemi isə artıq tənəzzüldür, ruhani dünyadan getməkdir, şeytani ehtirasların, emosiyaların, hisslərin, bu ehtiras və emosiyaların yerləşdiyi ruhun nümayişidir (bunu psixologizm də adlandırmaq olar). Nə qədər naturalistdirsə (kinoda isə nə qədər xüsusi effektli və toxunaqlıdırsa), o qədər ruhani dünyadan, mənəviyyatdan uzaqdır, bir o qədər kobud, heyvani, qeyri-insani dünyaya yaxındır. Məsələn, kinonun 3D-yə doğru inkişafı insanın “şüurlu növ” kimi mənəvi pozğunluğunun və deqradasiyasının göstəricisidir.

Bu baxımdan, müasir ölçülərə görə, tamaşadan, təsvirdən məhrum olan ikona (bura “primitiv” ibtidai sənət, vizual incəsənətin istənilən digər ənənəvi, sakral formasını da aid etmək olar) insanda məna, fundamental başlanğıc axtarmağa stimul yaradırdı və bu, insanın əsas tələbatına, yeganə və əsl transsendental arzusuna – özünü tanımaq, haradan və nə üçün bura gəldiyini bilmək kimi – cavab verirdi. Amma iş elə gətirdi ki, onun bu həqiqi istəyi öz şüursuzluğunun dərinliklərində basdırıldı. Birinci yerə artıq mənəvi təbiətinə yox, fiziki-cismaniliyinə, necə deyərlər, eqoizminə aid olan tamamilə başqa iqtisadi arzu və tələblər çıxdı. Mahiyyətcə, insanın birinci, ikinci, üçüncü və dördüncünü əldə etmək kimi arzu və tələbatı ilkin ruhi aclıqdan, ən vacib və ibtidai “Bilmək arzusundan” törəyir. Amma bu ən vacib və ilkin arzu neyrogenetik cəngəlliklərdə necəsə “uğurla” gizlədilir, müasir insan, əslində, yüksəliş saydığı növbəti qazanclar, nailiyyətlərdən məmnun qalmır. Əsas arzusu oyansın deyə, insan bir qədər “qeyrət göstərməlidir”, bugünkü özünü dəf etməli, “mən”ini sirli naməlumluğa, metafizik dərinliyə yönləndirilmiş açıq mənalar sistemi kimi dərk etməlidir. Amma bu çox çətindir, qəlizdir, əksəriyyət üçün mümkünsüzdür, çünki müasir insanın öz status-kvosunu məğlub etmək yolunda istənilən psixoloji cəhdi öz təbiətinə təzyiq kimi qiymətləndirilir və inkar olunur.

XV əsrdə qalib gəlmiş vizual dilin fiqurativ sistemi daha artıq realistikləşməyə və naturalistləşməyə doğru “inkişaf etdi” ki, bu da insanın daha çox fiziki dünyaya köklənməsində və bu dünyanın sərhədlərindən kənarda baş verənləri tədricən unutmasında əksini tapdı. Bir az da dərinə getsək, müasir elmlərlə – etiraf edək ki, bu elmlərin sayı artdıqca dünyanı izah etmək bir o qədər çətinləşir – izah və təsvir olunan fiziki dünya da öz-özünə bərabərdir. Materializmin, empirizmin, pozitivizmin təsirilə “Tanrının öldüyü” və fiziki-material kosmosun hüdudlarında heç nəyin mövcud olmadığı üzə çıxanda aydın oldu ki, mövcud olan yeganə fiziki, material dünya öz-özlüyündə qapalıdır, buradan başqa yerə, daha böyük dünyaya çıxış yoxdur.

Maraqlı qapalı çevrə alınır və bu çevrədə “1=1” düsturu bu dünya, bu insanlar, bizim nəzərdən keçirdiyimiz bu tip kinofilm üçün ədalətlidir. Fikrimcə, öz sərhədlərindən kənara çıxış tapmayan belə qapalı sistem tədrici tənəzzülə və məhvə (entropiya qanunu) məhkumdur. İncəsənət əsəri özünün vektorundan başqa bir şey deyil, daha yüksək, ali bir düzənin simvoludur, ifadə olunan yox, ifadə edəndir. Əsl incəsənət əsəri özü-özünə bərabər deyil. Əgər özü-özünə bərabərdirsə, bu, açıq-aşkar uğursuzluğun əlamətidir. Çünki əgər incəsənət əsəri öz məğzində, məzmununda qapanıb qalırsa, o, durğun su və nohur kimidir, getdikcə bataqlığa çevriləcək. Belə tip kinoya – birbaşa desək, kommersiya-meynstrim kinosuna qarşı bizim “kinonun fövqündə” olduğunu qeyd etdiyimiz başqa bir kino tipi dayanır. Prinsipcə, bəzi təhriflərlə demək olar ki, söhbət bugünkü dünyadakı müəllif kinosundan gedir. Sanki belə tip kinoya yer qalmayıb (“arthaus” kimi anlayışları işlətmək istəmirəm, çünki son zamanlar bu şübhəli brend altında çoxlu sayda açıq-aşkar zir-zibil ortaya qoyulub).

“Kinonun fövqündə” rejimində hazırlanan filmlərdə konseptual qırılma, çat, yarıq, işıq yeri, bir çıxış olmalıdır ki, bu çıxış müasir kinosənayenin müəyyən edilmiş “məhsulu” statusundan daha artıq kinoya, “kinodan daha artığına” çıxışdır. Film bu yarılma və çat nöqtəsindən daha möhtəşəm bir şeyə keçir və bu səbəbdən də, belə film özü-özünə bərabər olmur. O, özünün gözlə görünən və tanınan semiotik payı ilə daha dərinlərdə yerləşən, sözlə ifadə olunmayan sirli resurslarla müqayisəyə gəlmir. Bu tip film “1≠1” və ya “1→ ∞” (yəni, film bu yarıq, çat yerindən “sonsuzluğa” can atır) düsturu ilə yazılır.

Filmin məzmununu içindən keçirən, prinsipial olaraq, başqa, daha ali energetik səviyyəyə toxunan bu işıq zolağı, konseptual yarılma nədən xəbər verir?

O, getdikcə artan kütbeyin tamaşaçılar üçün eyni qəlibləşmiş məhsul sənayesi deyil, fəaliyyət növü kimi dünyanın dərkini nəzərdə tutan əvvəlki kinematoqrafın ilkin impulslarından xəbər verir. Belə filmlərdəki “kinonun fövqündə olmaq” elementi tamaşaçını öz üzərində daxili təftiş, iş aparmağa vadar edəcək. Çünki belə tip film Tanrının (ateistlər üçün Təbiətin, Kosmosun) yaratdığı, məlumdan naməluma can atan, açıq bir sistemdə böyümək və öz hüdudlarından çıxmaq imkanı verilmiş, natamam, vəcdə gələn məxluqa – insana daxilən uyğun gəlir. Ona görə də, belə planlı filmlər heç vaxt kütləvi uğur qazana bilməyəcəklər. Məlum məsələdir, tamaşaçıya yeganə, əsl, həqiqi arzusunu (sosial hipnozdan ayılıb özünü, dünyanı dərk etmək) xatırlatmaqla, intellektual işə vadar etməklə qədir-qiymət qazana bilməyəcəksən, çünki bununla sən tamaşaçıya diskomfort, psixoloji narahatlıq yaradırsan. Kimə lazımdır axı, öz içində “qazıntı aparsın”, ruhundakı gizlinləri xatırlasın?! Bunlar hamısı enerji itkisi tələb edir, həm də səhhətə ziyandır. Mənanın üst qatı ilə “sürüşmək”, öz şəffaf və nisbi toxluğunda dünyamızı sabit və dayanıqlı edən artıq məlum və aydın stereotiplər, qəliblər sistemi ilə kifayətlənmək daha xoş, asan və qayğısız deyilmi? Başqa sözlə, multiplekslərə baş çəkib “popkorn ötürə-ötürə”, paralel olaraq kommersiya kinosunun tez həzm olunan məhsulunu çeynəmədən udmaq daha rahatdır. Bu nümayiş prosesində insanın özü ilə heç nə baş vermir, hər şey öz yerində qalır, tamaşaçı öz səthi emosiya və hissləri ilə birgə sadəcə vaxtını öldürür, heç ağlının ucundan da keçirmir ki, əslində, hər şey əksinədir – vaxt onu öldürür… Axı, belə nümayişlərdən sonra tamaşaçı, bir qayda olaraq, heç nə xatırlamır…

“Həyat ağacı”, “kinonun fövqündə” olan, “kinodan daha artıq” filmlər kateqoriyası kimi nadir kateqoriyaya aiddir. Ona görə “nadir” deyirəm ki, hər müəllif kinosu, xüsusən də, indi “arthaus” adlandırılan ekran əsərləri bu kateqoriyadan sayıla bilməz. Bu tip filmlər çəkən və çəkmiş bir neçə rejissorun adını cəsarətlə sadalaya bilərəm: S.Eynzeşteyn, D.Vertov, R.Bresson, A.Tarkovski, Q.Redcio, A.Virasetakul…

Bu qəbildən olan filmlərə bizim, adətən, filmlərdən danışarkən yararlandığımız qiymətləndirmə kateqoriyaları ilə yanaşmağın mənası yoxdur. Əgər bu kateqoriyaları tətbiq etsək, o zaman “Həyat ağacı” həddən artıq uzun və anlaşılmaz, dözülməz dərəcədə didaktik və pafoslu, hətta mənasız və boş da görünə bilər. Hə, operator işi gözəldir, aktyor oyunu, xüsusən, uşaqların ifası pis deyil, nə olsun ki? Bəs o kosmos barədə hissənin filmə nə dəxli var? Dinozavrların bura nə aidiyyəti? Nə üçün biz postmodernizm kontekstində daha da axmaq və gülməli görünən hər cür dini moizələri dinləməliyik? Və ümumiyyətlə, niyə tarixə köklənməliyik? Bu suallar və iradlar həm tamaşaçılar, həm də peşəkarlar tərəfindən səsləndi. Amma bütün bu danlaq və məzəmmətlər ondan qaynaqlanır ki, biz kinoya tələb edə biləcəyimiz müəyyən qayda-meyarlara cavab verməli olan məhsul stereotipi ilə yanaşırıq. Yəni, müasir tamaşaçı – hətta o, kütbeyin olmasa belə və belələrinin sayı çox olmasa da, az da deyil – kinoya əmtəə, mal kimi yanaşmaq ideologiyası ilə yoluxdurulub və film onun “kino necə olmalıdır” təsəvvür bazasına sığmayanda qıcıqlanır. Mən tamaşaçının bu tip kino ilə əlaqəsi haqda düşünəndə bu qənaətə gəlirəm ki, bu halda tamaşaçını, istisnasız olaraq, “çağırmaq” yox, onları filtrdən keçirmək, seçmək lazımdır. Yəni, filmə baxmağa o adamlar gəlsin ki, belə kino onlara lazımdır.

Təbii ki, deyilənlər prokat qanunlarına ziddir və (indi) utopiya kimi səslənir. Dövrümüzdə “Həyat ağacı” kimi filmlərin istehsal olunması belə, inanılmaz görünür. Onları festivallarda kino cəmiyyətinin qəbul etməsi isə daha da ağlasığmazdır. Amma məhz bu məqam şəxsən mənə deyir ki, kino sahəsində gerçək dərketmə mexanizmləri olan filmlərlə bağlı işlər nə qədər pis olsa da, hələ hər şey itirilməyib…

3. REJİSSOR “AÇIQ SİSTEM” KİMİ: FANİLİKDƏN KƏNARDA

İstənilən film müəllifin-rejissorun mental proyeksiyasıdır. “Həyat ağacı” haqqında “bu, yaxşı və pis film yox, “kinonun fövqündə” olan filmdir” deyəndə onu nəzərdə tuturuq ki, filmin rejissoru, müasir kinonun biznes kimi mövcud olduğu zamanda qeyri-adi müəlliflər kateqoriyasına aiddir. Bu münasibətlə, gəlin Terrens Malikin yaradıcı bioqrafiyası və davranış tərzinə diqqət yetirək.

Əlamətdar bir faktdan başlayaq: Terrens Malik Harvardın fəlsəfə fakültəsinin “summa cum laude”, yəni, “qırmızı diplomlu” məzunudur. Daha sonra o, təhsilini Oksfordda davam etdirib və burada “Kyerkeqor, Haydeger və Vithenşteynə əsasən, dünyanın konsepsiyası” mövzusunda dissertasiya işi yazmağa hazırlaşıb. Elmi rəhbəri ilə fikirayrılığı üzündən müdafiə edə bilməyib, amma əvəzində Haydegerlə görüşüb və onun əsərlərindən birini tərcümə edib. Qeyd edək ki, milliyyətcə alman olan Martin Haydeger müasir dünyamızın ən fundamental və mürəkkəb filosoflarından biridir. Bu filosofun əsərini tərcümə etmək onun təfəkkür ahəngində düşünmək deməkdir. Bu isə istənilən filosofun intellektual praktikasında əla pilotluq məharətidir. Daha sonra Malik kinematoqrafiya sahəsinə gəlir, bununla belə, filosof olmaqdan əl çəkmir – əgər insanla belə şey (“fəlsəfəyə qapılma”) baş verirsə, bu ömürlükdür (narkomaniyadan daha çətin vəziyyətdir). Görünür, o hiss edib ki, məişət sirlərinin hərtərəfli, tam dərki üçün artıq prozaik anlayışları poetik obraza çevirməyin vaxtı gəlib çatıb. Amerika Kino İnstitutunun kurslarını bitirdikdən sonra tənqidçilər tərəfindən heyranlıqla qarşılanan və az qala, ölkə kinematoqrafiyası tarixində ən yaxşı debüt sayılan “Boş yerlər”i (1973) çəkib. Ardınca rejissora Kann və digər mükafatları qazandıran “Biçin günləri” (1978) gəlir. Bu iki film kifayət edir ki, Malik haqqında dahi və böyük rejissor kimi danışılsın. Hətta prokatdakı uğursuzluğa, prodüserlərlə qaranlıq münasibətlərə baxmayaraq, onu ən perspektivli rejissor hesab etməyə başlayırlar, amma…

Əla bir başlanğıcdan sonra Malik qəfildən uzun müddət, 20 il meydanda görünmədi – Parisə getdi, prodüserlərin təkliflərini rədd etdi, ssenarilər yazdı. Və daha bir vacib detal: o heç vaxt mətbuatla ünsiyyət qurmur və öz filmlərinin marketinqinə çalışmır. Onun iri şirkətlərlə müqavilələrinin hər birində rejissorun reklamda iştirakdan imtinasını nəzərdə tutan bəndlər var ki, bura həm də jurnalistlərlə təmasdan imtina daxildir. Amma iş burasındadır ki, rejissor onun yaradıcılığı haqqında araşdırmalar və monoqrafiyalar yazan ciddi tədqiqatçılarla da ünsiyyətdən qaçır. Bundan əlavə, o, mətbuat konfranslarında da görünmür, Kannda isə, onun yerinə çəkiliş qrupu və aktyorlar əziyyət çəkməli olublar. Gözəgörünməz adam! Bütün bu detallar bizə sərt bir asketin, zahidin və mizantropun, prinsipial olaraq,

adamayovuşmazın obrazını nişan verir. Amma Maliki daha yaxından tanıyanlar əksini deyir: o, çox səmimi, dostcanlı adamdır, tez-tez gülümsəyir, parlaq, rəngbərəng köynəklər geyinir. Ağzıgöyçək jurnalistlər israr edir ki, Terrens Malik hiyləgər adamdır, özünü qəsdən belə aparır, guya öz adı ətrafında müəmmalı və sirli piar yaradır. Amma bu ağlabatan iş deyil. Böyük ehtimalla, başqa bir sirli amerikalı dahi – yazıçı Selincerlə paralellər aparanlar daha haqlıdırlar: o da kütləviliyi sevmirdi, bütün ömrünü Amerika kübar cəmiyyətindən uzaqda keçirdi və istədiyi işlə məşğul oldu. Sadəcə müasir dünyada özünü gözə soxmağın, reklam və piarın ön sırada dayandığı mədəniyyət aləmində jurnalistlər anlaya və inana bilmirlər ki, yaradıcı prosesdə ruhun konsentrasiyasına mane olan cılız şöhrətpərəstlik, məşhurluq və şöhrət kimi şeytani şeylərdən səmimi şəkildə uzaq qaçan sənətkar ola bilər. Sanki bu detallara fikir verməmək də olardı, amma burada incə bir mətləb – müasir incəsənətlə zamanın fövqündə, non-aktual, həqiqi keyfiyyəti olan incəsənət arasındakı baryer məsələsi var.

Doğrudur, neoliberal, postmodern dünyada bu barədə danışmaq siyasi cəhətdən düzgün olmazdı. Guya gerçək və gerçək olmayan sənət anlayışlarını işlətmək yerinə düşmür. Belə hallarda məkrli azadlıqsevərlər o dəqiqə soruşurlar: “bəs hakimlər kimdir?” Yəni, nəyin həqiqi, gerçək, nəyin qeyri-həqiqi olduğunu kim müəyyən edir? Neoliberal dünya iddia edir ki, universal həqiqət yoxdur, yalnız mənalar plüralizmi, çoxlu baxış bucağı var. Yeri gəlmişkən, “Həyat ağacı”nda elə məhz bu məqam, Malikin ekrandan açıq təbliğat apardığı yerlər – kadrarxası səslə tanrıya müraciət olunması – bu birbaşa sakral məqamlar bir çox müasirlərimizi hər şeydən çox qıcıqlandırırdı. Maraqlı orasıdır ki, ekranda açıq-aşkar zorakılıq, seks, pozğunluq, sentimentallıq və ya məişət səfehlikləri göstəriləndə müasir tamaşaçı bunları təbii qəbul edir. Amma müəllif həyat, ölüm, tanrı və insanın münasibətləri kimi qlobal mövzuları qaldıranda bu, süngüylə qarşılanır. Dərhal darıxdırıcılıqdan, bayağılıqdan, pafosdan danışırlar, lağa qoyurlar, az qala, rejissoru dini fundamentalizmdə ittiham edirlər. Bu ona görə baş verir ki, etik ölçülər bütövlükdə müasir incəsənətdən (kino, ədəbiyyat, vizual sənət, teatr) kənarlaşdırılıb, xüsusi şüurlu sadizmlə onların kökü kəsilib. Yox, söhbət “moralite”dən (mənəviyyat), primitiv əxlaqi və dini moizədən getmir. Bu, fundamental dünyagörüşü problemlərinin qoyuluşu, metafizikaya, mövcudluq materialının problematik və travmatik düyünü kimi insanın və varlığın ən son sirlərinə can atmaqdır və təəccüblü deyil: hələ XIX əsrin sonunda Nitsşe antropoloji fəlakət situasiyasını “Tanrı ölüb” ifadəsi ilə diaqnozlaşdırmışdı.

Tanrı “son dövrlərin” insanı üçün sonuncu, müasir, sözün geniş mənasında avropasayağı, nəyəsə başqa, daha əhəmiyyətli bir şeyə körpü olmaqdan yorulmuş, özü-özünə bərabər olmağa başlamış insan üçün ölüb (düsturu xatırlayaq: 1=1). Belə adam üçün özündə qalib gələcəyi heç nə qalmayıb, o, artıq bitib, tamamlanıb (!) və deməli, artıq bioloji tirajlanmağa (klonlaşmağa) hazırdır.

Bəs, “Tanrıların ölümü”nün nəticələri hansılardır? F.M.Dostoyevski öz qəhrəmanlarından birinin dili ilə deyirdi: “Əgər Tanrı yoxdursa, hər şeyə icazə var”. Posttarixin, postmodernizmin klassik situasiyası budur: burada hər şey mümkündür və “dünyanın düz vaxtında”, sağlam və məsuliyyətli çağlarda böyük günah sayılan şeylər – məsələn, eynicinslilərin nikahı, evtanaziya, gen mühəndisliyi – artıq qanuniləşib.

Bu posttarixi situasiyada müasir incəsənət xadimindən nə tələb olunur? Yalnız bir şey – brend və firma markası olmaq. Bu kübarcasına özünə qalib gəlmək anlamına gəlmir, fəal şəkildə ekzistensial tənəzzül, başqa sözlə, aşınma, könüllü əbləhləşmə mənasında insanlıqdan çıxmaqdır.

Başqa sözlə desək, sosial-mədəni mühit yaradıcı adamdan özündəki unikal yaradıcı başlanğıcı, parlaq individuallığı öldürməyi, daxili keyfiyyəti kəmiyyətə dəyişməyi, simuklyara (orijinalı olmayan təsvir – red.), asanlıqla hesablanan və sosium tərəfindən manipulyasiya oluna bilən boş bir işarəyə çevrilməyi tələb edir. Mən hətta deyərdim ki, kütbeyin tamaşaçının kök salmasına müvafiq olaraq sənətkardan da kütbeyin olmaq tələb olunur. Prinsipcə, müasir orta statistik sənətkar tipi elə debil-sənətkar tipidir.

Müasir mədəniyyət sahəsi sosial-mədəni miqyasda – rəqəmlərin, cədvəllərin, reytinqlərin, müxtəlif brendlərin amansız rəqabətinin, marketinq, menecment, kapitalın həcmini möhkəmləndirən maliyyə axını vəziyyətinin və yalnız ən sonda hansısa mənaların və innovasiya modellərinin dövran sahəsidir. Bunlar yalnız biznesə və məhsulun bazarda irəliləməsinə yardım etdikləri ölçüdə və dərəcədə əhəmiyyət daşıyırlar.

Deyək ki, sosial uğur qazanmış müasir rejissor da – fərqi yoxdur o, kommersiya, ya “arthaus” rejissorudur – başqaları kimi məhsul istehsalçısı olan səfehdir. Əgər festival hadisələrini izləyən və filmləri “təhlil edən” aparıcı kino tənqidçilərinin məqalələrinə diqqət yetirsək, o zaman biz orada fundamental analitikaya ən sonda rast gələcəyik. Bu məlumatlarda, əsasən, reytinqli şeylərdən və kübar xırdalıqlardan söhbət gedir: kim ən yaxşıların onluğunda, əlliliyində və ya yüzlüyündə neçənci yeri tutub, “festival” dalğasında kimlər var, kimlər mübarizədən kənarlaşıb, aktuallıq rejimindən çıxıb və kimi artıq “müasirlik gəmisindən” dənizə atmaq olar. Bu və ya digər festivalların siyasəti təfərrüatları ilə araşdırılır. Beynəlxalq kino tənqidinin strategiyası – təqdim olunan filmlərin innovasiya resurslarından çıxarışlar etmək, mənaların və konseptual paradiqmaların araşdırılması deyil, yeni (çox zaman süni) trend yaratmaq cəhdləri, həyəcanla yeni adların araşdırılması, yeni “kinematoqrafik ərazilərin” kəşfidir. Çünki Kapitalın – acgöz müharibə allahının odlu qucağına yeni qurbanların sistematik olaraq atılması sağlamlığı təmin edir və onun (Kapitalın) sisteminin ömrünü uzadır.

Bir sözlə, fanilik, boşluq – hər şey aristokratik keyfiyyətə deyil, “oxlokratik” (kütlə hakimiyyəti – red.) kəmiyyətə hesablanıb. Və bu, əməklə, böyük, “yetkin” kinoda peşəkar işlə məşğul olmaq adlanır.

Yuxarıda söylənilənlərin yaradıcılıq və sənət problematikasına nə dəxli var? Prinsipcə, heç bir dəxli yoxdur. Kələkbaz kommersantlara üz verməyən gerçək rejissorlar kino sənətinə bu cür qeyri-yaradıcı münasibətlə razılaşa və “kino ətrafında” belə çirkli oyunlar oynaya bilərlərmi? Axı, Berqmanın “böyük” kinonu bu qədər tez (nisbətən) tərk etməsi təsadüfi deyildi, Bresson öz filminin maliyyəsi üçün pul tapa bilmədi, Qodar müasirlikdən “çıxdı”, Bela Tarr öz sonuncu şedevri “Turin atı”nı çəkdi və kinorejissorluqdan getdiyini bəyan etdi. Terrensin də sezilməzliyi və əlçatmazlığı bu qəbildəndir. O, şişirdilmiş ekran ulduzu, brend-simuklyar olmaq istəmir, istəmir ki, onu saysınlar və səfeh reytinq kampaniyalarında ondan keyfiyyət vahidi kimi istifadə etsinlər. Dünya kino aləminin yazılmamış qanunları onu iyrəndirir. O, sensasiya üçün “ölən” və “qana susayan” həyasız mətbuata tüpürmək istərdi. Deyirlər, festival xalıları və film nümayişindən əvvəl keçirilən mətbuat konfransları kinorejissorun işinin bir hissəsidir. Tutaq ki, belədir. Amma bunun kreativ proses kimi filmə və xariqüladə məna çıxarmaq mexanizminə nə dəxli var? Heç bir dəxli yoxdur. Deməli, burada Maliklik bir iş də yoxdur. O, ulduzların həyatı ilə maraqlanan və qırmızı festival xalılarından səfeh öküz kimi vəcdə gələn avara kino həvəskarlarının təmtəraqlı marağına uymaq niyyətində deyil.

Qeyd etmək maraqlı olardı ki, əksəriyyəti festivallarda jurnalist kimi qeydiyyatdan keçən bu “başqa kino” azarkeşləri film nümayişləri zamanı, adətən, şirin yuxuya dalırlar.

Terrens Malik əsl sənətkar və intellektualdır. O, kino sənəti ilə peşə kimi yox, antropoloji təcrübə kimi məşğul olur. Bunsuz insanın “fövqəltəbii” anatomiyası çürüyür və o, təkcə bioloji cəhətdən yaşayan, canlı meyitə dönür. Malikin mənəvi nəsil şəcərəsi orta əsrlərin anonim yaradıcı adamlarına gedib çıxır, onlar üçün öz işinin altında imza atmaq və bununla cəmiyyətdə bəlli müəllif kimi parlamaq ağılsızlıq olmasa da, hörmətsizlik idi. O, axmaq və mənasız aktuallıq rejimindən etibarlı şəkildə müdafiə olunub. Ona görə də, Malik ilk filmlərinin uğurundan sonra uzun müddətə qeybə çəkilməyini strateji səhv hesab etmir, əksinə, bu addım onu lazımsız audiovizual malların istehsal olunduğu Hollivud konveyer sistemi ilə rüsvayçı əlaqədən xilas edib; çünki orada o öz filminin yekun montaj hüququndan və həlledici səs hüququndan məhrum muzdlu işçiyə çevriləcəkdi. Amma belədə özünü və öz daxili sərbəstliyini qorudu. Ona görə də, uşaq kimi sadəlövh, safqəlbli olmaqdan qorxmur. O, ən vacib olan şeylər – ruh, tanrı, şəxsi seçimin metafizikası, tale və dünya qarşısındakı məsuliyyət barədə açıq danışmaqdan çəkinmir. Ona görə də, o öz yaradıcılığına dərin əxlaqi meyarlar daxil edir, “belə etmək olmaz”, “bu ləyaqətsiz bir işdir”, “korrekt deyil” deyənlərin qışqırıqlarına fikir vermir, tanrıya da, şeytana da inanmayıb, dollara səcdə edən həssas insanların məyus hisslərinə, üzdə olan əsəblərinə toxunur. Və şübhəsiz, o, çox az və nadir müəlliflərdəndir ki, öz yaradıcılığı və təvazökar, sakit həyatı ilə “Nuh gəmisi” mental enerji informasiya sahəsinin yaranmasına yol açır. Bu gəmi posttarixin son dövrlərinin dəhşətli fəlakətini yaşamaq, aciz və miskin müasir postinsana qatlanmaq və bu dünyada ən mənalı olanın məğzini, məzmununu başqa ölçüyə, zamanın olmayacağı bir yerə aparmaq “məsuliyyətini götürüb”.

Teymur Daimi

Məqalə ilk dəfə “Fokus” analitik kino jurnalında dərc olunub

© 2025 Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqı.
Bütün Hüquqlar Qorunur.

Yuxarıya