Göydən üç film düşdü
Rejissor Nurlan Həsənlinin ilk iki qısametrajlı bədii filmi (“Pişiyi qurtar” və “Limit sonsuzluğa yaxınlaşanda”), pandemiya dönəmində yaşananlara reaksiyadır. Pandemiya ilə yeni reallığa daxil olan insanın qeyri-müəyyən vəziyyətlə üz-üzə qalmasına, çaşqınlığına rejissor maraqlı yanaşma edir, onun qəhrəmanları həmin mərhələdə necə yaşayacağını bilməyən fərdin (dünyanın) ruh halını ümumiləşdirir. Xaos, gələcəklə bağlı qeyri-müəyyənlik, rejissorun yozumunda bir qədər nizamsız strukturdan, sürreal dildən istifadə etməklə bədii ifadəsini tapır.
Bir neçə süjeti birləşdirən “Pişiyi qurtar” filmi, əhvalatın mərkəzində dayanan ictimai fəal və ya jurnalist Jalənin (Günel İmanova) həyatından başlayır. Heyvan haqlarının (və ümumən əzilənlərin) müdafiəçisi -Jaləni yəqin ki, yeni qadın tiplərindən biri kimi xarakterizə etmək olar. Jalə feminist, özünə əmin, sərt (bəlkə keçmişində atası tərəfindən zorakılığa da məruz qalıb), bir az da marjinal obraz təəssüratı bağışlayır. O, bədən dilinin inkişafı və onu idarə etmək məqsədilə kurslara gedir, məhdudiyyətlərin geniş tətbiq olunduğu pandemiyada azadlığını başqalarına görə təhlükəyə atır, vətəndaş-polis qarşıdurmasında ötkəm davranır.
Hərçənd, belə bir fədakar, qətiyyətli qadın, sevgilisi onunla öpüşmək istəyəndə tərəddüd keçirərək koronavirus testi tələb edir. Bu ziddiyyəti (qadının bir tərəfdən özünü təhlükəyə atması, digər tərəfdən isə sevdiyi insanla öpüşməyi rədd edərək koronavirusa tutulmaq qorxusu) ssenarist (Nurlan Həsənli) bilərəkdən işləyibmi, ya belə alınıb, bilmirəm. Hər halda bu, həyati ziddiyyəti dolğun göstərən bir vəziyyət kimi göründü. Beləcə, Jalə ilə bağlı bioqrafik detalların, xarakterik xüsusiyyətlərin verilməsi bədii vəziyyətlərdə əks edilir və nə yaxşı ki, müəllif, əksər hallarda qeyri-kinematoqrafik görünən fəndə-izahedici dialoqlara üz tutmur.
Növbəti aktda, Jalənin iştirakilə başqa bir hekayəyə keçid edilir. Jalə, Bakı məhəllələrindən birinə, narkoman (Nofəl Şahlaroğlu) tərəfindən fiziki zorakılığa məruz qalmış pişiyi xilas etmək üçün gedir. Yeni hekayə-ictimai mənafeyə görə yox, yalnız özlərinə zərər dəyəndə, ünsiyyətə girən tipik vətəndaş obrazların narahatlığından başlayır. Sözügedən situasiyalarda həmin vətəndaşlar (onlar qadınlardır) və məhəllə kişiləri gizli izləyən kamera ilə çəkilir (operator Natiq Hüsiyev), iri planda isə şikayətçi qadınların yalnız səsi eşidilir və rejissor, Jalənin reaksiyaları ilə kifayətənir. Belə bir baxış bucağı pişiklə bağlı hekayənin məzmununa uyğun gəlir: yəni polislə, jurnalistlə ünsiyyətdən çəkinən vətəndaşın həqiqi duyğularını çatdırır, üstəlik, həmin epizodu dokumental edir və hekayəni narahat, həyəcanlı tempə salır. Amma yəqin ki, həmin hissənin tamamilə gizli müşahidə ilə çəkilməsi, hekayənin məzmununa uyğunluqdan savayı, filmi forma baxımından rəngli edərdi.
Zorakılığa məruz qalanın, sözün birbaşa mənasında pişik yox, sadəcə pişik qiyafəsi geymiş insan (və o, qadındır) – yəni irrasional obrazda təqdimatı hekayədə normallıq kimi görünür. Çünki yaranmış reallığı, psixoz vəziyyəti dərk edə bilməyəndə onu irrasional, sürreal məzmunlu metaforik yanaşmalar daha dəqiq ifadə edir. Dərkedilməzlik digər səhnələrdə göstərilir; Jalənin kurs yoldaşlarından biri, dostunun ölmüş atasını, məcburən (pandemiya səbəbindən) evinin həyətində dəfn etdiyini deyir və onlar gecə vaxtı məzarın axtarışına çıxırlar. Yaxud, filmə axıcı şəkildə daxil olan digər xırda süjetdə – vaxtilə gəlinliklər kirayə verən, mövcud vəziyyət üzündən işsiz qalan qadının (Təranə Vəliyeva), eyvanda gəlinlik libasında kabus şəklində peyda olması da ümumi hekayədə irrasional obraz kimi çıxış edir. Hətta onun məqsədi, pişiyi axtaran narkomanı qorxutmaq olsa da. Filmin girişi də metaforikdir: oyun oynayan iki uşaqdan biri digərini “virus” olduğuna görə “öldürür”.
Səssiz, ölgün şəhər mənzərələri ilə başlayan hekayə eşitmək qabiliyyətini itirmiş (yəqin fiziki zorakılıq nəticəsində) pişiyin gözü ilə – ətraf aləmi bulanıq, təhrif olunmuş şəkildə görməsilə (bu, eyni zamanda pandemiya dövrünün simasıdır) bitir.
“Limit sonsuzluğa yaxınlaşanda” müəllifin öz hekayəsidir. O (Nurlan Həsənli), pandemiya zamanı formada qalmağa çalışır: yoqa ilə məşğul olur, Kurosavanı dinləyir, ssenarisini Makkinin sxemi ilə işləyir, amma yenə də reallığın diktə etdiyi nizamsız düşüncələrdə çırpınır. Burada da müəllif ənənəvi təhkiyə strukturundan imtina edir, mövcud xaosu verbaldan əlavə, vizualda da həll edir. Müxtəlif telexəbərlər sanki beyinə təzyiq vasitəsi kimi səslənir və sürətli montaj sayəsində, qəhrəmanın nizamdan çıxan, xaosa dönən həyat ritminin əksinə dönür.
Xaosun gücünü vermək üçün rejissor, sürrealist rəssam Rene Maqritin əsərlərinə müraciət edir. Maqritin əsərlərindəki qeyri-ənənəvi yanaşmaların vasitəsilə rejissor, qəhrəmanının durumunu təsvir (operator Daniel Quliyev) edir. Qəhrəmanın həyat yoldaşının ancaq üzünü qapayan gül dəstəsilə görünməsi Maqritin “Böyük müharibə” (1964) tablosuna istinaddır. Həmin tabloda ağ libaslı qadının simasının gül ilə örtülməsini, mütəxəssislər, rəssamın müharibəyə baxışı kimi qiymətləndirirlər; tənha qadın, müharibənin ayırdığı sevgililəri ifadə edir. Nurlan Həsənlinin yozumu da eynidir, amma burada sevgililəri ayıran koronavirusdur. Amma rejissor, sevgililəri (ər və arvadı) Maqritin digər əsərinə istinadla qovuşdurur: məşhur “Sevgililər” əsərində olduğu kimi, ər və arvad başlarına yastıq üzü keçirərək öpüşür. Qəhrəmanın kovidə tutulması nəticəsində, ölüm ovqatlı ağır pauzalar, qısa məişət planları, Rüfət Tahirovun musiqisi ilə tandemdə dərinləşir.
Aktiv sosial həyatla əlaqəsinin kəsilməsi nəticəsində vətəndaşın “necə yaşaya bilər?” sualına axtarış cəhdləri Nurlanın (Toğrul Musa ilə birlikdə) həmin dövrdə çəkdiyi “Bir ata haqqında” sənədli filmində də əksini tapır.
Nurlan Həsənlinin pandemiya dönəmindən sonra çəkdiyi “Erkən hisslər” isə forma, üslub axtarışları iddiasında olmayan ənənəvi təhkiyəyə əsaslanır. “Erkən hisslər” balaca Ziyanın (Şəfi Sadiq – “Oyuq” studiyasının yetirməsi) xəyal dünyası, arzuları ilə gerçəkliyin toqquşmasıdır. Süjetə görə, Ziyagilin məhəlləsində yas düşən evə, ailəsi ilə birgə onların yaşıdları olan qız gəlir. Məhəllənin balaca oğlanları qızla ünsiyyətə can atır. Ziyanın qəlbində isə qıza daha dərin hisslər baş qaldırır…
“Erkən hisslər” filmi, özünü ailədə, cəmiyyətdə təsdiq etməyə cəhd göstərən, amma autsayder qismində qalan Ziyanın hekayəsidir. İlk səhnələrindən onun “oyundankənar vəziyyətinə” yumşaq vurğular edilir: uşaqlar dəmir parçalarını, relslərə, sürətlə irəliləyən qatarın altına qoyaraq düzləşdirirlər. Sonrakı səhnədə Ziya düzləşən bıçaqla nə edəcəyini, onu necə itiləyəcəyini, yaxud futbol oynayanda yaşıdları kimi meydanda mövqeyini tapa bilmir, çeviklikdə dostlarından geri qalır.
Müəllif, qəhrəmanın özünü yarasız hiss etdirən kadrlarla kifayətlənmir, Ziyanı daha naqolay vəziyyətlərdə sınayır: o, evlərində yas düşmüş qonşu qadının verdiyi yükü mənzil başına çatdıra bilmir, qəndlər deşilmiş polietilen paketdən dağılır. Bir tərəfdən də atası ilə ayrı-ayrı futbol komandalarına azarkeşlik etməsi xırda konfliktlərə səbəb olur. Hər dəfə özünü təsdiqə can atanda Ziya məğlub olur və oyundan daha da kənarda qalır. Dramaturji gərginləşmə “qışqıran”, mübaliğəli vəziyyətlərdə, təsvirlərdə (operator Daniel Quliyev) yox, əksinə, təmkinlə, səssiz göstərilir.
“Erkən hisslər” bir hadisə sayəsində uşağın böyüməsini, təcrübə qazanmasını anladır. Bununla belə, filmdə müəyyən əskikliklər nəzərə çarpır. İlk səhnə uşaqların dəmir parçasından bıçaq düzəltməsilə açılır və filmboyu bıçağın rolu elə də funksional görünmür. Bıçaq sanki qəfildən hekayənin ortasında yada düşür; Ziya əsəbi halda onunla daşı cızır. Finalda isə yas mərasimindən sonra getməsinə məyus olmuş uşaq, əlində bıçaq, qonşu kişinin (yas sahibinin) arxasınca qaçaraq onu öldürmək istəyir. Ziyanı öldürmək həddinə çatdıracaq emosional vəziyyət dərin işlənmir. Çünki, belə bir dəlisov addımı atmaqdan ötrü, uşağı daha gərgin, əsəbi vəziyyətə salaraq, emosional partlayışa zəmin yaratmaq lazım idi. Bıçaq faktorunu da unutmamaqla.
Növbəti epizodda Ziya, əlində bıçaq, atasının qucağında blokdan çıxır. Blokda nəyin baş verdiyi bəlli deyil və bunu yalnız təxmin edə bilərik: qonşunun arxasınca qaçan uşaq atası ilə rastlaşır və ata onu meydana futbol oynamağa aparır. O, atasının dəstəyilə, nəhayət, öz yerini tapır. Nikbin finaldır, atanın dəstəyinin uşağa ifadəsinin filmdə əksi vacibdir. Lakin final epizodu da natamam, sxematik olduğundan uşağın sevincinə şərik ola, onunla empatiya qura bilmədim. Çünki yola getməyən ata ilə oğulun üzləşməsinə, danışmasına ehtiyac vardı. Öldürməyə qərar verən uşaq birdən-birə şən, xoşbəxt əhvala necə kökləndi? Qısası, Ziyanın daxili dünyasına daxil olmağa, onu daha yaxından tanımağa fürsət olmur.
Hər halda “Erkən hisslər” işıqlı filmdir və yaxşı cəhətlərindən biri – ölüm və həyat arasındakı təzadın təbii ifadəsi idi: cənazənin aparılmasını seyr edən uşaqlar, sonradan heç nə olmamış kimi futbol oynayırlar.
Ümumilikdə, aktyor oyunları (ana – Vüsalə Ağayeva, ata – Tural Baxış) həmçinin, Şəfi Sadiqin və “Oyuq” studiyasının digər üzvlərinin ifası canlı, təbiidir.
Rejissorun digər iki filmindən fərqli olaraq, “Erkən hisslər” ARKA-nın maliyyə dəstəyi ilə çəkilib. Filmin icraçı prodüseri Elməddin Alıyev, prodüseri Emin Nəcəfovdur.
Nurlanın ilk iki qısametrajlı filmində maraqlı vizual forma axtarışları ilə paralel, mövzuya özünəməxsus yanaşması və üslubu var. “Erkən hisslər” filmi isə, digər iki filmlə müqayisədə daha az sanballı görünür. İlk iki filmində orijinal nəqletmənin olduğu təqdirdə, sonuncu filmdə daha klassik təhkiyə formasına üstünlük verilib.
Sevda Sultanova