Görünənlə gizlənənin dialoqu

Bu məqalə incəsənətin təfsiri zərurətindən kino əsərlərinin yozulmasını şərtləndirən amillərə doğru deduktiv yol izləməyə çalışır. Bu yolda hermenevtikanın ümumi əsasları və onun incəsənətdə tətbiqindən başlamaqla konkret film analizlərinin belə bir yolun davamı olaraq necə həyata keçirilə biləcəyi örnəklərlə göstərilir. Beləcə məlum olur ki, kino sənəti bir çox hallarda mənanı birbaşa yox, dolayısı ötürür və bu, müəlliflərlə yanaşı kinotənqidçilərin də fəaliyyətini qiymətli edən amillərdən biridir. Çünki məhz kinotənqidçilərin fəaliyyəti ilə əsərlər həm müəllif, həm də tamaşaçı idrakına açıq dialoqa çevrilir.

GİRİŞ

Tamaşaçı filmə baxır. Hər şey ona aydındır. O görür, eşidir, duyğulanır. Tamaşaçının filmdə verilən informasiyanı birbaşa qəbul etmək imkanı var. Xüsusilə, müasir dövrdə eyni filmə, yaxud hansısa filmin eyni kadrına dəfələrlə baxmaq imkanı əlçatandır. Onunla baxdığı film arasında heç bir maneə yoxdur. Onda kinotənqidçi onun nəyinə gərəkdir?

Xüsusilə, hər bir məlumatın çılpaqlaşdığı, alınıb-satıla bildiyi, əngəllər və məna örtüklərindən qurtulmanın, çoxqatlılığın və dərinliyin xor görüldüyü müasir cəmiyyətdə kinotənqidçi tamaşaçı qarşısında hansı vəzifələri daşıya bilər?

Yuxarıdakı hər iki sual barəsində bir müddət düşündüm. Yekunda anladım ki, bu suallara bir neçə kəlməlik, yaxud cümləlik qısa, qəti cavablar tapmaq mənə daha çox əziyyət verəcək, nəinki cavab axtarışlarımı məqalələşdirmək zəhmətinə qatlanmaq.

Odur ki, hazırda oxuduğunuz bu məqaləni sözügedən axtarışlarımın yazılı olaraq sistemləşdirilməsi kimi qəbul edə bilərsiniz.

İncəsənətdə təfsir zərurəti

Dünya total bir bütövlük kimi sonsuz, fasiləsiz və qeyri-müəyyəndir. Mənalar isə həmişə sonludur (öz informasiya məzmununa görə), diskretdir və müəyyənliyə malikdir. İdrak prosesi onunla başlayır ki, insan dünyanın axıcı total bütövlüyünə müəyyən mənada bir “ekran” yerləşdirir. Bu ekran bir tərəfdən dünyanın müəyyən hissəsini sanki örtür, digər tərəfdən isə nəsnələrin proyeksiyalarını, onların ideal kölgələrini yaratmağa imkan verir. Bu baxımdan demək olar ki, idrak subyekti üçün sonsuzu sonluya, fasiləsizi fasiləliyə, potensialı aktuala, qeyri-müəyyəni müəyyənə, bütövü hissəyə və s. endirən (reduksiya edən) bir ekran zəruridir.[1]

İncəsənət belə ekrana tam uyğundur. Dünya sonsuz, fasiləsiz, tam və axıcı olduğundan insan bu bütövlüyü birbaşa dərk edə bilmir. İncəsənət burada ortaya çıxır: o, dünyanın özü deyil, seçilmiş görünüşüdür. Rəssam, rejissor, yazıçı bütöv dünyanı vermir, ondan bir parça kəsir, onu çərçivəyə salır.

İncəsənət dünyanı örtməklə hamısını göstərmir, bununla göstərdiyi hissəni dərinləşdirə bilir. Çərçivələndirilməyən məzmunu dərinləşdirmək mümkün deyil. Məsələn, tablo dünyanın bir anını dondurur; film, axını seçilmiş kadrlarla bölür; roman həyatın içindən müəyyən taleləri ayırır. Burada incəsənət sonsuzu sonlu formaya, fasiləsizi kadr və səhnələrə, qeyri-müəyyəni obraz və süjetə çevirir. O, sonsuz mənanı vermir, daşıya biləcəyi qədər məna yaradır. Bu baxımdan incəsənətin hər şeyi deməməsi anlamaq üçün yer saxlamaq vəzifəsinə uyğun gəlir.

İncəsənət nəsnənin özü deyil, onun kölgəsidir. Nəzərə alınmalıdır ki, bəzən kölgə obyektdən daha aydın olur. Məsələn bir film obrazı real insandan daha gerçək hiss edilə bilər, çünki artıq təmizlənmiş, seçilmiş, fokuslanmışdır. Bu baxımdan incəsənət gerçəyi təhrif etmir, onu idarə edilə bilən ölçüyə salır. Beləcə ekranı yaradan dünya deyil, subyektdir. Odur ki, sənət əsəri müəllifin idrak formasıdır, onun dünyaya tutduğu işıqdır. Bu mənada sənət həqiqəti vermir, onu görməyə imkan yaradır.

Sənətin ekranlaşdırdığı həqiqətlər sırasında dünyada mövcud olan obyektiv statik gerçəklərlə yanaşı, onun istər təbii, istərsə də sosial qanunauyğunluqları proyeksiya edilir. Sözügedən ekranlarda müəllifin subyektiv proyeksiya etdiyi, yaxud yenidən yaratdığı bu reallığın işləməsi üçün o, bir sıra hallarda özünün “ekrandaxili” qanunlarını da yaratmalı olur ki, bu qanunlar artıq əsərdəki obrazların davranışlarını çərçivələməyə xidmət edir.

Hötenin məşhur faciəsində Faustla Mefistofel arasında diqqətçəkən bir dialoq var. Mefistofel daxil olduqları otaqdan çıxa bilməyəndə Faust ona pəncərədən və ya bacadan çıxmağı təklif edir. Lakin Mefistofel bildirir ki, şeytanlar və ruhlar da müəyyən qaydalara tabedir: onlar yalnız daxil olduqları yerdən çıxa bilərlər. Onun sözlərinə görə, harasa girməkdə azaddırlar, lakin oranı tərk etmək bu azadlığa daxil deyil. Bu cavabdan sonra Faust vəziyyətdən faydalanaraq Mefistofellə razılıq əldə etməyin mümkün olduğunu deyir.[2]

Belə olan halda incəsənəti anlamaq üçün təfsir zərurəti yaranır. Hər bir əsər yalnız özünü göstərməklə kifayətlənmir, onun mənasını dərk etmək, obrazların, dialoqların və situasiyaların məntiqini (bir sıra hallarda məntiqsizliyini) izləmək üçün oxucu və ya tamaşaçı aktiv iştiraka dəvət olunur. Bu dəvəti qəbul etmək isə hadisələri görməkdən o tərəfə: müəllifin idrakında formalaşmış qanunauyğunluqlar, onun dünyanı necə strukturlaşdırdığı, real ilə yaradıcı arasındakı qaydalar üzrə münasibəti qavramağa keçidin başlanğıcı olur. Beləcə, təfsir incəsənəti passiv qəbuldan çıxarır və onu aktiv idrak fəaliyyəti ilə birləşdirir, oxucu və tamaşaçıya həm obyektiv, həm də subyektiv qanunauyğunluqları qavramaq imkanı yaradır.

Dilçilikdə mətnin təfsiri ilə məşğul olan çoxlu nəzəri məktəblər mövcuddur və onlardan “dekodlaşdırmanın stilistikası”, “mətn hermenevtikası”, “strukturalizm”, “post-strukturalizm” və “psixoanalitik tənqid” kimi yanaşmalar xüsusilə diqqəti cəlb edir.[3]

Dekodlaşdırma stilistikası stilistik araşdırmaların əsas istiqamətlərindən biri olaraq müxtəlif elmi sahələrdən: informasiya nəzəriyyəsi, psixologiya və statistik tədqiqatlardan əldə olunan nəzəri nəticələri dilçilik, ədəbiyyat nəzəriyyəsi, incəsənət tarixi və ədəbi tənqidlə birgə tətbiq edir.

Bu yanaşmaya görə, mətnin estetik məzmunu konkret dil vahidlərinin, üslubi texnikaların, kompozisiya quruluşunun şərhi vasitəsilə üzə çıxarılır və həmin elementlər müəllif ideyasının ifadə forması kimi qiymətləndirilir. İfadə vasitələri və üslubi texnikalar mətndəki qarşılıqlı əlaqələri və funksional bölgüsü baxımından müəllif niyyətini daşıyan, onu yaradıcılıq səviyyəsində dilləndirən vasitələr kimi dərk olunur.[4]

“Mətn hermenevtikası” isə mətnin mənasını yalnız dil vasitəsilə deyil, həm də konteksti və oxucunun iştirakını nəzərə alaraq açıqlayır. Bu yanaşma ədəbiyyatda dialoqların çoxqatlı mənasını anlamağa kömək edir.

Strukturalizm mətndəki elementlərin qarşılıqlı əlaqələrini və sistemini önə çıxarır. Burada incəsənət əsərinin strukturu, obrazların və hadisələrin bir-biri ilə əlaqəsi ön plana çıxır.

Post-strukturalizm isə strukturların sabit olmadığını, məna və üslubun daim dəyişdiyini vurğulayır. Burada incəsənət əsərinin təfsiri oxucunun və ya tamaşaçının baxış bucağına görə də formalaşır.

Psixoanalitik kritik yanaşma müəllifin və ya personajların daxili psixoloji hallarını ortaya çıxarmağa çalışır. Bu yanaşmanı incəsənətə tətbiq edərək, məsələn, Dostoyevskinin “Cinayət və cəza” əsərində Raskolnikovun daxili konfliktini, qınanma və günah hissini analiz etmək olar.

Yuxarıda qeyd edilmiş metodların hər birini “hermenevtika” başlığı altında toplamaq yazımın məqsədlərinə daha uyğun olacaqdır. Çünki həmin metodların hər birinin ortaq cəhətləri mətni və incəsənəti passiv şəkildə qəbul etməkdən daha çox, aktiv şəkildə mənalandırmaqdır. Bununla da təfsir yalnız görünən elementlərdə deyil, təfsirçi və ya oxucu ilə müəllif arasında qurulan dialoqda meydana çıxır. Belə dialoqu isə yalnız hermenevtik baxışla yaratmaq mümkündür.

“Hermenevtika” yunan dilində olan “hermeneyein” sözündən götürülmüşdür və izah, şərh etmək, təfsir etmək, yozmaq, tərcümə etmək mənasını verir. Bu sözlərin hamısında əsas məqam nəyisə interpretasiya (şərh) etməkdir.

Hermenevtika sözünün etimologiyası antik mifologiyada Olimp allahlarının əmrlərini insanlara çatdırmaq missiyasını yerinə yetirən Zevsin oğlu Hermesin adı ilə bağlıdır. İnsanların ilahi dili başa düşməsi üçün Hermes allahlarla insanlar arasında yalnız vasitəçi rolunu deyil, həm də ilahi fikirlərin şərhçisi və tərcüməçisi rolunu da yerinə yetirmişdir. Bu o deməkdir ki, hermenevtika lap əvvəldən təfsir və anlamaq ilə bağlı olmuşdur. Latın dilinə məxsus “interpretasiya” sözü də eyni mənanı daşıyır. Hazırda fəlsəfi terminologiyada hər iki sözdən geniş istifadə olunur.[5]

Məlumdur ki, keçmişdən bizə gəlib çatmış incəsənət və ədəbiyyat əsərləri məxsus olduqları dünyadan sanki qoparılmışlar. Ənənəvi hermenevtikaya görə, həmin dünyanın bərpa edilməsi, yaradıcı sənətkarın “nəzərdə tutduğu” ilkin vəziyyətin, ideyanın olduğu kimi canlandırılması bədii əsərin həqiqi mənasını başa düşməyə kömək etməklə onu yanlış mənalandırmadan və saxta aktuallaşmadan qoruyur. Hermenevtik vasitələrlə keçmiş dövrün bütöv mənzərəsini olduğu kimi yenidən canlandırmaq fikri ağlabatan deyil. Belə ki, bərpa edilən, özgə mühitdən qaytarılan həyat həmin ilkin həyatla eyni ola bilməz. Məsələn, muzeydən kilsəyə qaytarılmış ikona, yaxud öz əvvəlki şəklində restavrasiya edilmiş hər hansı memarlıq abidəsi öz dövründə olduğu kimi deyil; onlar vaxtilə daşıdıqları funksiyalarını itirərək turist marağı obyektinə çevrilirlər. Eləcə də keçmiş ideyanı bərpa etməyə yönəlmiş hermenevtik fəaliyyət ölmüş mənanın yalnız xəbər verilməsidir. Qadamer haqlı olaraq göstərir ki, hər bir dövr özünün də mənsub olduğu tarixi rəvayəti istədiyi kimi başa düşür, onun vasitəsilə özünü anlamağa çalışır. Əvvəlki hermenevtika mətnin mənasını aşkara çıxarmaq üçün müəllifin şəxsiyyətinə, onun daxili aləminə müraciət edirdi. Fəlsəfi hermenevtika diqqətini müəllifin özünə yox, onun fikir-düşüncələrini məşğul edən, gözü qarşısında dolaşan predmetə və mətn vasitəsilə həmin predmetin mənasına yönəldir. Çünki məna düşünən subyektə münasibətdə transsendentdir, əsər müəllifin subyektivliyinə sığmayan gerçəklikdir. Deməli, mətndə müəllifin nə demək istədiyi yox, onun istəyindən asılı olmayaraq “nəyin deyildiyi” şərh olunmalıdır. Başqa sözlərlə desək, fəlsəfi hermenevtikanın işi keçmiş mütəfəkkirlərin fikrini sadəcə şərh etmək deyil, həmin fikri qoruyub saxlamaq, onu fasiləsiz dəyişən zamana uyğun bərpa edərək müasirləşdirmək və həmişə gərəkli etməkdir.[6]

Bizim idrak fəaliyyətimiz danışıq və yazılı dilin, ədəbi və incəsənət əsərlərinin işarələrinin, simvollarının, səslərinin və cümlələrinin interpretasiyası ilə bağlıdır. Biz digər şəxsləri başa düşmək üçün onların jestlərini, sözlərini, hərəkətlərini şərh etməli oluruq. Alim elmdə nəzəriyyələri, riyaziyyatçı formal sistemləri, musiqişünas ifa etdiyi əsərləri, ədəbi tənqidçi araşdırdığı problemləri, sənətşünas bədii şəkilləri və s. interpretasiya etməli olur. Deməli, interpretasiya yalnız dil sahəsi ilə məhdudlaşmayıb bütövlükdə insanların kommunikasiya və digər fəaliyyət sahələrini də əhatə edir.[7]

Təfsir həqiqəti vəd etmir, sadəcə idrak fəaliyyəti ərzində itməmək və anlamaq yolundan uzaqlaşmamaq üçün işıq tutur. Yəni təfsir bir şeyin mənasını, mahiyyətini, məzmununu anlamağa çalışmaqdır. Bu, həm mətn, həm də düşüncə prosesləri vasitəsilə edilə bilər.

Mətn ekstralinqvistik – praqmatik, sosiokulturoloji, psixoloji və digər amillərlə bağlı, rabitəli tamdır, baş vermiş və ya baş verən hadisə şəklində qəbul olunur. Diskurs isə real həyatla birbaşa bağlı olan nitqdir. Onun məkanı, zamanı və iştirakçıları var. Diskurs onun yaradılmasında iştirak edənlərin kommunikasiya prosesində bir-birinə ünvanladıqları verbal və qeyri-verbal informasiyaları, eləcə də konsituasiyanı da özündə birləşdirir.[8]

Bu kontekstdə incəsənət əsərləri, o cümlədən kino, yalnız vizual və ya səslə təqdim olunan hadisələrdən ibarət deyil; onlar eyni zamanda kompleks bir mətn kimi qurulur. Kino mətnin xüsusiyyətlərini daşıyır, çünki burada hadisələr və obrazlar yalnız ekran üzərində göstərilmir, həm də ekstralinqvistik-praqmatik, sosiokulturoloji, psixoloji və digər kontekstual amillərlə əlaqəli şəkildə təqdim olunur. Hər bir kadr, dialoq, səhnə və simvolik detal müəllifin yaratdığı mənanı daşıyır və tamaşaçı tərəfindən təfsir edilə bilər.

Kinonun mətn adlandırılmasının əsas səbəbi onun tam kommunikativ struktura malik olmasıdır: Hadisələr baş vermiş və ya baş verən kimi qavranılır, obrazlar müəyyən zaman və məkan daxilində hərəkət edir, dialoqlar və jestlər isə verbal və qeyri-verbal informasiyalar vasitəsilə mənanı ötürür. Beləcə, kino yalnız vizual sənət deyil, həm də mətn və diskursun bir-birilə bağlı olduğu kompleks diskursiv sistemdir. Diskurs real həyatla birbaşa bağlı olan nitq və qarşılıqlı təsiri əhatə etdiyi kimi, kino da tamaşaçı ilə müəllif arasında interaktiv təfsir prosesi yaradır.

Beləcə, incəsənətdə, o cümlədən kompleks incəsənət sahəsi olaraq kinoda təfsir zərurəti həm metodoloji, həm də estetik səviyyədə əsaslıdır. Sənət əsəri dünyanı göstərməkdən daha çox, onu görmək və qavramaq üçün idrak ekranı yaradır. Təfsir bu ekranın işığını oxucu və tamaşaçı üçün açır, obrazların, situasiyaların və qanunauyğunluqların mənasını ortaya çıxarır. Hermenevtika isə bu prosesi fəlsəfi və metodoloji çərçivəyə yerləşdirir, incəsənətin yalnız əks etdirmədiyini, həm də anlamağa çağırdığını göstərir. Təfsir nəticəsində həm müəllifin dünyagörüşü, həm də oxucunun idrakı zənginləşir, sənət əsəri canlı dialoq vasitəsinə çevrilir.

Film təfsiri və psixoanalitik perspektivlər

Bəs incəsənətin kompleks bir sahəsi olaraq kinonun təfsir edilməsi, yaxud yozulması zərurəti nədən irəli gəlir? Bu təfsiri şərtləndirən, kinonu bunun üçün münasib edən nələrdir?

Bu zərurət təkcə kinonun estetik mürəkkəbliyindən yox, onun mənanı birbaşa ifadə etməməsindən, əksinə, mənanı hadisələr, obrazlar, zaman və məkan quruluşları vasitəsilə dolayı şəkildə istehsal etməsindən qaynaqlanır. Kino danışmır, göstərir; izah etmir, yaşadır. Məhz bu dolayılıq onu təfsir üçün açıq, eyni zamanda da qaçılmaz edir. Kinonun təfsirə uyğunluğunu şərtləndirən əsas cəhətlərdən biri onun heterogen dilə malik olmasıdır. Kino nə yalnız vizualdır, nə də yalnız nəqli; o, görüntünü, səsi, ritmi, montajı, susqunluğu və boşluğu eyni semantik müstəvidə birləşdirir. Bu çoxdillilik isə mənanın sabitləşməsinə imkan vermir, əksinə, onu daim hərəkətdə saxlayır. Nəticədə film mətni tək bir oxunuşla tükənmir, müxtəlif interpretasiyalara açıq qalır.

Digər tərəfdən, kino, müəllif niyyəti ilə tamaşaçı təcrübəsinin kəsişdiyi nadir sahələrdən biridir. Müəllif müəyyən strukturlar və işarələr qurur, lakin bu strukturlar yalnız tamaşaçı şüurunda aktual məna qazanır.

Rəssam, rejissor, filosof Teymur Daimi bir müsahibəsində belə deyir:

“Kino – sənət, incəsənət deyil. Biz sənət məfhumunu süni şəkildə kinoya proyeksiya edirik. Tarkovski, əsərlərini art-haus adlandırdığımız müəlliflər həmişə sənətlə məşğul olduqlarını deyirlər. Bu düzgün deyil. Çünki kino əvvəldən elm və əyləncə arasında olub. Bir tərəfində elm dayanır – kino vasitəsilə elmi baxımdan çox maraqlı şeylər araşdırmaq mümkündür”.[9]

Burada mən müəllif fikrini təhrif etməməyə xüsusi ehtiyatla yanaşdığımı vurğulayaraq əlavə edərdim ki, xüsusilə, kino fəlsəfə boşluğu yaşadığımız müasir dövrdə bilavasitə həm film müəlliflərinə, həm də onun tənqidi (yaxud təhlili) ilə məşğul olanlara bu fürsəti verir. Bizim əksər hallarda fəlsəfi diskurs olaraq qarşımıza qoyulan söhbətlərin böyük əksəriyyəti fəlsəfə barədə söhbətlər olur, nəinki fəlsəfi mühakimələr. Təbii ki, bunun müxtəlif obyektiv və subyektiv səbəbləri var ki, bu səbəblər başqa bir məqalə mövzusu ola bilər. Nəticə etibarilə, bilavasitə fəlsəfə, “yaxşı, bəs sən nə deyirsən?” sualına cavab verən fəlsəfi mühakimələrin qıtlığı müşahidə olunmaqdadır.

Məhz bu qıtlığı aradan qaldırmaq üçün kino açıq bir platforma imkanı yaradır. Çünki rəssam və filosofların əsərlərində olduğu kimi, kino da həm müəllif idrakını, həm də tamaşaçının interpretasiyasını əhatə edən mətndir. O, eyni zamanda fəlsəfi mühakimə aparmaq, dünyanı və insan təcrübəsini fərqli perspektivdən qavramaq imkanı verən “fəlsəfi laboratoriyaya” çevrilir: obrazlar, dialoqlar və hadisələr vasitəsilə real və ideal, obyektiv və subyektiv anlayışlar arasında dialoq qurulur. Odur ki, həmin dialoq kinonun süjeti, ondakı nəqli xüsusiyyətlərlə birlikdə kinonu mətnləşdirir. Bu mətnləşmə prosesi filmin sadəcə hadisələr ardıcıllığı kimi yox, mənaların qarşılıqlı münasibət içində formalaşdığı kompleks semantik sahə kimi qavranılmasına şərait yaradır. Beləliklə, kino müəllif niyyəti ilə tamaşaçı interpretasiyasının, göstərilənlə deyilənin, görünənlə sezilənin dialoqu əsasında mətni xatırladan, lakin klassik mətn anlayışını aşan xüsusi bir ifadə forması qazanır.

Mətn kimi nəzərdən keçirildikdə kinofilm daxili quruluşu ilə vahid və bütöv bir yaradıcı məhsul sayılır. Bartın yanaşmasına əsasən, “əsər” obyektin zahiri təzahürü olub, əvvəlcədən müəyyənləşdirilən və konseptual şəkildə qurulan mənanı daşıyan yekun formaya çatmış nəticəni ifadə edir.[10]

Ədəbiyyat nəzəriyyəçisi Mixail Baxtin Avropadakı semiotikləri təsir altına alan dialoqizm anlayışını formalaşdırmışdır. Dialoqizm, mətnlərin qapalı şəkildə, digər mətnlərdən təcrid olunmuş formada mövcud olmadığını müdafiə edən bir yanaşmadır. Mətnləri yalnız formalarına əsasən təhlil etməklə yanaşı sözlərin dialoji xüsusiyyətlərinə görə də araşdırmaq zəruridir. Bu cür təhlil sözlərin semantik və ifadə qatları səviyyəsindəki daxili dialoqunu əhatə etməlidir.[11]

Beləcə, filmin təfsir üçün münasib və əlverişli, həmçinin özlüyündə yozum zərurətini daşıyan mətn olması aydınlaşır. Bəs filmlərin peşəkar təfsirləri hansı formalarda bizim qarşımıza gəlir?

Filmlərin peşəkar təfsirləri müxtəlif formalarda meydana çıxır və bu formaların hər biri fərqli məqsədlərə, metodlara və iddia səviyyələrinə malikdir. Bu baxımdan, filmə yönəlmiş interpretativ fəaliyyətləri bir neçə əsas kateqoriyada təsnifləşdirmək mümkündür.

Film resenziyası, əsasən, süjetin nəqlinə söykənir və filmin ümumi hekayəsini geniş şəkildə təsvir edir. Belə mətnlər, adətən, tamaşaçıya tövsiyə verməyi hədəflədiyi üçün subyektivdir və akademik dərinlik daşımır. Onun məqsədi analitik dərinlikdən çox, istiqamətləndirməkdir: filmə baxmağa dəyərmi, yoxsa yox? Bu səbəbdən resenziya subyektiv mövqe daşıyır və emosional reaksiya ön planda olur. Resenziya filmin mətn kimi necə işlədiyini açmaqdan daha çox, onun yaratdığı təsiri paylaşır.

Film analizi isə araşdırma və tənqidi düşüncə tələb edən elmi yanaşmadır. Süjet yalnız əsas mövzu və elementləri vurğulamaq üçün yığcam şəkildə xatırladılır. Analitik esse filmin konkret cəhətlərini diqqətlə araşdıraraq aydın tezis ətrafında arqument qurur. Bu yanaşma sadəcə hekayə danışmaqdan kənara çıxır və şəxsi təəssüratların yox, əsaslandırılmış mövqenin təqdimatını tələb edir. Yəni, tənqidçidən seçilmiş mövzu ilə bağlı mövqeyini analitik və şərhedici bacarıqlar vasitəsilə müdafiə etməsi gözlənilir.[12]

Bunlardan əlavə, esseistik yozum forması da xüsusi yer tutur. Esse, akademik analiz qədər sərt metodoloji çərçivələrə tabe olmasa da, dərin refleksiya və konseptual düşüncə tələb edir. Burada müəllifin şəxsi baxışı gizlədilmir, lakin bu baxış intellektual məsuliyyət daşıyır və filmin yaratdığı suallarla dialoq qurur. Esseistik yanaşma emosiyanı biliklə birləşdirən ara formadır.

Nəhayət, elmi-akademik təfsir mövcuddur ki, bu forma nəzəri aparata, terminoloji dəqiqliyə və metodoloji ardıcıllığa əsaslanır. Belə təfsirlər kino nəzəriyyəsi, semiotika, psixoanaliz, fenomenologiya və ya hermenevtika kimi yanaşmalarla aparılır və filmi konkret nəzəri sualın cavablandırılması üçün materiala çevirir.

Bu baxımdan “yozum” anlayışı oxucuda haqlı olaraq Freydin məşhur “yuxu yozmaları” ilə assosiasiya yarada bilər. Əslində, psixoanalitik perspektivdən yanaşanda yuxu yozumu ilə film yozumu arasında dərin struktur oxşarlığı mövcuddur. Freydə görə, yuxu gizli məzmunun açıq məzmun vasitəsilə dolayı şəkildə ifadəsidir; yəni, arzu, qorxu və basdırılmış impulslar birbaşa yox, simvolik, parçalanmış və transformasiya olunmuş formada üzə çıxır. Kino da analoji şəkildə işləyir: film süjeti və vizual hadisələr açıq məzmunu təşkil etdiyi halda onların altında gizli qalan psixoloji dinamika yalnız yozum vasitəsilə mənalandırıla bilər.

Freydin yuxu işi (Traumarbeit) adlandırdığı mexanizmlər: sıxışdırma, yerdəyişmə, simvollaşdırma və təkrar emal kinonun dilində də öz əksini tapır. Məsələn, filmdə zamanın qırılması, məkanın qeyri-real qurulması və ya məntiqi ardıcıllığın pozulması çox vaxt narrativ qüsur deyil, psixikanın işləmə prinsiplərinin vizual ekvivalentidir. Bu səbəbdən yuxu yozumu kimi, film yozumu da “nə baş verdi?” sualından çox “bu necə deyildi, amma nə deməkdir?” sualını əsas götürür.

Bu mənada film yozumu ilə yuxu yozumu arasındakı yaxınlıq təsadüfi deyil. Hər iki halda analiz açıq məzmunun arxasında gizlənən strukturu üzə çıxarmağa yönəlir və hər iki halda yozum obyektin özündən çox, onun işləmə mexanizmini anlamağa xidmət edir. Beləliklə, psixoanalitik yanaşma filmi izah ediləsi hekayə kimi deyil, oxunmalı və yozulmalı psixoloji mətn kimi qəbul etməyə imkan verir.

Rusiyalı filosof və psixoanalitik, ssenarist Viktor Mazin bir dəfə müsahibələrinin birində demişdi:

“Ümumi qənaət belədir ki, 1930-cu ildə protezlər nəzəriyyəsini (mən buna insan subyektinin psixotexnoloji formalaşması nəzəriyyəsi deyərdim) irəli sürməyinə baxmayaraq, Freyd incəsənət mövzusunda kifayət qədər mühafizəkar olub. Bu nəzəriyyəyə əsasən, kinonun icadından əvvəlki insan ilə kino dövrünün insanı bir-birindən fərqlənir. Məncə, Freydin ABŞ-dən Avropaya qayıdarkən dediyi sözlər onun kinoya münasibətini yaxşı ifadə edir: “Kinematoqrafiya hərəkətli təsvirlər varyetesidir (variété mit moving pictures”.) Burada vacib məqam – Freydin kino barədə üç dildə danışmasıdır, sanki psixoanalizdən fərqli olaraq, kinematoqrafiya beynəlxalq xarakter daşıyır. Alman dilindəki mit (ilə) bağlayıcısı fransızların yüngül əyləncə janrını (variété) və amerikanların hərəkətli təsvirlərini (moving pictures) birləşdirir. Psixoanaliz hər kəsin öz doğma dilində aparılırsa, kinematoqrafiyada vəziyyət fərqlidir: yapon və ya Meksika filmləri sayəsində mən özüm haqqında çox şey öyrənə bilərəm”.[13]

Mazinin fikirlərindən aydın olduğu kimi, Freyd kino ilə münasibətində müəyyən məsafə saxlasa da, kinematoqrafiyanı daha çox əyləncə forması kimi dəyərləndirsə də, psixoanalitik metodun kinoya tətbiqi sonradan bu sahənin ən məhsuldar interpretasiya vasitələrindən birinə çevrilmişdir. Artıq kino sadəcə görüntülər toplusu deyil, kollektiv yuxu funksiyası daşıyan bir məkandır: fərdi şüuraltı impulslar ictimai formada səhnələşdirilir və tamaşaçı bu impulsları öz psixi təcrübəsi ilə tanıyır. Ziqmund Freydin klassik psixoanalitik yanaşması və onun şagirdi Karl Qustav Yunqun inkişaf etdirdiyi analitik psixoanaliz. Freydin yanaşması, əsasən, şüuraltı arzuların, basdırılmış instinktlərin və seksual motivlərin davranışa təsirini ön plana çıxarır, yuxu, hərəkət və simvolik ifadələrin açılmasına fokuslanır. Yunq isə kollektiv şüuraltı, arxetiplər və simvolik mifoloji strukturlar vasitəsilə insan təcrübəsini daha geniş kontekstdə izah etməyə çalışır.

Filmlərin freydsayağı psixoanalitik yozumlarından ən məşhuru rejissor Devid Finçerin “Döyüşçü klubu” (1999) filmidir. Bu filmin psixoanalitik oxunuşu xüsusilə maraqlıdır, çünki onun əsasında dayanan Çak Palanikin romanı yazılış üslubu ilə açıq şəkildə freydist psixoanalitik prinsipə söykənir: personajların davranışları, kimlik böhranları və təkrarlanan obsessiv motivlər şüuraltı dinamikaların vizual və narrativ təzahürüdür.

Eyni zamanda, romanda və filmdə Nitsşenin “ali insan” ideyasının izlərini görmək mümkündür. Filmdə Tayler Darden obrazı, bir tərəfdən Freydin basdırılmış impulslarını, digər tərəfdən Nitsşenin fərdi azadlıq və özünüaşma konsepsiyasını simvollaşdırır. Bu ikili təsir filmə həm psixoanalitik, həm də fəlsəfi dərinlik verir: tamaşaçı həm şüuraltı motivləri, həm də eksiztensial sualları eyni vaxtda oxumağa məcbur edilir.

Yunqun psixoanalizinə uyğun şəkildə filmlərin yozumu isə daha çox kollektiv şüuraltı, mifoloji kodlar və arxetiplərlə izahata əsaslanır. Aşağıda belə yozuma örnək verməyə çalışacağam:

 Dionis Qədim Yunan mifologiyasında şərabçılıq tanrısıdır, özündə şənlik, özbaşınalıq, sərxoşluq, əyləncə və dünyadan həzz almaq kimi elementləri birləşdirir. Onun ziddi olan tanrı Apollon isə sistemliliyin, intizamın və çərçivəliliyin simvoludur.

Qədim yunanlar öz həyat tərzlərində bu iki tanrının təlqin etdiyi baxışların dialektik balansını qura bilmişdilər: Apollonun tələblərinə uyğun olaraq zəhmət çəkir, əkib-becərir, məhsul istehsal edirdilər; zaman-zaman isə Dionisin şərəfinə təşkil etdikləri festivallarda əylənir, yeyib-içir, kef məclisləri qurur, bütün çərçivələrdən  qurtulur, rəqs edir, sevişirdilər. Onlar inanırdılar ki, bu balansla həm torpaqlarının, həm heyvanlarının, həm də özlərinin məhsuldarlığını artırırlar. Əks qütblərdə dayanan iki tanrı – Apollon və Dionis onların həyatlarında vəhdət halında idi: biri digərinə qarşı durmurdu.

Lakin zaman keçdi və Apollonun simvolizə etdiyi həyat tərzi və dəyərlər Dionisinkini sıxışdırdı. İnsanın sərxoşluğa, bədən həzlərinə meyli apollonik sistemdə daha arzuolunmaz xüsusiyyətlər idi: insan daim işləməli, özünü və əməyini inkişaf etdirməli, cəmiyyət qaydalarına riayət etməli, özbaşınalıqdan uzaq durmalıdır. Yalnız bunlar onu ehtiyac duyduğu güc və təhlükəsizliyə çatdıracaq.

Psixoanalitik baxışlarda miflərin yox olmadığı, insanın şüuraltında yaşadığı və onun davranışlarında özünü göstərdiyi bildirilir. Beləcə həmin miflər öz funksiyalarını yerinə yetirməyə davam edirlər.

Apollonik sistemlə dionissayağı özbaşınalığın qarşıdurması da belədir: birinci ikinciyə nə qədər üstün gəlsə də, insanlar ikinciyə doğru daxili çırpınışlarından heç vaxt vaz keçmirlər. Ələlxüsus, çatılası hədəf olaraq apollonik sistemin təlqin etdiyi “güc” və “təhlükəsizlik” cəhdlərinin baş tutsa belə, insanı tam xoşbəxt etmədiyi onlara məlum olduqda qarşılanmayan gözləntilərin ağırlığını hiss edirlər.

Hərə müxtəlif yollarla bu ağırlıqdan qaçmağa çalışır (kimisi özünü aldatmaqla, kimisi apollonik sistemin ona təmin etdiklərində təsəlli tapmaqla və s.). Lakin istənilən halda dionissayağı özbaşınalığa duyulan daxili və dərin köklü meyil təkzib edilirsə, bu ağırlıqdan qaçış yolları da insanı tam məmnun etməyəcək.

Məsələn, “Daha bir qədəh ” (“Drunk”, 2020, rejissor Tomas Vintenberq) filmi bu məmnunluğa çatmaq istəyən dörd məktəb müəlliminin yaşadıqlarından bəhs edir. Onlar həyatlarının mənasız və yorucu olduğu qənaətinə gəlirlər. Nəticədə norveçli psixoloq Finn Skarderudun (qondarma şəkildə) irəli sürdüyü bir nəzəriyyəni sınamağa qərar verirlər: İnsan bədənində təbii olaraq 0.05% spirt çatışmır və bu miqdarı qorumaq insanı daha yaradıcı, rahat və xoşbəxt edər.

Qəhrəmanlar bu nəzəriyyəni sınaqdan keçirmək üçün gündəlik az miqdarda alkoqol qəbul etməyə başlayırlar (iş vaxtı da daxil olmaqla). Başlanğıcda bu təcrübə onlara özlərini azad, enerjili hiss etdirir, həyat eşqi verir. Ancaq zamanla nəzarət əldən çıxır və alkoqolun təsiri həm şəxsi, həm peşəkar, həm də emosional həyatlarında dağıdıcı nəticələrə səbəb olur.

Filmdə vasitə olaraq təqdim edilən alkoqol, əslində, simvolikdir. O, bəşəriyyətin min illər öncə sıxışdırdığı dionissayağı özbaşınalığa duyulan nisgil və ehtiyaclardan qaynaqlanan həsrəti ifadə edir.

Dionis və Apollon yalnız mifoloji obrazlar deyillər, həm də insanın daxilindəki iki əks qütbü – həzz və nizamı simvolizə edirlər. Qədim yunanların bu iki qütb arasında qurduqları balans insanın həm bioloji ehtiyaclarını, həm də mədəni öhdəliklərini uzlaşdırmaq cəhdinin göstəricisidir.

Müasir dövrdə isə apollonik sistemin hökmranlığı altında dionissayağı impulslar sıxışdırılıb, lakin tamamilə yox olmayıb. İnsanlar hələ də içlərindəki sərhədsizliyə, azadlığa, özbaşınalığa susamış haldadırlar.

“Daha bir qədəh” filmi də göstərir ki, Dionisə duyulan bu arxaik meyil insanı risklərə aparsa belə, onu tamamilə söndürmək mümkün deyil. Bəlkə də, həqiqi məmnunluq nə tam sərbəstlikdə, nə də tam sistemdədir, bu iki arxetipin ahəngindədir.[14]

Nəticə

Yekunda girişdə qeyd edilmiş suallara cavab axtarışları bizi ora gətirib çıxardı ki, müasir dövrdə tamaşaçı filmin vizual və informasiya qatını birbaşa qəbul edə bilsə də, kinotənqidçi və təhlilçinin vəzifəsi tamaşaçıya məhz görünməyən qatları açmaq və mənanı dərinləşdirməkdir. Təfsir və təhlil, passiv qəbuldan çıxaraq filmi aktiv idrak fəaliyyəti ilə birləşdirir, tamaşaçıya yalnız süjeti izləmək yox, onun arxasında duran dərin məzmun və simvolik strukturları qavramaq imkanı verir.

Ceyhun Əsədov

[1] Лазарев Ф. В, Абстрагирование и Смыслообразование: Конститутивные Основания, Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского Философия. Политология. Культурология. Том 3 (69). 2017. № 1. С. 23–34 (27)

[2] Goethe, Faust, Part I, Act I, Scene III, (Keçid linki: https://en.wikisource.org/wiki/The_Works_of_J._W._von_Goethe/Volume_7/Faust%2C_Part_I/Act_I%2C_Scene_III?utm_ )

[3] Балова О.Л, Способы Интерпретации Текстов: Экспликация Глубинного Смысла, Омский институт международного менеджмента и иностранных языков «Ин.Яз – Омск», г. Омск, C.192-197 (192)

[4] Yenə orada, 192

[5] Həsənova Pərvin Əhməd qızı, Hermenevtıka: Anlama və Onun Rasıonal Idrakda Rolu, Humanitarian Balkan Research. 2019. Т.3. № 3(5), 85-89  (86)

[6] Yenə orada, 87-89

[7] Yenə orada, 88

[8] Pərvinə Əzizova, Linqvistikada Mətn Anlayışı, Keçid linki: https://www.anl.az/down/meqale/bdu_dil_edebiyyat/2019/02/758825(meqale).pdf , 98

[9] Teymur Daimi:”Kino incəsənət deyil, ondan üstündür”, Keçid linki: https://kinoyazar.az/teymur-daimi-kino-inc%C9%99s%C9%99n%C9%99t-deyil-ondan-ustundur/

[10] Özcan Demir, Sinemada Metinlerarası Öğeler Olarak Mitler: Nerdesin Be Birader? Filmi Örneği, Atatürk University Journal of Faculty of Letters Sayı / Number 63, Aralık / December 2019, 83-108, 86

[11] Yenə orada, 86

[12] Academic Writing Guide: Film Review vs. Analysis, keçid linki: https://alexandercollege.ca/wp-content/uploads/2021/05/7.-Film-Review-vs-Analysis-2021.pdf

[13] Viktor Mazin: “Kino – psixoanalizin əkizidir”, keçid linki: https://kinoyazar.az/viktor-mazin-kino-psixoanalizin-%C9%99kizidir/

[14] Bəndənizin yazdığı status, keçid linki: https://www.facebook.com/share/p/1DoHV66iqW/