Georgi Rerberq: “Təsvir, bədii nəticənin az bir hissəsidir”

Məşhur quruluşçu operator Georgi Rerberq “İlk müəllim” (rej.A.Konçalovski), “Güzgü” (rej.A.Tarkovski), “Sevib ərə getməyən Asya Klyaçinanın hekayəsi” (rej.A.Konçalovski), “Salam, mən sizin xalanızam” (rej.V.Titov) və s. kimi filmlərə verdiyi vizual həllərlə sovet kinosunun usta operatorlarından sayılırdı. Bir operator kimi Rerberqin səciyyəvi xüsusiyyəti ağ-qara və rəngli kadrların özünəməxsus ahəngi sayəsində dramatikliyə nail olması idi.

Kinoyazar.az ustad operatorun “Kinoşünasın qeydləri” (“Киноведческие записки” №48) jurnalı üçün kinoşünas İrina Şilova və sənətşünas, filosof Yelena Petrovskaya ilə müsahibəsini təqdim edir.

G.Rerberq: Son vaxtlar kinematoqrafçılar elə şeyləri çəkməyə və analiz etməyə başlayıblar ki, onları çəkmək və analiz etmək lazım deyil, hamısı zibildir.

İ.Şilova: Siz, həqiqətən, elə hesab edirsiniz ki, material özü-özlüyündə bərbad ola bilər?

G.R: Yox, mən tamamilə başqa şeydən, sənətkarın mövqeyindən danışıram. Yeni təsvir yaratmaq bacarığı çox sayda cürbəcür üsullar, təsviri sənət, heykəltaraşlıq, memarlıq mədəniyyətini bilməyi ehtiva edir. Bir sözlə, canında insanlıq və ruh olan sənətləri. Mənim üçün yuxarıda dediyim mövqenin əsas əlaməti məhz istənilən obyektə insani münasibətdir. Bu gün dünyanı insani bucaqdan qavramaq hissi yalnız əsrin əvvəllərinə aid zallardakı müasir incəsənət sərgilərində yaşayır.

Y.Petrovskaya: Bəlkə kinematoqrafçı üçün təsviri sənət təcrübəsinə yox, kino təcrübəsinə sahib olmaq daha vacibdir?

G.R: Yox. Bədbəxtlik ondadır ki, heç nə oxumadan, heç nə öyrənmədən nəsə etməyə başlayırlar. Obyekti sevmədən, əvvəlki sənətkar nəsillərinin bu obyekti necə mənimsədikləri barədə bilgiyə sahib olmadan onu təsəvvür və təqdim etməyə başlayırlar. Məsələn, heç nə oxumamış öz hekayələrini yazmağa, ya da rəsm çəkməyi bacarmadan kağızda nəsə qaralamağa başlayırlar. Kinoda isə nəhəng bir obyekti bir müstəvi üzərində göstərmək lazımdır. Deməli, birbaşa əlaqə var, məktəb vacibdir. O cümlədən heykəltaraşlıqdan, qrafikadan və bir çox başqa şeylərdən də başın çıxmalıdır. Ümumiyyətlə isə, hər şey dramaturgiyadan asılıdır. Əgər biz bilavasitə emosiyaların inkişafını izləyiriksə, diqqətlə iri plana baxırıqsa, bundan yayınmaq, hansısa fənddən istifadə etmək lazım deyil. Məsələn, Berqmanın cüt qadın portreti ilə necə işlədiyinə baxın. Orada aktrisalardan biri bir şey, digəri başqa şey oynayır və təsvir sadəcə ziddiyyəti, kontrastı vurğulayır; qara ağı, qırmızı yaşılı və s. vurğuladığı kimi. Kontrast – təsviri sənətin də, ədəbiyyatın da, musiqinin də forma yaradan vacib xüsusiyyətidir. Çox heyif ki, bu gün gənclər daha çox televizorla, dəblə, pul qazanmaqla maraqlanırlar, sənətin estetikasına yox, dizayna meyillənirlər. İstisnalar da olur. Paşa Lebeşev (Pavel Lebeşev; “Belarus vağzalı”, “Mexaniki piano üçün yarımçıq pyes”, “Doğmalar”, “Kin-dza-dza”, “Assa” və s. filmlərin quruluşçu operatoru – red.) yaxşı çəkir, o, ürəyilə çəkir. Amma məsələn, klassik musiqini çox yaxşı bilən Yura Klimenko da (Yuri Klimenko; “Suram qalası əfsanəsi”, “Mu-mu”, “Tanrı olmaq çətindir” və s. filmlərin quruluşçu operatoru – red.)  yaxşı çəkir, amma başqa cür çəkir. Altıncı hiss, intuisiya, əlbəttə, vacibdir, amma təkbaşına kifayət deyil. Bunlara malik olan minlərlə istedadlı insan var və heç nə yarada bilməzlər. Material bərbad olanda ona təkcə intuitiv baxışla, fərqli baxmaq olmaz.

Y.P: Belə görünür ki, məsələ heç də mövzuda, materialda deyil, onun necə təqdim olunmağındadır.

G.R: Əgər kinematoqrafçının duyğuları tərbiyə olunmayıbsa, bir xeyri olmayacaq. Tarkovski fərqli idi.

Y.P: Bu yaxınlarda mən bir sovet filminə baxdım. Bəlkə yanılıram, amma gözlənilməz bir şey hiss etdim. Bu gün belə filmlər ideologiyadan təmizlənməyə başlayır və sadəcə təsvir qalır. Mülayimləşmə dövrünün filmləri kinematoqrafikdir, ustalıqla çəkilib və bu ustalıq onların yaxşı kino olduğunu üzə çıxarır.

G.R: Məsələn, Nikita Mixalkovun filmləri yaxşı filmlərdir, amma mən “Günəşdən usananlar”ı xatırlamıram. Axı, təsvir ayrıca, özü-özlüyündə təkbaşına mövcud deyil. O, qayənin mahiyyətinə qoyulan şeyi üzə çıxarır. Heç bir təsvir qayənin yoxluğunu gizlədə bilməz. Hərçənd çatışmazlıqları, emosional kasadlığı, natamamlıqları gizlətmək üçün aktyora kömək etmək olar. Ümumiyyətlə, təsvir – bədii nəticənin 15%-dir.

Y.P: Sizin mahiyyət adlandırdığınız şey rejissor konsepsiyasıdır?

G.R: Yox, hər şeyin olmağıdır. Nəyin necə ifadə olunduğu, harada baş verdiyi, hansı estetika ilə təqdim edildiyi, bunun nə qədər savadlı, səliqəli reallaşdırıldığı, heyətin hansı mədəniyyətə sahib olduğu. Və təbii ki, yekdillik, fikir birliyi. Bax, məsələn, biz Tarkovski ilə “Leonardo” dedik və hər ikimizə hər şey aydın oldu. Sirr deyil ki, burada irsilik mühüm rol oynayır. Mənim sülaləmin yarısı musiqiçidir, yarısı qrafistdir. Bu çox kömək edir. Yəni, ekranda görünən hər komponent filmin yaradıcılarının demək istədiklərinin mahiyyətinə vurğu etməlidir. Bunu etmək o qədər də asan deyil.

İ.Ş: Siz geriyə baxaraq kinoda tənəzzülün konkret nə vaxt başladığını deyə bilərsiniz?

G.R: “Güzgü”dən bir il sonra mən dedim ki, tənəzzül başlayacaq. Hərçənd ondan sonra ayrı-ayrı əhəmiyyətli əsərlər meydana çıxmışdı, amma orta səviyyə kəskin şəkildə düşdü.

İ.Ş: Sizə elə gəlmir ki, problem emosional  tonusun itməsi, kinonun hərarətindən, həssaslığından, insaniliyindən imtina etməyimiz idi?

G.R: Bu proses get-gedə daha da güclənir.

İ.Ş: Personaj yox, obraz olaraq “Güzgü”nün qəhrəmanı nədir?

G.R: Mən onu vizual ardıcıllıqdan çıxardım. Orada hətta Tarkovskinin yataqda uzandığı bir kadrı da çıxardıq. “Güzgü” uşaqlıq haqqındadır. Andrey öz uşaqlığı haqqında çəkirdi, Kolya Dviqubski (Nikolay Dviqubski; “Güzgü” filminin quruluşçu rəssamı – red.) öz uşaqlığı, mən öz uşaqlığım haqqında. Xatirələr nə qədər fərqli olsa da, nələrsə üst-üstə düşür. Biz həyat haqqında, atanın tərk edib getdiyi ana, bu hərəkətin gələcəkdə necə əks-səda verdiyi haqqında çəkirdik. Biz qəti hədəflər təyin etməmişdik. 

İ.Ş: Yəqin ki, ifadə şəklini müəyyənləşdirən bir vəziyyət axtarırdınız?

G.R:  Həmin vəziyyət – xatirələr idi. Əhəmiyyətli bir şeyi üzə çıxaran xatirələr.

Y.P: Amma filmin özündə xatirələr tamamilə başqa rol oynamağa başlayır.

G.R: Əgər filmə baxanda tamaşaçının ürəyində nəsə titrəməyə başlayırsa, deməli, nəsə olub.

Y.P: O xatirələri necə çəkirdiniz?

G.R: “Güzgü”nün ssenarisi ilə film arasında uyğunluq çox azdır, montaj prosesi çətin gedirdi. Yad materialı, məsələn, xronikanı daxil etmək üçün gərginlik dərəcəsini tənzimləmək lazım idi. Hərbi dərs səhnəsində olduğu kimi bu hərdən elə də alınmırdı. Təsvirdə ən əsas şey kölgədir. Əgər Leonardonun “gözəllik – işığın zülmətlə mübarizəsidir” fikrinə inansaq və bu sözləri açara çevirsək, onda həm hekayənin özündə, həm də təsvirdə nə etməli olduğumuz aydınlaşacaq.

İ.Ş: Bununla belə, yenə də hekayədə bir qəribəlik, eyham, sirr qalır.

Y.P: Məsələn, götürək, ana ilə naməlum kişinin görüşü səhnəsini. Səs ayrı işləyir, gerçək təsir bağışlamır. Bu, bəlkə fənddir, bəlkə də – səhv. Personajların bir-birinə yaxınlığından, ya da uzaqlığından asılı olmayaraq səs, onun yüksəkliyi dəyişmir. O, sanki təsvirdən ayrı, yalnız özünə aid olan fərqli qaydalarla mövcuddur. Adamı ovsunlayan da məhz budur.

G.R: Burada motivləşdirmə çox sadədir. Qadın, əri onu atdığına görə əzab çəkir. Buna görə də, ətrafdakı bütün səsləri öz əhvali-ruhiyyəsinin təsiri ilə eşidir.

Y.P: Amma bir tamaşaçı kimi mən bunu bilmirəm. Mən sadəcə hasarda oturmuş qadını görürəm və sinxron və ya retrospektiv hər hansı izahdan asılı olmadan ona nəsə olduğunu hiss edirəm, duyuram. Belə demək mümkündürsə, bu, təsvirin sarsılmazlığı sayəsində baş verir.

İ.Ş: Bunu necə edirdiniz?

G.R: Terexova yaxşı aktrisadır, amma ona bir az kömək etmişik. Bir-birindən tamamilə fərqlənən yeddi iri plan var. Hal eynidir, amma onlar fərqli şəkildə, müxtəlif səviyyələrdə təqdim olunur. Naturada, demək olar, iki iri plan var. Biri – onun vücudu ətrafında fırlanma, ikincisi – naməlum kişi gedəndə – bir az yuxarıdan. Qadın kişinin ardınca baxanda şeir səslənir və interyerə keçirik.

İ.Ş: Toran vaxtı çəkirdiniz?

G.R: Hə. Təbiətin vəziyyəti vacib idi. İndi lent işıq-kölgə keçidini daha yaxşı götürə bilir.

Y.P: Siz planı rəssam kimi qurursunuz.

G.R: Əlbəttə. Pauza yaranır və mən aktrisanı hər tərəfdən seyr edirəm. Özü də bütün səhnə əvvəlcədən kadrlaşdırılmışdı. O səhnədə heç bir improvizasiya yoxdur.

İ.Ş: Partiya işçisi səhnəsində də? Hərçənd o səhnə mənə bəsit təsir bağışlayır.

G.R: Orada başqa dekorasiya qurulmalı idi, penalın özü qara rəngdə olmalı idi, onda hər şey maraqlı olardı. Onda işıq-kölgə oyunu da olardı, indi bu yoxdur.

İ.Ş: Bəs mətbəədə, sexdə, işçilərin otağında?

G.R:  Biz istəyirdik ki, orada çox şey olsun, bir aqressivlik hiss olunsun. Bu qeyri-insani bir şeydir. İnsan industriya dünyasına düşür. Bu, normal psixikaya zərərdir.

Y.P:  İki qadının isterik izahı da buradan doğur – bu şəkildə başa düşülən maşın dünyasının kulminasiyası.

G.R: O ki qaldı sırğa səhnəsinə, oradakı xoruzu Mişarin (Aleksandr Mişarin; “Güzgü” filminin həmssenaristi) tapmışdı. Andrey isə oğlanın güzgüdə özünə baxdığı kadrı tapmışdı. Orada işıq dəyişir. Bu, bir az şərtidir, lakin çırağın sönməsi ilə əsaslandırılır. Amma bu çox sonra olur. Onda mən Dviqubskiyə təklif etdim ki, daxmanı püstə rənginə boyasın. O da boyadı və lentdə normal çıxdı, amma reallıqda püstə rəngindəki daxma əcaib görünürdü. Ümumiyyətlə, əlbəttə, müəyyən estetika çərçivəsində ciddi işləmək lazımdır. “Ulduz yağışı” filmində (rej.İ Talankin. 1981) istədiyimizi ala bilməmişdik. Hərdən, təsadüfən, belə baş verir. Mən rəssamdan mətbəxi sarıya rəngləməsini istəmişdim, sonra xəstələndim. Çəkiliş vaxtı gələndə məlum oldu ki, mətbəx bənövşəyidir. Dəyişmək mümkün olmadı.

İ.Ş: Bütün hallarda o film çox formal təsir bağışlayır.

G.R: Ola bilər. Mənalar yoxa çıxıb. Orada vaqonda balaca oğlan epizodu vardı. O, dəlikdən baxır və qarşı tərəfdəki böyük sərnişin vaqonunda çox gözəl bir boyalı sarışın qadın görür və oğlan çılpaqdır, sarışın qadın bir şüşə konyakı bitirib və hönkürür. Səhnənin anlamı onda idi. Bu səhnənin çəkiliş vaxtı hər şey başqa cür oldu: vaqon da nimdaş idi, sarışın qadın da əsmərə çevrilmişdi. Bir sözlə, hər şey əksinə idi və heç nəyi dəyişmək mümkün deyildi. Amma başlanğıcda materialı araşdırmışdıq, müharibə şəkillərinə baxmışdıq.

Y.P: Biz həqiqətəuyğunluq mövzusuna toxunduq. Mən bu yaxınlarda “Doktor Jivaqo”ya baxırdım. Demək olar ki, sıradan bir filmdir. Aydındır ki, çəkiliş heyəti həqiqətəuyğunluğa nail olmağa can atıb, amma tamamilə əks effekt alınıb. Hər şey etnoqrafik məzmunla doludur, rus tamaşaçıya hər şey uydurma və saxta gəlir. Bu problemi necə həll etmək olar?

G.R: Bu materialla əlaqəlidir. Mənə elə gəlir ki, inqilab tarixinə rənglə müdaxilə etmək olmaz. Qırmızı ilə göy rəngin birləşməsindən, ahəngindən rəng kirliliyi yaranır. İnqilabın təsviri zamanı məsələ rənglər yox, fakturalar olmalıdır. Məsələn, həmin dövrün insanları sıyıq yeyirlər. Əgər qazanda darı olsa, darı yarması alınacaq. Qarabaşağı da bir az qızartmaq, başqa taxıllarla qarışdırmaq lazımdır, ancaq bu halda həmin dövrün sıyığı alınar. Amma hamımız estet olmağa can atır, “oynamaq” istəyirdik. “Zadəgan yuvası”nda belə olmuşdu.

İ.Ş: Bəs Aleksey Germanın estetikası necədir?

G.R: O məhz ağ-qara film çəkir.

Y.P: Üstəlik, “Lapşin”də (Aleksey Germanın “Dostum İvan Lapşin” filmi- red.) sənədli dəqiqlik valeh edir.

G.R: Əvvəlcə dəqiq fakturalar seçilib, sonra kadr təbii şəkildə işıqlandırılıb. Dəqiq hədəf, məqsəd olanda sən də onu dəqiq yerinə yetirməyə çalışırsan. Məsələn, “Axsaq Asya”nı (“Sevib ərə getməyən Asya Klyaçinanın hekayəsi”) götürək. Onun vizual həllində çoxlu qara və parıldayan ağ var. Yenə deyirəm: estetikanı mahiyyət diktə edir, estetika mahiyyətə xidmət edir, onu müəyyənləşdirmək kifayətdir. Bundan sonra isə müəyyən bir təcrübə, peşəkarlıq olmalıdır. Üstəlik, bəzi obyektlər rəngli olanda yaxşı görünür, bəziləri isə ağ-qara təsvirdə. Əgər film rənglidirsə, mütləq bəzi obyektləri itirirsən. Mən “Axsaq Asya”da fəhlə yeməkxanalarını, daxmaları, ən əsası isə, insanların simalarını sevirəm. Evlərin fakturaları nimdaşdır, divarları sökülüb-tökülür, biri rənglidir, digərinin rəngi qopur. Bu maraqlıdır. Digər tərəfdən, insan şəhərkənarında tipik birotaqlı mənzilə salınanda və bunu çəkmək lazım gələndə aydındır ki, orada bizim əlimizdən heç nə gəlməz. Standart təhlükəlidir.

Y.P: Başqa sözlərlə, əgər personaj maraqlıdırsa, məkanı özü doldurursa, əşyaları özünün lazım bildiyi kimi yerləşdirirsə, o öz individuallığı ilə hətta ən miskin interyeri də dəyişir.

G.R: Əslində, indiki filmlərdə hərəkəti, hadisələri əyalətə köçürmək lazımdır. Oralardakı adamlar bir az insanpərvərdirlər.

İ.Ş: Sizcə, görmə qabiliyyətini inkişaf etdirmək mümkündürmü və necə?

G.R: Əvvəlcə nələrsə oxumaq lazımdır. Təsviri sənətlə bağlı araşdırmalarda bəzi işlər var, onlardan istifadə etmək olar. Amma həlledici işlərdə nəzəriyyə və texnologiyaya aludə olmasan, yaxşıdır. Bu, peşənin incəliklərindən xəbərsiz tamaşaçı üçün anlaşılmaz və maraqsız ola bilər. Təsvir haqqında ümumbəşəri hisslər, məfhumlar və kateqoriyalar vasitəsilə danışmaq daha yaxşıdır. Təbii ki, səciyyəvi şeylər də var – fakturalar, işıq-kölgə – amma bu, çox az adama maraqlıdır.

İ.Ş: Bizim jurnalımız tamaşaçılar üçün yox, peşəkarlar üşündür. Odur ki, hədəfimiz də başqadır.

G.R: Yenə də. Tənqidçi emosiyalarla estetikanın əlaqəsini araşdırmalıdır. Bu isə bilavasitə yazanın mədəni səviyyəsindən, onun təsviri sənəti, musiqini anlayıb-anlamadığından asılıdır. Peşənin özü isə dünyagörüşü üzərində dayanır. Qalan şeylər – məktəb, bacarıq – tədricən qazanılır. Çünki hər şey film üzərində işləyənlərdən, onların həmfikir, yekdil olmasından asılıdır – ssenari müəllifindən, rejissordan, operatordan, rəssamdan, aktyorlardan, səsyazmadan və s.

İ.Ş: Necə fikirləşirsiniz, kino oyana bilər?

G.R: Bunu heç kim bilmir. İstənilən kəhanət, ehtimal şübhəlidir. Tələbat yaransa, kino da yaranacaq, peşəkarlar da meydana çıxacaq.

Tərcümə: Aygün Aslanlı