Güclü qadının bəraəti

Jüstin Trienin “Yıxılmanın anatomiyası” bədii filminin ötən il Kann festivalında baş mükafata layiq görülməsi son illərdə nüfuzlu kinofestivallarda yerini bərkitmiş bir tendensiyanın davamı kimi görünür. Məsələ təkcə qadın rejissorlara, layiq oldu-olmadı əsas mükafatların paylanmasından getmir. Sanki qadın rejissorlar genetik yaddaşdan gələn travmalarını yüngülləşdirmək məqsədilə sənət vasitəsilə, əsrlər boyu qadını tapdalamış kişidən qisas alırlar. Odri Divanın Venesiyada “Qızıl Şir” mükafatına layiq görülən, abortun qadağan olunduğu 1960-cı illəri əks etdirən “Hadisə” filminin qəhrəmanını kamera bir an belə rahat buraxmır, onun fizioloji, mənəvi əzablarını yaxın planlarda fasiləsiz şəkildə ekrana gətirməklə, kişilər günahkar elan olunur. 2022-ci ildə Kann festivalında “Qızıl Palma Budağı”nı almış Juliya Dyukornonun “body horror” janrında ekranlaşdırdığı “Titan” filmində isə uşaqlıqdan atasından sevgi görməməsi səbəbindən qəddara çevrilən, maşınlarla cinsi əlaqəyə girən gənc qızın kişiləri qətlə yetirməsinə haqq qazandırılır.

Jüstin Trie də “Yıxılmanın anatomiyası”nda qadının kişini mənəvi əzməsinə, döyməsinə, hətta qətlə yetirməsinə birbaşa olmasa da, dolayı yolla bəraət verir. O, sənətin etik meyarlarını rədd edərək, hekayəsini kişilərdən qisasalma aktına çevirir.

Alman yazıçısı Sandra (Sandra Hüller) Fransada, xudmani dağ evində fransız əri və oğlu ilə birgə yaşayır. Oğlu, iti ilə gəzintidən qayıdanda həyətdə atasının meyiti ilə qarşılaşır. Məhkəmə kişinin pəncərədən yıxılmasını intihar və ya sui-qəsd olduğunu aydınlaşdırmalıdır. Əgər sui-qəsddirsə, qatil kimdir? Və şübhələr Sandraya yönəlir…

Filmin yarıdan çoxu məhkəmə prosesinin təsviridir.  Hərçənd, “Yıxılmanın anatomiyas”ını ənənəvi məhkəmə dramı ilə müqayisə etmək doğru olmaz. Çünki, burada məhkəmə prosesi ailə böhranının səbəblərini, ər-arvad münasibətindəki xırdalıqları üzə çıxarmaq üçün vasitədir. Elə müəllif də qatilin axtarışına çıxmır, bu ona maraqlı deyil. İstər-istəməz tamaşaçı da nəticənin əldə edilməsinə fokuslanmır, süjet onu ailədə yaşanmış dramatik, ziddiyyətli vəziyyətlərin arxasınca aparır. Proses zamanı aydınlaşır ki, Sandra ayrı-ayrı vaxtlarda ərini alçaldıb, döyüb və ona xəyanət edib. Üstəlik, ona aid bədii əsər ideyasını götürərək roman yazıb və ərindən fərqli olaraq (yəqin rejissor burada, ortabab yazıçı ərin istedadını istismar etdiyi arvadı, fransız yazıçısı Qabriel Koletin qisasını alır) istedadlı yazıb. Trienin təqdim etdiyi ər-kişi obrazı qadından zəifdir, zavallıdır, istedadsızdır, özünə əmin deyil, depressivdir və s. Bunlar bir tərəfə, o, ata kimi də yarasızıdır. Kiçik yaşda ikən oğlunun, məhz onun  məsuliyyətisliyi üzündən görmə qabiliyyəti zəifləyib.

Qısası, rejissorun yozumundakı kişi yarımçıqdır, natamamdır, dözümsüzdür, eqoistdir və s. 

Sandra isə təkcə mənəvi olaraq güclü yox, həm də, fiziki mənada da əzəmətli, maskulin təsvir olunur; kişi kimi geyinir, davranışı, ədası kişisayağıdır (eynilə, Todd Fildin “Tar” filminin baş qəhrəmanı kimi). Heç şübhəsiz ki, məhkəmə filmləri Amerika kinosunda daha böyük ənənəyə malikdir və Amerika hüquqi filmlərin istehsalına görə dünyada liderdir. Hüquqşünas Şamil Paşayev bunu Amerikada məhkəmə sisteminin nüfuzu, tarixi kökləri ilə izah edir: “Roma imperiyası  güclü məhkəmə, güclü ordu və güclü ticarət modelinə əsalanırdı. Məhz bu modeli Amerika götürdü və bu yöndə inkişaf etməyə başladı. Avropa isə bu yolla getmədi. Sonrakı dövrlərdə Avropada dinin hakimiyyəti gücləndi, dini dövlətlər yarandı,  Fransa inqilabından sonra əksər Avropa ölkələrində daha çox parlament qarşısında məsuliyyət daşıyan dövlətlər formalaşdı. Amerika uzun müddət İngiltərənin müstəmləkəsi olduğuna görə Anqlo-Sakson hüquq sistemini tətbiq etdilər. Bu sistemdə isə hakim-qanun yaradıcıdır. Amerikada hər şey məhkəmədə həll olunur, Avropada isə parlamentlərdə. Amerikada, İngiltərədə güclü  məhkəmə sistemi var və  Ali Məhkəmənin hakimi yüksək səlahiyyətlərə malikdir. Anqlo-Sakson sisteminə görə hakim norma, hüquq yaradandır və hakim orada qanun deməkdir. Ona görə də əli-qolu açıqdır. Avropada isə hakim, qanuna tabedir. Təbii ki, məhkəmə sistemlərinin mahiyyəti, modeli kino sənayesinə təsirini göstərir. Avropa filmlərində parlamentə daha həssas yanaşırlar. Amerikada isə müstəqil məhkəməyə”.

Yeri gəlmişkən, Trie müsahibəsində qeyd edir ki, filmin çəkilişləri zamanı onlar Fransada məhkəmə proseslərinin səliqəsizliyindən, qeyri-mütəşəkkilliyindən təəcübləniblər: “Fransada məhkəmə əhəmiyyətli dərəcədə Amerikada müşahidə etdiyimiz strukturlaşdırılmış yanaşmadan fərqlənir. Bu isə mənə imkan verdi ki, məhz fransız filmi çəkim və kamil Amerika məhkəmə dramlarından fərqlənən yanaşma tətbiq edim”.

Amerika kinosunda məhkəmə filmlərinin əsası 1900-cü illərdə qoyulub. Bu mövzuda çəkilən ilk film Uolles Makkatçenin 11 dəqiqəlik “Saxta ittiham” (1908) filmidir. Məhkəmə filmləri boşanmadan tutmuş  ekoloji problemlər, söz azadlığına qədər ən müxtəlif mövzuları əhatə edir. Avropa kinosu məhkəmə və ya hüquqi  film janrında Amerikaya uduzsa da, maraqlı əsərlər mövcuddur. Fatih Akının “Son həddə” filmində məhkəmə epizodu dramaturji və kinematoqrafik əhəmiyyətinə görə Amerikanın məhkəmə dramlarına uduzmur. Trienin yozumundakı məhkəmə prosesi isə, hüquq dramından çox, ailə-məişət hekayəsidir, burada hüquqi aspektlər arxa plana atılır  və dediyim kimi, məqsəd qatili tapmağa yönəlməyib. Əsas məsələ emosional psixoloji qatda ailə portretini yaratmaqdır. Madam ki, müəllif qarşısına qatilin kimliyini aydınlaşdırmaq tapşırığını qoymur, onda hadisəni detallaşdırmağa ehtiyac qalmamalı idi. Bu mənada ekspertlərin şərh və analizlərində hədsiz təfərrüatlara varması hekayəni yorucu edir, ideyadan yayındırır, filmin dinamikasını ləngidir. Məhkəmədə, klassik ailə dəyərlərini öz rakursunda yenidən dəyərləndirən yeni qadın modeli önə çıxarılır. Sandra biseksuallığı haqda rahat danışır, ərinə xəyanəti normal bir şey kimi ifadə edir. Məsələn, onun prokurorla dialoquna diqqət yetirək.

 
Sandra:
– Biz iki dəfə (ərini yox, məşuqunu nəzərdə tutur- S.S.) sevişmişik.

Prokuror:
– Səs yazısında deyilir ki, bu, bir dəfə olub.

Sandra:
– Yəni ancaq bir adamla olduğumuzu nəzərdə tuturdum.

Prokuror:
– Bir dəqiqə. Səs yazısında Samuel deyir ki, əvvələr də bu baş verib, o başqa xəyanətlər haqda danışır. Onu dinləyəndə elə təsəvvür yaranır ki, siz ona tez-tez xəyanət etmisiniz.

Sandra:
– Bu, düz deyil, bir neçə dəfə olub.  Samuel bu haqda bilirdi.

Prokuror:
– Yəni o, hər dəfə  xəyanət etdiyinizi bilirdi.

Sandra:
– Mən ona deyirdim. Bizim üçün çətin il idi.

Prokuror:
– Yəni o, bunu qəbul edirdi.

Sandra:
– Yox, mən sadəcə onunla dürüst davranırdım.

Prokuror:
– Sizin dürüstlük haqda maraqlı təsəvvürünüz var.

Beləliklə, analoji dialoqlar yeni qadın modelinin təbliğinə xidmət edir və Sandranın rahatlığı mizoqinik prokuroru heyrətləndirir, hətta oğul, anasını başqa tərəflərdən tanıyır. Rejissor işində maraqlı, novator yanaşmalar nəzərə çarpmasa da, təhkiyə bir neçə üstün cəhətə malikdir. Onlardan biri məhkəmə dialoqlarıdır ki, ssenaristlər (ssenarini Trie, Artur Arari ilə birgə yazb) onu peşəkar vəkillə birlikdə işləyiblər. Məhkəmədə Sandra ilə ərinin səs yazısı səslənəndə, həmin epizod səsdən təsvirə keçir və rejissor səliqəli fleşbek qurur ki, bu, prosesi canlandırır.
Əlbəttə ki, ən çox yük alman aktrisası Sandra Hüllerin üzərinə düşür. Aktrisa, qəhrəmanının ani dəyişmələrini, ovqatdan-ovqata düşməsini, ziddiyyətli vəziyyətlərini mürəkkəb, qarışıq, tamaşaçıya anlaşımaz qalan duyğularla oynayır. O özünü eyni zamanda həm qurban, həm güclü biri kimi göstərir. Xüsusən, özünü, fikirlərini fransız dilində ifadə edə biməməsi, digər dilə keçməsi, onu köməksiz vəziyyətə salır və bu situasiya ona qurbanı oynamağa əlverişli imkanlar verir. Sandra obrazı sonadək açılmır və bu, tamaşaçını intizarda saxlamaq, onu suallarla üz-üzə qoymaq məqsədini güdən fənd kimi görünür.  

Sandra Hüller çoxsaylı mükafatlara layiq görülmüş “Toni Erdmann” (2016) ekran işində də rejissor Maren Ade ilə bərabər, filmə müəlliflik edir. “Yıxılmanın anatomiyası” onun Trie ilə ilk əməkdaşlığı deyil. Trienin öncəki  “Sibil” filmində o, alman rejissoru rolunu oynayıb. Burada da qadın-qəhrəman, sevgilisindən yazıçı kimi istedadlıdır, onun emosional partlayışları isə ona görə baş verir ki, üzərinə lazım olduğundan artıq, bir kişinin daşıya bilməyəcəyi yükü götürür.

“Yıxılmanın anatomiyası”nın finalında qatilin kimliyi müəyyənləşmir və məhkəmə qadına bəraət verir.  Hərçənd, Sandra konflikt zamanı ərinə fiziki təzyiq göstərib, pəncərədən itələməsə belə, bütün hallarda o, qatildir. Çünki psixoloji basqısı, mənəvi gücü ilə ərini intihar həddinə çatdırır. Rejissor, yuxarıda dediyim kimi, qadını kişi cinsinin fövqünə qoyaraq, qətlə mənəvi haqqı olduğunu göstərir.

Filmin adındakı “yıxılma” sözü əlbəttə ki, yalnız fiziki yox, daha çox ailənin, xüsusən, kişinin mənəvi yıxılmasını, çöküşünü ifadə edir. Özünü ailədə, yaradıcılıqda, cəmiyyətdə ifadə edə bilməyən və bütün günahı qadının üzərinə yıxan, dünyadan küsən kişinin çöküşü. Feminist rejissorlar bu fikri təlqin edirlər: artıq kişi ilə qadının yeri dəyişib. Əvvəllər qadınların özlərini ifadəsində problem vardısa, daha doğrusu, patriarxal düşüncə qadının inkişafına mane olurdusa, indi kişi cinsi hərtərəfli böhran yaşayır; onun istedadı, bacarığı tükənib, ailənin yükünü daşıya, ər kimi öhdəliyini yerinə yetirə bilmir. Yeri gəlmişkən, Sandranın biseksuallığı daha çox buna işarədir.

“Yıxılmanın anatomiyası” filminin adı Avstriya-Amerika rejissoru Otto Premingerin ən yaxşı hüquq mövzulu filmlərindən sayılan “Qətlin anatomiyası”na (1959) göndərmədir.

Sevda Sultanova