Hər şeyi Allaha danışacağam

İranlı rejissor Məcid Məcidinin dünya kinosunun inciləri arasında yer alan filmlərindən biri “Cənnətin rəngi”dir. Əslində, filmin orijinal adı fars dilində “Rang-e Khoda” – “Allahın rəngi” kimi tərcümə olunur. Lakin film beynəlxalq aləmdə “Cənnətin rəngi” (“The Color of Paradise”) adı ilə tanınıb. Bu adaptasiya, şübhəsiz ki, müəyyən mədəni, dini və marketinq səbəbləri nəzərə alınaraq edilmişdir. Amma, məncə, filmin ruhuna, mesajına və fəlsəfi dərinliyinə baxdıqda, məhz “Allahın rəngi” ifadəsi bu əsərin mahiyyətini daha dərindən ifadə edir.

Filmi izlədikcə bu adın nə qədər yerində olduğunu anlamaq mümkündür. Xüsusilə, baş qəhrəman – balaca Məhəmmədin sorğulayan təbiəti, onun axtarış və sualları, filmin final səhnəsinə qədər gələn sarsıdıcı emosional inkişaf bunu bir daha təsdiqləyir.

Məhəmmədin öz dülgər müəllimi ilə dialoqu filmin fəlsəfi yükünü ifadə edir:

“Bizim müəllim dedi ki, Allah korları daha çox sevir, çünki görmürük. Amma mən dedim: əgər belədirsə, niyə bizi kor yaradıb ki, Onu görə bilməyək?.. Müəllimimiz isə deyir ki, Allah görünməzdir. O hər yerdədir. Onu hiss edə bilərsən. Onu gözlərinlə deyil, barmaqlarınla görürsən. Mən hər yeri əlimlə yoxlayacağam, o günə qədər ki, barmaqlarım Ona toxunsun. Bütün qəlbimdəkiləri – bütün sirlərimi Ona danışacağam”.

Yuxarıda Məhəmmədin dedikləri filmin əsas fəlsəfi xəttini müəyyənləşdirir: Allahı duymaq, Ona çatmaq, Onunla birbaşa ünsiyyət qurmaq. Məhəmməd kor olduğu üçün Onu görə bilmədiyini düşünür, lakin əslində, barmaqları ilə, yəni toxunuşla və ruhla Allahı duyması onu ətrafdakı insanlardan daha çox “görən” edir.

Filmin mənim üçün ən təsirli tərəflərindən biri də budur: Məhəmməd ətraf aləmi, həyatı, təbiəti və insanları sanki bir mətn kimi hiss edərək oxuyur. Onun həyatı Brayl əlifbası ilə yazılmış bir kitab kimidir – hər toxunuşda bir anlam, hər səssizliyin içində bir nidası var. Bu, eyni zamanda, hermenevtik bir oxunuşdur: mətnin üzərindən keçmək deyil, onu anlamanın, içindəki müəllifi – bu halda isə Allahı – arayıb tapmağın yoludur.

Məhəmməd həyatı hiss edə bilməsə də, onu dərk edə bilir. Və bu dərketmə bəşəri olanla ilahi olanın arasında incə bir körpü rolunu oynayır. Final səhnəsində isə bu körpünün digər ucuna – yəni oxuduğu mətnin müəllifinə çatmaq cəhdini görürük.

Filmboyu Məhəmmədin səyahəti həm fiziki, həm də metafizik bir hərəkətdir. Tehranda korlar məktəbində təhsil alan Məhəmməd yay tətilində kəndinə dönməyi səbirsizliklə gözləyir. Digər şagirdlərin valideynləri onları vaxtında aparsa da, Məhəmmədin atası gecikir. Yolboyu Məhəmməd əlləri ilə hər şeyi hiss etməyə, yaddaşına həkk etməyə çalışır. Çünki onun dünyanı anlama vasitəsi baxmaq deyil – toxunmaq, eşitmək və hiss etməkdir.

Kəndə çatdıqda nənəsi və bacıları onu sevinclə qarşılayır. Lakin burada bir daxili qarşıdurma üzə çıxır: Atası oğlunun kəndə qayıtmasından narahatdır. Çünki dul bir kişi olaraq yenidən evlənmək niyyətindədir və kor bir övladın varlığı onun bu planları üçün bir maneəyə çevrilir. Onun utancı, qorxusu və sosial qınaqdan çəkinməsi insanlığına kölgə salır. Bu səbəbdən o, Məhəmmədi kor dülgərin yanına şagird olaraq verir. Onun fikrincə, bu onun gələcəyi üçün xeyirli olacaq – sənət öyrənəcək, özünü dolandıra biləcək.

Halbuki Məhəmməd savadlı, zəhmətsevər və yüksək potensiala malik bir uşaqdır. Onun korlar məktəbindən çıxıb adi məktəbdə təhsil alması mümkündür və bu onun haqqıdır. Ancaq ata bunu görmək istəmir – onun gözləri var, amma o, oğlunu “görə bilmir”.

Məhəmmədin nənəsi bu haqsızlığa biganə qalmır, onun ardınca yollanır. Lakin çətin hava şəraitində, palçıqlı yolda oğlu tərəfindən geri qaytarılır. Bu səfərdən sonra nənə ağır xəstələnir və dünyasını dəyişir. Bununla da Məhəmmədin atasının növbəti faciəsi yaşanır.

Ardınca isə ata daha bir faciə ilə üzləşir – evlənmək istədiyi qadının ailəsi onunla razılaşmasını pozur, evlilik baş tutmur. Bundan sonra ata artıq Məhəmmədi geri qaytarmaq qərarına gəlir. Kəndə qayıdarkən çayın üzərindəki sınıq-salxaq körpüdən keçməli olurlar və körpünün uçması nəticəsində altındakı at ilə bərabər Məhəmməd bolsulu çaya düşür və çay axını onu aparır. Ata bir qədər tərəddüddən sonra suya atılır və oğlu ilə bərabər axınla gedir.

Son səhnədə onları Xəzər dənizinin sahilində görürük – ata huşsuz halda uzanıb və gözlərini açır, aralıda uzanan oğlunu qucağına alır. Və bu zaman kamera Məhəmmədin barmaqlarına fokuslanır: işıq altında barmağı yüngülcə tərpənir. Aydındır ki, bu sonluqdan nəticə çıxarmaq izləyiciyə buraxılır: Məhəmməd ölür, yoxsa sağ qalır?

Çox güman ki, Məhəmməd ölür. Filmin əvvəlindən bəri onun axtarış cəhdlərini nəzərə alsaq, sondakı işıq altındakı barmaq tərpətməsi simvolikdir. Bu onun Allaha toxunuşudur. Onun rəngini duymaq xoşbəxtliyinə çatmasıdır.

Axı Məhəmməd əlləri ilə toxunduğu şeylərin rənglərini də bilmək istəyirdi. Məsələn, nənəsinin əllərinə toxunarkən soruşur ki, axı onun əlləri niyə belə ağdır. Nənə isə cavab verir ki, onun əlləri uzun illər tarlada işləməkdən qabarlı və qapqara olub. Amma Məhəmməd qəbul etmir: “Xeyr, sənin əllərin yupyumşaq və ağappaqdır”.

Bəlkə, doğrudan da, nənənin əlləri ağappaqdır? Çünki Məhəmməd onları fenomenal deyil, noumenal səviyyədə duyur, yəni əllərin hiss olunan xarici görünüşünü yox, onların “özündə şey” kimi gerçəkliyini yaşayır. Kantın fəlsəfəsinə görə biz əşyaları yalnız təcrübəmizdə necə görürüksə, o formada, yəni fenomen kimi dərk edirik; amma onların bizim şüurumuzdan asılı olmayan mahiyyətini – noumenləri, birbaşa tanıya bilmərik. Lakin Məhəmmədin dünyanı duymaq üsulu fərqlidir: o, gözləri görməsə də, toxunuşla, səslə, daxili təsəvvürlərlə reallığı duyur və sanki əşyaların özündə mahiyyətinə onların noumenal tərəfinə daha çox yaxınlaşır. Son səhnədə barmağın işıq altında tərpənməsi isə sanki noumenlə fenomenin qısa bir anlıq qovuşmasıdır – bir toxunuşda həm fiziki reallıq, həm də metafizik qovuşma baş verir. Beləcə, Məhəmmədin barmağının işıqla təması, Kantın sözləri ilə desək, təcrübənin sərhədində, anlayışın fövqündə, “özündə şey”ə yönələn bir müqəddəs toxunuşudur.

Filmdə Məhəmmədin hiss etdiyi və eşitdiyi səslər, adətən, rahatlıq, harmoniya və təbiətlə vəhdət hissi doğurur. Onun üçün dünya – Allahın izlərinin eşidildiyi bir məkan kimidir. Ata isə əksinə, ətraf aləmi narahatedici səslərlə, içindəki boşluqla, qərarsızlıq və əzabla qəbul edir. Sanki Məhəmməd Allahı duymağa çalışır, ata isə bundan qaçır. Bu mənada Məhəmmədin duyma qabiliyyəti fiziki deyil, daxili bir duyumdur – Allahın “Mən quşların səsində də varam” deyə səsləndiyi mənəvi bir dərinlikdir.

Atanın qəddar obrazı isə sadəcə dialoqlarla yox, kiçik, lakin çox şey deyən vizual detallarla da verilir. Məsələn, o, Məhəmmədi almağa gedərkən yolda kürəyi üstə çevrilmiş bir tısbağanı görüb laqeydliklə yanından keçir. Halbuki nənə Məhəmmədin ardınca gedərkən yol kənarında çabalayan balığı götürüb suya qaytararaq ona yenidən yaşamaq imkanı verir. Bu, iki obrazın dünyaya və həyatın dəyərinə münasibət fərqini simvolizə edir.

“Cənnətin rəngi” filmi bizi yalnız vizual bir estetikaya deyil, mənəvi bir baxış bucağına dəvət edir. Burada korluq fiziki bir məhdudiyyət kimi deyil, mənəviyyata açılan qapı kimi təqdim olunur. Məhəmmədin “görməməsi” əslində onun “daha artıq görməsi” deməkdir – o, varlığın səsini duyur, kainatın toxunuşlarını oxuyur və Allahın izlərini barmaqları ilə axtarır. Bu isə bizi müasir dünyanın ən ciddi suallarından birinə gətirir: görmək üçün göz kifayətdirmi?

Filmdə gözdən salınan, ikinci dərəcəli hesab edilən bir uşaq – əslində, dünyaya ən dərin mənada toxuna bilən bir varlıqdır. O, təbiətin, səssizliyin və sükutun içində Allahı eşidir, insanları – onların zahiri deyil, daxili ilə tanıyır. O bizə öyrədir ki, “qüsur” sayılan şeylər bəzən həqiqətə aparan yoldur.

Ata obrazı isə əksinə, bu həqiqətdən qaçan, ilahi olanla üzləşməkdən qorxan bir insan tipidir. Onun dramı yalnız oğlunu deyil, eyni zamanda öz içindəki Allah ilə əlaqəni də itirməsindədir. Bu baxımdan film, təkcə kor bir uşağın deyil, əslində görməyən – daha doğrusu, görmək istəməyən – bir insanın faciəsidir.

“Cənnətin rəngi” – yaxud daha dəqiq desək, “Allahın rəngi” – bizi görmək və dərk etmək anlayışının sərhədlərini yenidən analiz etməyə vadar edir. Film fiziki korluqla mənəvi korluq arasındakı fərqi açıq şəkildə göstərir: Görmək üçün gözlər kifayət etmir. Dərk etmək, hiss etmək, əlaqə qurmaq – bütün bunlar üçün insanın ruhu, duyumu və diqqəti lazımdır. Balaca Məhəmməd ətrafını barmaqları ilə tanıyır, amma bu tanıma zahiri deyil – bu, dünyaya qarşı dərin və dürüst bir bağlılıq formasıdır.

Məhəmmədin atası isə görən biridir, amma anlamayan, məsuliyyətdən qaçan, həyatın çətinliklərindən yayınmağa çalışan biridir. Oğlunun fiziki çatışmazlığını özünün mənəvi zəifliyinə bəhanə edir. Onun bu davranışı isə sadəcə ailəsinə deyil, öz daxili dünyasına da xəyanətə çevrilir. O, təkcə oğlunu deyil, öz fürsətlərini, öz insanlığını və öz potensialını da inkar edir.

Filmdəki korluq bir məhrumiyyət deyil, bir imkandır – daha dərindən baxmaq imkanı. Və bu mənada film bizə deyir: ən dərin həqiqətlər, ən böyük suallar, bəzən sükutun içində, baxışın kənarında, barmaq uclarında gizlidir. Ən əhəmiyyətlisi isə odur ki, görmək bacarığı, əslində, insanın niyyətində və diqqətində gizlidir. Görmək istəyəni heç nə kor edə bilməz; görmək istəməyəni isə heç bir işıq oyada bilməz.

Ceyhun Əsədov