Gülnazın iri planından filmin çeşnisinə doğru

Filmi bədii edən nədir?

Məlum məsələdir ki, birinci növbədə ssenari – müəllifin təxəyyülündən doğan, yaxud gündəlik həyatda müşahidə edib qələmə aldığı hadisədir. Hadisələrin süjet xəttinə düzülməsi, aktyor ifası, səhnələrin quruluşu, operator işi, montaj və bu kimi hamının bildiyi məqamlar ssenari anlamının göstəriciləridir. Amma bütün bu sadalanan və bu sıradan olan başqa tərkiblər ekran əsərini yalnız bədii film kateqoriyasına aid edən göstəricilərdir. Bədiiliyin nədən ibarət olduğu isə yenə sual altında qalır. Çünki bu göstəricilər özlüyündə filmi bədii tərəfdən səciyyələndirməyə, onu estetik obyekt olaraq qiymətləndirməyə bizə lazımi əsas verə bilmir. Əgər bədiiliyi əsərin bütövlüyü kimi götürsək, heç bir adlı-sanlı, yüksək peşəkarlığı ilə seçilən aktyor, hətta ən yüksək səviyyəli ifa, eləcə də operatorun çəkdiyi dolğun və ecazkar kadrlar, montaj və xüsusi effektlər ayrı-ayrılıqda filmin sənət əsəri kimi bütövlüyünü təmin edə bilməz. Əlbəttə ki, bütün bu vacib komponentlər mizan-səhnə və onun beş elementi: tərtibat, geyim, insan fiqurları və üz ifadələri, işıqlandırma və çəkiliş bucağı daxilində birləşməlidir.

Amma… Hətta bu komponentlər mizan-səhnə elementləri vasitəsilə birləşəndə belə filmin bədiiliyini, həmçinin bütövlüyünü mümkün edən səbəb yenə izaholunmaz qalır. Bu halda biz filmin dramaturgiyasına, yəni ədəbi əsasına müraciət etməli oluruq. Bununla da faktiki olaraq filmin ayrıca sənət əsəri deyil, sadəcə olaraq, ədəbi mətnə illüstrasiya olduğu fikri ilə barışırıq. Bu mövqeni müəllif kino nəzəriyyəsi daha cidd-cəhdlə inkar edir. Filmin, ədəbiyyatdan asılı olmadan ayrıca sənət əsəri kimi, təkcə müəllif kinosu tərəfdarları deyil, ümumiyyətlə, kinonu ayrıca sənət növü hesab edən və başqa sənət növləri kimi, kinonun da öz dili olduğunu təsdiqləyən nəzəriyyəçilər qəbul edirlər. Bununla belə, əksər hallarda buna zidd olacaq bir mənzərə ilə qarşılaşırıq – film haqqında məqalə yazılanda, filmi təhlil edəndə onun kinematoqrafik mahiyyətindən daha çox dramaturji materiala diqqət ayrılır, ən yaxşı halda müəyyən yozumlarla əsərin süjeti təkrar nəql olunur. Bu qarışıqlığın aradan götürülməsi üçün düzgün yanaşma filmin dramaturgiyası və estetikasını (bədiiliyini) bir-birindən ayırmaq ola bilər. Məsələn, kino haqqında yazılarda tez-tez “rejissorun fərdi üslubu” kimi sözlər işlənir. Amma bu üslubun nədə ifadə olunduğunu müəyyən etməkdə çox zaman çətinlik çəkirik. Yuxarıda qeyd etdiyim kimi, mizan-səhnə elementləri, istər tərtibat: dekorasiya, natura, geyim, istər iri plan, orta və ya uzaq planların bir rejissor tərəfindən eyni qaydada ardıcıl olaraq istifadə edilməsi, hətta filmdən filmə bunların təkrarlanması belə fərdi üslubu müəyyən edə bilmir. Əgər bu elementlərdə rejissor yanaşması və rejssor yozumu özünü büruzə vermirsə, onlar element olaraq qalacaq. Unutmayaq ki, rejissorun fərdi üslubu filmin estetikası və bədiiliyini müəyyən edən başlıca göstəricidir.

Filologiyada belə bir nəzəriyyə var: yazıçı və ya şairin üslubunu təyin etməkdən ötrü əsəri iki tərkibə ayırmaq lazım gəlir: dramaturji, yaxud epik tərkibə və bunlardan tamam fərqli olan estetik tərkibə. Mixail Baxtin dramaturji və ya epik tərkibləri özündə birləşdirən əsəri estetik obyekt hesab etmir. Estetik obyekt bu əsərə yönələn estetik fəaliyyətin məzmunudur. Yəni roman, hekayə, dram və onların məzmunu, həmçinin əsərin süjet kompozisiyası hələ estetik obyekt hesab edilə bilməz. Estetik obyekt, dediyimiz kimi, əsərə münasibətdə müəllif və seyrçinin estetik fəaliyyəti deməkdir. Amma bu obyekt özü də əsərin bədiiliyini müəyyən etmək üçün kifayət deyil. Estetik təhlil metodunu tamamlamaqdan ötrü Baxtin “arxitektonika” terminindən istifadə edir və onu bədii əsərin dramaturji və ya süjet kompozisiyasına qarşı qoyur. Beləliklə, kompozisiya dramaturji və epik materialın, arxitektonika isə bu materiala estetik münasibətin, yəni estetik obyektin strukturudur. Arxitektonika kompozisiyadan əlavə, estetik obyekt olaraq əsərin ikinci strukturunu və həmçinin bədii bütövlüyünü təmin etmiş olur.

Dramaturji material istənilən halda intertekstualdır. Burada haşiyədən çıxıb filmin təhlilində ritual-mifoloji yanaşma haqqında bir neçə qeyd etmək istərdim. Əksər filmlərin dramaturji kompozisiyası Cozef Kempbelin monomif və ya sonradan Kristofer Voqlerin onun əsasında kino ilə əlaqəli şəkildə hazırladığı “qəhrəmanın yolu” modelinə uyğun gəlir. Bu modelə uyğun gələn hər bir ədəbi mətn, eləcə də filmin ədəbi ssenarisi digərləri ilə möhkəm və dərin bağlılıqda olur. Yəni bu model artıq yazılı ədəbiyyata qədər mövcud idi. Ona görə də əsərin bu və ya başqa şəkildə hazır mifoloji qəliblərə uyğun gələn – məzmunu deyil, bu məzmuna müəllifin estetik münasibəti əsas götürülür. Kinoya gəldikdə isə, hər hansı bir filmi mifoloji aspektdən təhlil edəndə rejissor işi, ümumiyyətlə, əsərin kinematoqrafik/estetik tərkibi diqqətdən kənarlaşdırılmış olur. Bu təhlilin obyekti film deyil, onun əsasını təşkil edən ədəbi ssenaridir.

Amma gəlin hələ ki filologiyadan ayrılmayaq. Rus filoloqu Valeri İqoreviç Tüpa həm Mixail Baxtinin arxitektonika nəzəriyyəsinə, həm də Nortrop Frayın “Tənqidin anatomiyası” kitabına əsaslanaraq “bədiiliyin modusları” nəzəriyyəsini təqdim edir. Əsərin bədiiliyi müəllifin bütövləşdirmə strategiyası ilə bağlı olur. Bədiiliyin kökündə fərd və dünya münasibətləri durur. Əgər fərdin daxili aləmi ilə onun yaşadığı zahiri aləm – onun əhatəsi həmahənglik, tamlıq təşkil edirsə, deməli, bu əsərdə qəhrəman və qəhrəmanlıqdan bəhs olunur. Bu halda əsər bədiiliyin qəhrəmanlıq modusu üzərində köklənmiş olur. Əgər fərdin daxili məni zahiri aləmdən genişdirsə, onların arasında bu səbəbdən ölümlə nəticələnən toqquşma baş verirsə, deməli, biz burada faciəvi bədii modusla üzləşirik. Yox, əgər fərdin “daxili məni” onu əhatə edən zahiri dünyanın şərtləri və gözləntilərindən aşağı və natamamdırsa, onda bizim qarşımızda satirik modusa malik bədii əsər canlanır. Komik, yumoristik əsərlərdə qəhrəman maskasını tez-tez dəyişdirmək məharətini nümayiş etdirir və özünün oynaq “daxili məni” ilə zahiri dünya arasında çox zaman gülüş, təbəssümlə qəbul olunan dolaşıqlıq yaradır. Bunlardan başqa, Tüpa idillik, elegik, dramatik və ironik bədiilik modusları barədə izahlar verərək göstərir ki, idillik əsərlərdə fərd öz “daxili məni”ni özünə aid olan sosial sərhədlər çərçivəsinə, əksər hallarda öz doğma evinə uyğunlaşdıraraq yaşayır. Elegik modus isə fərdin “daxili məni”ndə zahiri dünyanın təzyiqi altında baş verən dəyişiklikləri izləyir. Dramatik modus faciəvi bədiilik modusu qədər olmasa da, fərdin daxili aləminin zahiri dünyadan daha geniş olması ilə təyin edilir. İronik modusda fərdin daxili aləmi ilə zahiri dünya arasında uçurum var, fərd çox zaman bu uçurumu öz silahına çevirərək ətrafdakılarla sadəlövh davranmaqdan özünü saxlayır.

Modus termini dolayısı janr anlayışı ilə əlaqədar olsa da, burada müəllifin janr və müəyyənləşdirilmiş ovqat daxilində estetik fəaliyyətindən söhbət gedir. Ümumiyyətlə, dramaturji tərkiblə estetik tərkibi bir-birindən ayırmaq heç də əsəri ikiyə bölməyi nəzərdə tutmur. Bədii mətnin daxilində bu iki tərkibin fərqini müəyyənləşdirmək təhlilçidən zərgər dəqiqliyi tələb edir.

Bəs filmin bədiiliyini nədə axtarmaq lazımdır?

Bu suala, nəhayət, birbaşa cavab olaraq kino ədəbiyyatından bir nümunə gətirmək istərdim. Amerika kino nəzəriyyəçiləri Devid Borduell və Kristin Tompsonun “Film sənəti” kitabının elə birinci fəslində, “film sənət əsəridirmi?” sualına ətraflı və tutarlı cavab kimi yazılan fəsildə Alfred Hiçkokun 1942-ci ildə çəkdiyi “Şübhə kölgəsi” filminin təhlili ilə bağlı olaraq bədiiliyin nə demək olduğu haqqında izahlar verilir.

Əvvəlcə gəlin bu filmin qısa məzmununu yadımıza salaq. Çarli dayı Kaliforniyanın Santa-Roza şəhərində yaşayan bacısının evinə qonaq gəlir. Çarli daim adam arasında olan, dəbdəbəli həyat yaşayan yaraşıqlı gənc kişidir. Bacısı onun xətrini o qədər istəyir ki, hətta öz böyük qızının adını qardaşının şərəfinə Çarli qoyub. Film bacıqızı və dayı Çarlidən bəhs edir. Bacıqızı öz dayısının xətrini, bəlkə də, anasından çox istəyir, onun gəlişini səbirsizliklə gözləyir. Lakin birdən-birə onun ürəyinə şübhə kölgəsi düşür. Dayı Çarli bu şəhərdə ilişib-qalanda bacıqızı varlı dul qadınları silsiləvi olaraq öldürən qatilin məhz dayısı olduğundan şübhələnir, amma bunu sübuta yetirə bilmir.

Bir axşam, şam süfrəsi arxasında dayı Çarli Santa-Roza kimi balaca şəhərcikdə yaşamağın üstünlüklərindən danışır. Belə şəhərlərdə qadınların başları işdən ayılmır. Böyük şəhərlərdə isə, əksinə, varlı dul qadınlar yollarını azırlar. Çarli dayı belə bir ikrahdolu monoloq söyləyir:

Bilirsiniz orada dul qadınlar nə ilə məşğuldurlar? Siz onları yalnız bahalı hotellərdə görə bilərsiniz, hər gün minlərlə belə qadın oraya gəlir. Pulları yeyirlər, içirlər, xərcləyirlər, kazinoda oynayırlar. Zinətləri ilə qürrələnirlər, başqa heç nə! Bu, dəhşətdir… gonbul, qocalmış, tamahkar qadınlar.

Kitabın müəlliflərinin fikrincə, bu, filmin ən güclü səhnəsidir. Bu səhnənin tam gücünü dərk etməkdən ötrü onu filmdə baş verən əhvalatın tərkib hissələrindən biri kimi qəbul etmək və digər hissələrlə əlaqəsini, onları öz ətrafında necə birləşdirdiyini əsas götürmək lazımdır. Bu fikri daha aydın izah etməkdən ötrü əvvəl gərək filmdə baş verən əhvalatın nədən ibarət olduğunu yada salaq. Orta yaşlarında yaraşıqlı bir kişi olan Çarli dayı bacısının əyalət şəhərciyində yerləşən evinə qonaq gəlir və onun Çarli adlı bacısı qızında qəzetlərin yazdığı silsiləvi qatilin məhz dayısı olduğu ilə bağlı şübhələr baş qaldırır. Şübhələr film boyu artır və sonda təsdiqlənir.

Yuxarıda misal gətirilən səhnədə şübhələrin təsdiqlənmə prosesinin ən mühüm anlarını müşahidə edirik. Məlum olur ki, Çarli dayıda müəyyən psixi əyintilər var. O, böyük şəhərlərdə yaşayan qadınları məhv etmək barədə gizli bir ləzzət hissi ilə danışır. Deməli, biz onu burada həmin qadınlara qarşı təkcə oğurluq, qarətlər edən bir nəfər kimi deyil, həm də onları qətlə yetirən manyak kimi görürük. Filmdə qatili müəyyənləşdirən, onun kimliyini təsdiqləyən və onu yaxalayan detektiv yoxdur. Adətən, belə filmlərdə detektivə minnətdar olaraq caninin kimliyi bəlli olur. Lakin bu funksiyanı bacıqızı Çarlinin şübhələri yerinə yetirir. O, əvvəl öz adı ilə qürurlanır, dayısını özünə ideal hesab edirdi. Dayısının gəlişini əyalət şəhərindəki boz, yeknəsəq həyata son qoyacaq işıqlı bir hadisə kimi gözləyirdi. Lakin tezliklə onun sevinci yavaş-yavaş məyusluqla əvəz olunmağa başladı. Qızın ürəyində birinci şübhə dayı Çarli ona üzük hədiyyə edən zaman baş qaldırır. Sən demə, üzüyün iç tərəfində başqa adamın, öldürülən qadının inisialları həkk olunub. Nəhayət, stol arxasında dayının söylədiyi emosional monoloqdan sonra bu tərəddüdlər düz müstəviyə çıxır.

Göstərilən epizodun şam süfrəsi arxasında baş verməsinin də əhəmiyyəti az deyil. Buna qədər eynən bu stol arxasında olduqca ürəkaçan bir səhnə baş vermişdi. Dayı valideynlərinin bərpa etdiyi fotoşəklini bacısına göstərir. Məhz buna minnətdar olaraq ailənin böyüyü, yəni bacısının əri deyil, dayının özü keçib stolun yuxarı başında əyləşir. Bu da çox vacib elementdir. Gördüyümüz kimi, bu epizod filmin bütün digər epizodları ilə əlaqəsi olan bir səhnədir. Filmin ədəbi ssenarisində belə yazılıb. Bu səhnəyə minnətdar olaraq filmin tam dramaturgiyası, kulminasiya nöqtəsi qurulmuş olur.

Bəs dramaturji cəhətdən son dərəcə vacib bu səhnə kinematoqrafik baxımdan necə öz həllini tapır? Alfred Hiçkok dayı Çarlinin monoloqu səhnəsinə elə bir plandan başlayır ki, burada stol arxasında oturanların hamısı görünür. Narahat şübhələr yaşayan bacıqızı Çarli özü istəmədən gəlib düz dayısının yanında əyləşməli olur. Dayı onunla deyil, stol arxasında əyləşənlərin hamı ilə danışa-danışa dul qadınlara sonsuz nifrəti haqqında öz monoloqunu söyləyir. Bacısı Emminin replikasından sonra qadınlar haqqında daha əzazil çıxışını edəndə kamera durmadan, uzaq plandan onun üzünə doğru hərəkət edir. Sanki tamaşaçını amansız bir dönməzliklə gözlərində qatil nifrəti alışan adamın üzünə yaxınlaşdırır. Bacıqızı Çarli dayısının dediklərinə dözməyib təlaşdolu çığırtı ilə deyir: “Axı onlar canlıdır! Onlar adamdır!”

Hər bir rejissor bu zaman məqam bilib bacıqızı Çarlinin üzündə, gözlərində təşvişi göstərərdi. Lakin Hiçkok onun çığırtısını kadrarxasında qoyub kameranı dayının üzünə daha da yaxınlaşdırmaqda davam edir və dəhşətə gətirəcək bir fənddən istifadə edir. Dayı bacısı qızının çığırtısına cavab olaraq azca pauza verib birdən dönüb düz kameranın içinə, yəni düz tamaşaçının gözünə deyir: “Onlarmı, Çarli?” Sonradan bu unikal fənddən çox filmlərdə istifadə edəcəklər. Məsələn, “Quzuların susqunluğu” filmində kannibalistin gənc qıza baxışı bu səhnəni eynilə təkrar edir.

Belə bir fənddən istifadə etməklə Hiçkok tamaşaçının nəzərini bacıqızı Çarli ilə eyniləşdirir. Biz tamaşaçılar hadisələri qızın gözündən izləyir, onunla birgə tərəddüdlər yaşayırıq. Filmin forma və üslubu bütünlükdə bunun üzərində qurulub. Bu həmçinin filmin çeşnisini təşkil edir.

“Film sənəti” kitabının müəllifləri Alfred Hiçkokun 1942-ci ildə çəkdiyi “Şübhə kölgəsi” filminin timsalında kinematoqrafik bədiiliyin ədəbi ssenaridən necə ayrıldığını və necə müstəqil nəqletmə üsulu qazandığını göstərirlər. Bir çox hallarda kitabın müəllifləri filmin bədiiliyini ədəbi ssenaridəki kompozisiyadan fərqləndirmək üçün “pattern” terminindən istifadə edirlər.

Filmin rejissorunun danışmaq istədiyi əhvalatı, bir növ rejissor versiyasını bizim kino nümunələri əsasında dramaturji kompozisiyadan ayırmaqdan ötrü “pattern” ifadəsini Azərbaycan dilində “çeşni” sözü ilə əvəz etməyi qərara aldım. Azərbaycan dilinin izahlı lüğətində “çeşni” sözünün həm “rəsm”, həm “üslub”, həm də “tərz” mənası daşıdığı göstərilir. Lətif Kərimov “Azərbaycan xalça sənəti” kitabının birinci hissəsində çeşni sözünü tamamlanmış eskiz kimi izah edir. Yəni xalçanın görüntüsü eskiz olaraq artıq kağız üzərində hazırdır və bunun əsasında xalça toxunur.  

Lakin bu sözün mənaları arasında “tərz” ifadəsini də unutmaq olmaz. Yəni eskiz, sadəcə olaraq, köçürülmür və başqa sənət növünün fərqli özəlliyinə uyğun olaraq, yenidən canlanır. Lətif Kərimov fabrikdə hazırlanan xalçalarla özünün şahidi olduğu, yanlarında şagird işlədiyi yüksək peşəkarlığa malik olan fərdi sənətkarlar tərəfindən xalçalar arasında birinci fərqi onda görür ki, fabrik məhsullarında çeşni, yəni eskiz-model avtomatik olaraq xalçaya köçürülüb, sənətkar xalçalarında isə çeşni xalçaya çevrilərkən usta əlində büsbütün dəyişikliyə məruz qalır. İlk baxışda hər iki xalçada eyni şəkil, eyni mənzərəni görürük, amma bunların arasındakı fərqi yalnız zövqdən və həssaslıqdan tamamilə məhrum olan insan görməyə bilər. Xalçanın bədiiliyi onun məzmununu ifadə edən şəklin köçürülməsi yox, o şəklin xalçatoxuma sənətinin fərdi texnologiyasından asılı olaraq, hər dəfə necə canlanmasında ifadə olunur.

Devid Borduell və Kristin Tompsonun “Film sənəti” dərsliyinin birinci fəslində, “Şübhə kölgəsi” filminin nümunəsində kinematoqrafik bədiiliyin ədəbi mətndən fərqli olduğunu isbata yetirməyə çalışmış və bu cəhdin olduqca maraqlı nəticə verdiyi ilə tanış olduq. Heç də eyni uğura ümid etmək iddiası ilə deyil, Azərbaycan kinosunda fərdi rejissor özəlliyini tapmaq məqsədilə 1956-cı ildə Bakı kinostudiyasında çəkilən “O olmasın, bu olsun” filminin müəlliflərinin ədəbi mətndən çıxaraq kinematoqrafik mətnə necə daxil olduğunu və bu filmin bədii bütövlüyünə necə təsir göstərdiyini izləmək istərdik.

Üzeyir Hacıbəyovun klassik musiqili komediyasında baş verən əsas əhvalat, demək olar ki, yaşından asılı olmayaraq, hər bir Azərbaycan tamaşaçısına məlumdur. Qoca, varlı tacir Məşədi İbad müflisləşmiş Rüstəm bəyin cavan qızı Gülnazı pulla almaq istəyir. Rüstəm bəy böyük pullara şirniklənib razılıq verir. Düzdür, sonradan buna peşman olur. Amma artıq heç nə edə bilməz, şəhərin tanınmış adamlarının qarşısında qoca baqqala söz verib. Bununla belə, qızını bədbəxt etdiyindən narahatdır, əziyyət çəkir. Amma qız gizlicə Sərvər adlı cavan bir gimnazist oğlanla görüşür. Sərvər üzə çıxaraq Rüstəm bəyin razılığı ilə kələk qurur. Toy gecəsi Məşədi İbad gəlinin duvağını qaldıranda oradan Gülnazın əvəzinə Sərvər çıxır. Sərvər oyuncaq tapança ilə Məşədi İbadı məcbur edir ki, Gülnaza deyil, qulluqçu Sənəmə evlənmək istədiyi haqda yazılı arayış versin.

Göründüyü kimi, bu əhvalatı ən qısa şəkildə danışanda belə diqqəti çəkən məsələ qadın hüquqsuzluğu, kişilərin onlarla alver etməsi, öz işlərini yoluna qoymaq naminə onları mübadilə predmetinə çevirməsidir. Amma məsələ ondadır ki, bütün bunlara hüquqsuz olan qadının da öz münasibəti var və bu münasibətin nədən ibarət olduğunu bilmək filmin kinematoqrafik bədii həlli üçün əlverişli material ola bilər.

“O olmasın, bu olsun” filminin sərlövhəsi hasarın üstündən boylanan Məşədi İbadın stop-kadr görüntüsü üzərində bizə təqdim olunur. Sonra qədim tikilinin tağı arasından köhnə Bakının dənizə açılan stop-kadr görüntüsü gəlir və bu görüntü üzərində filmin yaradıcı heyətinin uzun siyahısı verilir, titrlər yazılıb bitəndən sonra artıq kredit deyil, bilavasitə filmin məzmununa aid olan və şriftinə görə əvvəlki statistik titrlərdən fərqlənən başqa bir titr ekranı tutur: “Bakı 1910”. Bu titr də yoxa çıxıb itəndən sonra stop-kadr canlanır, Bakı şəhərinin maket görüntüsü tağdan çıxaraq sol istiqamətdə panoramla verilməyə başlanır. Xəzərin fonunda qədim şəhərin siluet görüntülərində daha çox məscid minarələri və filarmoniya binasının zəng qüllələrini xatırladan tikililər gözə çarpır. Qədim tikilinin tağından başlayan panoram gəlib məlum olmayan daha bir qədim tikilinin qaraltı kimi görünən divarında sona yetsə də, elə təəssürat yaradılır ki, panoram davam edir və biz qaraltı görünən binanın divarından sonra o dövrün Bakı küçələrindən birinə düşürük. Ön planda üstünə cərgə ilə göyərçinlər qonmuş divar, ortada şəhər bulaqlarından biri və küçənin sol dərinliyindən bulaqdan su götürmək üçün ağlasığmaz dərəcədə uzun növbəyə düzülmüş qara çarşablı qadınlar görünür. Kontrast üçün iki Avropa libaslı, üzüaçıq geyimdə qadın heç kimə məhəl qoymadan bulağın yanından gəlib keçir. Yorğun, üzgün qadınların növbəsi üzərində orta plandan daha bir panoram edilir. Bu, üzücü və ağır ovqatı bir qədər də artırmaqdan ötrü bulaqdan suyun az qala gilə-gilə gəlməsi iri planda göstərilir. Ardınca yenə epizodun ümumi ahənginə uyğun olaraq, yuxarı nöqtədən qadınların görüntüsü verilir. Bax elə bu anda epizodun ümumi məzmununa kobud montaj vasitəsilə müdaxilə edilir.

Amma gəlin əvvəl bütün bu başlanğıc epizodu müşayiət edən kadrarxası mətni yada salaq: bütün Şərqdə olduğu kimi, bu şəhərdə də qadının heç bir hüququ yox idi. Şəriətin ağır qanunu, ata və ərlərinin zülmü həyat və səadət yollarını onlar üçün bağlamışdı. Ömürləri boyu onlar qara çadranın dar pəncərəsindən insanlara gizli nəzərlərlə baxır və ümid gözləyirdilər…

Kamera birbaşa irəligetmə çəkiliş üsulu ilə çoxsaylı fiqurların arasından istənilən birini seçib ayırmaq imkanına malikdir. Bu epizodda da müəlliflər uzun növbədə duran qadınlardan birini, kadrı dəyişmədən seçib ayıraraq gözlərinə qədər irəligetmə ilə onun portretini yarada bilərdi. Lakin filmdə bu məqamda kadr dəyişir, orta yaşlarında, bəlkə, bir az da cavan, gözəlliyini itirməmiş, amma son dərəcə qayğılı, kədərli qadın sanki ona baxdığımızdan duyuq düşüb kifayət qədər ağıllı və ayıq gözlərini qaldıraraq düz bizə, yəni obyektivin içinə baxır. Bu baxış elə bil özündən sonrakı kadrda görəcəyimiz xeyli cavan qız portretinə işarə edərək bizə belə bir məlumat ötürür: bu cavan qız mənəm, amma on il bundan əvvəl.

Adətən, belə fəndlərdən spiral konstruksiyaya malik filmlərdə istifadə olunur. Tam əminliklə deyə bilərik ki, müəlliflər filmin qəhrəmanı Gülnaza bu qədər portret oxşarlığına malik və nisbətən yaşlı olan qadın üçün xüsusi kastinq keçiriblər. Bu, sadəcə olaraq, kütləvi səhnələrdə çıxış edən aktrisalardan biri deyil. O, əsərin baş qəhrəmanıdır. Film bizi təxminən on il əvvələ aparan bu qadının baxışları ilə başlayır və on il cavanlaşan gözlərin birbaşa üzbəüz görüşünə çıxararaq qəhrəmanlarla bizi tanış edir: Gülnaz uşaq vaxtı anasını itirib. Onu qulluqçu Sənəm böyüdüb, atası Rüstəm bəy müflisləşib, vəziyyətdən çıxmaq üçün yollar axtarır və qumarda bəxtini sınayır, di gəl ki, burada da əli gətirmir, ona görə də qoca baqqal Məşədi İbadın yanına gedir. Məşədi İbad isə müftə pul vermir. Verdiyi pulların əvəzində Rüstəm bəyin cavan qızı Gülnazı almaq istəyir. Artıq bu tanışlığın özü biz tamaşaçılarda sonda yenidən şəhər su ovdanının yanına qayıdacağımıza gözlənti yaradır. Müəlliflər hadisələrin necə qurtaracağı ilə əlaqədar həssas tamaşaçıya kart-blanş veriblər. Məhz buna minnətdar olaraq Gülnazın da əlində kuzə su üçün uzun növbəyə duran o zavallı qadınlardan biri olduğunu təxmin etmək imkanımız var. Belə bir sonluq gözləntisinə növbəti təqdim olunan qəhrəman tərəddüd gətirsə də, onu ləğv etmir. Sən demə, Gülnazın ürəyi bu gənc studentdə, Sərvərdə imiş. Onda belə çıxır ki, ovdanda növbəyə durub dünyaya qara çarşabın dar çərçivəsindən baxan Gülnaz sonda təsadüfən artıq yaşlı kişiyə dönmüş Sərvərlə həmin məkanda üzləşəcək.

“O olmasın, bu olsun” musiqili komediyasını və onun əsasında çəkilən bu filmi hər bir Azərbaycan tamaşaçısı əzbər bilir, ona görə də belə bir gözləntinin olduğu fikri çoxlarında şübhə doğura bilər. Lakin gəlin bir anlığa özümüzü bu filmdə bəhs olunan hadisələrin nə ilə nəticələnəcəyindən xəbəri olmayan tamaşaçı yerinə qoyaq və Gülnaz hekayətinin retrospektiv olaraq su üçün dayanan qadınlar növbəsindən başlandığını nəzərə alaq. Belə bir gözləntiyə bütün film boyunca təkrarlanan qəm-qüssə motivləri əsas verir. Rüstəm bəy dükanın qarşısında Məşədi İbadı “malın necə mal olduğunu” görüb bilməsi üçün axşam evinə dəvət edir və sağollaşıb gedəndən sonra Məşədi İbad kadrda olduğu halda, onu yeni kadrda, gözündə şəhvət alovu xəyala dalıb kameraya baxdığını görürük. Bu baxışdan yenə Gülnazın portretinə keçirik – əlində göyərçin bağçada oturub; kadrarxasında isə Sərvərin qəmgin ariyası eşidilir. Rüstəm bəyin evindəki qonaqlıqda xanəndənin oxuduğu “Şur-Şahnaz” muğamı üzərində tül pərdənin arasından yenidən qadınların heç bir hüququ olmayan qaranlıq şəhər panoramı göstərilir, ardınca Sərvərlə Gülnaz bir-birinə sığınaraq xəyala dalıb, sanki bu şəhərdən necə qorunmaq barədə düşünürlər. Burada, küçənin ortasında bir qoçu başqa qoçunun təqibindən gizlənməyə yer axtaranda yoldan keçən qadının başından çarşabı götürüb qaça bilər, başıaçıq qalan qadın isə “vaxsey, çarşabımı apardılar!” deyə ən gülməli epizodlardan birində ürəkparçalayan bir fəryad qopara bilər. Bu şəhərdə atalar qızlarını ərə vermək əvəzinə, sanki türməyə göndərirlər və bundan o yana onların dəmir barmaqlığı xatırladan şəbəkə-pəncərədən baxmaqdan başqa heç bir həyatı olmur. Məşədi İbad özü düz kameraya baxaraq gəlini qapı-pəncərəsini kilidləyəcəyi evdə saxlayacağını, o yan-bu yan etsə, döyəcəyini vəd edir. Qadın toyunda muğam səslənərkən gəlin paltarında, üzündə tül örtük Gülnazın ağladığının şahidi oluruq.

Qəm-qüssə motivləri məzəli, şux, gülməli hadisələrin müşayiəti ilə baş verir. Sanki gerçəkləşəcəyi zəruri olan gözləntimizi ifadə edir. Lakin gözləntimiz baş tutmur. Sərvərin qurduğu kələyə minnətdar olaraq Gülnaz xilas olur. Onun yerinə qulluqçu Sənəm türməyə, yəni qapı-pəncərəsi kilidlənmiş evə göndərilir. Maraqlıdır ki, filmin sonu da kədərli notlarla bitir.

Xarakterlər, tipajlar gülməli-məzəli bir vaqiənin içində daim hərəkətdədir. Bir neçəsini yuxarıda sadaladığımız kinematoqrafik portretlər isə daha çox ideyanı ifadə edir. Məsələn, hüquqsuz qadın, qadına satın alınan əşya kimi baxan kişi, namusunu itirən, amma namusdan dəm vuran başqa bir kişi, hüquqsuz qadının qarşısında azadlıq ideyasının carçısı olan göyərçinlər.

Bu portretlər filmi ədəbi əsərin, eləcə də ədəbi ssenarinin diktəsindən çıxarır, onun yeni, vizual çeşnisini yaratmağa kömək edir. Əsərdə hadisələr Rüstəm bəyin və Məşədi İbadın evlərində, Məşədi İbadın dükanında, bir də hamamda baş verir. Filmdə isə hadisələrin xeyli hissəsi küçəyə çıxarılıb və nəticədə küçə estetikasında nəzərə çarpan və eləcə də az nəzərə çarpan detallara geniş yer ayrılır.

Əvvəldə dediyimiz kimi, məhz kinematoqrafik detala, su növbəsinə duran qadınlardan birinin kameraya baxan portretinə, eləcə də bu naməlum qadınla Gülnaz arasında yaradılan portret oxşarlığına minnətdar olaraq film ədəbi əsərdən fərqli olaraq, gizli kədərlə müşayiət olunan yeni məzmun kəsb edə bilir.

 Nadir Bədəlov

“Fokus” Analitik Kino Jurnalı. Sentyabr 2022 / №11