Film, təkrar baxılmaq üçün çəkilmiş tamaşadır

Hələ çox gənc olduğum zamanlarda jurnal üçün psevdoelmi məqalə yazmışdım. Onu sahmana salmağa girişmək istəyirdim, amma bu məşğuliyyəti buraxdım: dövr dəyişdi və indi fikirləşirəm ki, mühakimə səmərəsiz işdir.

MƏSUM KOMEDİANT PEŞƏSİLƏ VİDALAŞMA…

Gönüqalın insanlar var. Amma, əsasən, insanlar həssas olurlar. Həssas insanların təxəyyülləri inkişaf edib. Məsələn, təxəyyülləri daha çox inkişaf etmiş insanlar ölü heyvanların ətini yemirlər. Lev Tolstoy belə insan olub; o çalışırdı ki, bütün adamları otlarla qidalanmağa və hətta ən pis adamlara belə pislik etməməyə inandırsın. Lakin elə olurdu ki, Tolstoy hərdən öz nəzəriyyəsini unudur və özünə kolbasa qonaqlığı verirdi. Doğrudur, deyirlər, bunu utana-utana edirmiş və onu yastığının altında gizlədirmiş. Elə mömin yoxdur ki, ancaq xeyir iş görsün və günah işlətməsin. Günah işlədən həssas insanlar bundan əziyyət çəkirlər. Və əgər istedadlıdırlarsa, onlardan filosoflar və ya dahi yazıçılar alınır. Yazıçılar öz səhvlərindən qazandıqları təcrübələrə əsasən, publikaya dərs verirlər.

Əxlaqsız və mənasız əməlləri mühakimə etmək məqsədilə komediyalar yazılırdı. Tamaşaçını qorxutmaq, onları bəd, Şər əməllərdə iştirakdan qorumaq üçün faciələr yazılırdı. Dahi yazıçılar mənəviyyata, əxlaqa səsləyən günahkarlardırlar.

Ən yaxşı dərs – əyani olandır. Beləcə tamaşalar yarandı. Tamaşalarda pis əməllərdən və onlara görə ədalətli cəzadan danışılır. Xeyirxah və adətən, sadəlövh insanlar bəd əməllərin məsum qurbanları olurlar. Dramatik tamaşaların ilk tamaşaçıları kütləvi edamlara baxanlar idi. Məqsədi əhalini qorxutmaq və dərs vermək olduğu üçün edam, camaatın gözləri önündə həyata keçirilirdi ki, hansı əməllərin bu cür xoşagəlməz sonluqla nəticələndiyi hamıya aydın olsun. Tribunalın qərarının car çəkilməsi isə tamamilə dramaturji funksiya daşıyır, qarışıq əhvalata son nöqtəni qoyurdu. Düzdür, hökm çox tez-tez ədalətsiz olurdu. Məhkəmə qərarına inamsızlıq bizdə məhkəmə prosesinə qarşı kin yaradırdı. Amma “Qalxın! Məhkəmə gəlir!” cümləsi səslənəndə kimin oturmağa cəsarəti çatar?! Məhkəmə də teatral hərəkətdir. Rollar da peşəkar aktyorlar arasında bölüşdürülüb: hərdən orijinal monoloqa, ya da kəskin bir replikaya görə prokuror və ya vəkil publikanın alqışları ilə mükafatlandırılır. Hərdən elə olur ki, prokuror ittiham etmək istəmir, amma ittihamçı rolunu oynamağa məcburdur. Hərdən vəkilin də açıq-aşkar cani olan şəxsi müdafiə etməkdən ötrü ürəyi getmir, ancaq təəssüf; bu onun ömürlük funksiyasıdır. Nəticədə hamı yalan danışır və yaxasını qurtarmağa çalışır. Xüsusilə də müttəhim… əgər kimsə həqiqəti deyirsə, ona inanmamağa üstünlük verilir. Şahidlərin içdikləri and da yalnız və yalnız dramaturji tələdir. Cinayət məcəlləsi – nəticəsi qabaqcadan müəyyən olan dramaturji süjetlər toplusudur.

Və budur. Şıltaq gözəllərə ibrət olsun deyə, xanımı yandırırlar (deyirlər, cadugərdir), ya da azadfikirlini, dissidenti və vaizi hansısa ideyalarına görə çarmıxa çəkirlər… Dəhşətlidir, amma tamaşadan nəyi əskikdir? Ya da Konvent üzvünün başını kəsirlər – tamaşa deyil, bəs nədir? Baxdıq, evlərimizə dağılışdıq – çox ibrətlidir, danışmağa da mövzu var, Hətta bu tamaşanın rəssam-dekoratoru, humanist doktor Gilyoten xüsusi maşın da ixtira etdi – bu, səhnə tapıntısı idi. Qüsursuz işlədi. Tərtəmiz…

Bu cür bütün göstərilənlərin əsas personajı müttəhim, icbari şəxs olurdu. Ona ayrılmış rolu istəsə də, istəməsə də, oynamağa məcbur idi. Məşhurlaşmağa da məcbur idi. İztirab nə qədər acıdırsa, şöhrət də bir o qədər çoxdur. Bu şöhrətə həsəd çəkmək məqbul deyil, amma məgər az adam olub ki, tamaşaçılarla əhatə olunmuş meydanda eşafota qalxanda vüqarlı görkəm almaqdan və ya son anda patetik “Yaşasın kral!”, ya da “İnqilab!” cümləsini qışqırmaqdan özünü saxlaya bilsin?!

Çaşqınlığı, panikanı, dəhşəti gizlətməyə çalışmaq, soyuqqanlı və ləyaqətli dayanmağa cəhd etmək, olmadığın kimi görünmək – rol oynamaq deməkdir. Yalnız tamaşaçının qarşısında rol oynamaq olar.

Rol oynamaq – tamaşaçını aldatmaq deməkdir. Hətta bir adam da tamaşaçı ola bilər – yad və ya doğma… İstedadsız, oynamağı bacarmayan və naqolaylıqdan qızaran sıravi insan təvazökar olmağa məcburdur. Təvazökarlıq maskadır, insan onun arxasında əsl niyyətini gizlədir. Yalanın ümumi qəbul olunmuş forması – nəzakətdir. Siz nifrət etdiyiniz əclafın üzünə gülümsəyirsiniz. Pyeslərdə ümumi riyakarlığın kədərli nəticələri göstərilir. Şairlər bizi aldatmırlar. Onlar gülünc Don Kixot, ya da bədbəxt Otello – çünki hər ikisi yalan danışmağı bacarmır – haqqında həqiqəti danışmayacaqları barədə bizimlə saziş bağlayırlar. Bizi ən az oyunçular aldadır – qabaqcadan pyesdəki personajların onlara heç aidiyyəti olmadığı barədə xəbərdarlıq edərək… Bizə də onların istedadla, həyasızcasına təqdim etdikləri riyakarlığını izləmək maraqlıdır.  

Maskarad – insanlara açıq və utanmaz olmağa imkan verən oyundur. Teatrda maska, aktyor vasitəsilə deyilən sözlərə və edilən əməllərə görə məsuliyyəti götürür. Maska həmişə insanı əməllərinə görə məsuliyyət daşımaqdan azad edir: uniforma geyinmiş əsgər öldürməyə gedir və heç kim onu qatil adlandırmayacaq. Nürnberq məhkəməsində hərbi cinayətkarlar özlərinə onunla bəraət qazandırırdılar ki, şəxsən bir insan, fərd olaraq heç bir günahları yoxdur. Sadəcə içdikləri andın tələb etdiyi kimi, onlar üçün yazılmış rolları vicdanla oynayıblar. Biz, polis forması geyinmiş qorxaq, miskin təcavüzkardan intiqam almaq imkanından məhrumuq. Bu maskanın altında o, artıq o deyil… Amma natamamlıq kompleksi olan, zəif, lakin şöhrətpərəst adamların bandalara, oğru dəstələrinə niyə qoşulduğunu, polis formasını niyə geyindiyini bilirik – banda həmişə sizi qoruyacaq, dəstəkləyəcək, əzizləyəcək. Ona qulluq edin və siz, kollektivin müti üzvü olmağın sevincini yaşayacaqsınız. Güclü və cəsur şəxs rolunu oynamaq necə də xoşdur?! Çiyinlərdə epoletlər, böyründə qılınc… Və siz başqa vətəndaşların üzərində hakimiyyətə sahib olursunuz… layiq olmadığınız hakimiyyətə… Siz də bunu çox gözəl bilirsiniz.

Elə bu yerdə maska arxasında gizlənmiş insanın əməlləri məsələsi meydana çıxır. Uniformalı polis bu müəssisəyə aid olduğunu gizlətmir, amma özünü avara kimi aparan xəbərçi əxlaqsız iş görür.

Komediantlar isə sadəcə oynayırlar: özgələrinin mətnlərini ibarəli şəkildə oxuyurlar, general mundiri, ayı dərisi geyinirlər, başlarına parik taxırlar, üzlərinə burun, saqqal yapışdırırlar. Şairin şeirini oxumaq çox əyləncəlidir – şalvarını yastıqla dolduraraq gombulu, qozbeli və ya topal canini təsvir etmək, bığ yapışdırıb, başına lələkli şlyapa qoyub qəflətən Dartanyan kimi ortaya atılmaq…

Bu məşğuliyyət, gerçək həyatda insanların eyni üsulla bizim sevgilimiz, sadiq dostumuz, xeyirxah rəislərimiz, fağır ərizəçilər rolunu oynamaqları ilə müqayisədə xeyli qərəzsiz və məsumdur. İnsanlar hər an daha rahat kələk gəlmək üçün əlverişli maskalar tapıb bizimlə salamlaşırlar, söhbət edirlər, qısqanırlar, tələb edirlər, inciyirlər, ağlayırlar, qışqırırlar, mərhəmanə danışırlar, söz verirlər, yoldan çıxarırlar – hamısı da yalandır.

Kilsə komediantlardan başqa hamının yalan günahını buraxırdı. Kilsə günah sayılan şəkil dəyişmək peşəsinin mövcudluğu ilə razılaşa bilmirdi. Şəkil dəyişmək əsl pozğunluq hesab olunurdu.

Əsa, mitra və keşiş cübbəsi… məgər bu, maska deyil? Məgər dilsiz-ağızsız dindar kütləsi qarşısında İncilin mətnlərini uzada-uzada oxumaq aktyorluğa bərabər deyil?

Keşişlərdən fərqli olaraq, Molyer pyeslərinin mətnlərini özü yazırdı. Bir-birindən intiqam alan peşəkarlar kimi, keşişlər də dahi aktyorun kilsə qəbiristanlığı daxilindəki müqəddəs torpaqda dəfn olunmasına icazə vermədilər. Sən demə, Molyerin günahları Mazarininin günahları ilə müqayisədə daha bağışlanmaz imiş…

Pyesdəki personajların həyatında baş verən hadisələr eyni zamanda onları təqdim edən canlı aktyorların həyatında da hadisə hesab olunur. İndi onlar başqa işlər görmüş insanları təsvir etməklə iş görürlər. Ona görə də, ifaçı-musiqiçilər kimi, aktyorlar da oxuduqları mətni istər-istəməz özününküləşdirirlər. Eynilə tamaşaçı da istər-istəməz oynadıqları personajların xarakterini aktyorlara aid edir.

Odur ki, modabaz öz boyunbağını, sırğalarını, qolbağını necə sevirsə, hərdən aktyor da öz rolunu elə sevir – rol onu bəzəyir, ona yaraşır və biz onunla küçədə rastlaşanda, ya da eyni stol arxasında oturanda həmişə xatırlayırıq ki, qarşımızdakı bir az da Danimarka şahzadəsi və ya Don Juandır.

Tez-tez bu cür ikiləşmə öz şəxsi keyfiyyətlərinin qismən itirilməsilə nəticələnir. Bu işlə məşğul olan böyüklər hiss etdikləri təzyiqin öhdəsindən birtəhər gəlirlər, amma kütləvi ikiləşmənin şokuna bircə dəfə məruz qalmış uşaqlar uzun müddət onun təsirindən çıxa bilmirlər. Hətta hərdən bu təsir onların normal inkişaf prosesini də pozur.

Afrikada yaşayan Diola qəbiləsində şəkildəyişmə tamamilə fərqli funksiya daşıyır. Maska da, onun arxasında gizlənmiş insan da «maska» adlanır. «Maska» orakul funksiyasını yerinə yetirir. Onunla danışan insanlar maskanın canlandırdığı ölülərlə ünsiyyət qururlar – vəziyyətdən asılı olaraq ya hamısı ilə birdən, ya da hər birilə ayrı-ayrılıqda.

Şəkildəyişmə metodunun sirri ciddi qorunur; heç kim bilmir ki, buna necə nail olunur. Amma maskanın özünün, yəni, ölülərin təmsilçisinin onu geyinən konkret insanla heç bir əlaqəsi yoxdur. Onunla danışırlar, o, sualları cavablandırır, qəzəblənir, tələb edir, xəbər verir. Protaqonist maskanı soyunandan və trans vəziyyətindən çıxandan sonra bir az əvvəl dediklərindən heç birini xatırlamır.

Hər şey necə dəyişir?! Hələ bir müddət əvvəl insanlar müharibəyə gedəndə oxla, kamanla, nizə və qılıncla silahlanırdılar. Düşmənə qalib gəlmək üçün güclü və cəsur olmaq lazım idi. İndi bu keyfiyyətlər nəinki kifayət deyil, onlara heç ehtiyac da yoxdur. Əsas, düyməni vaxtında basmaqdır.   

Televiziya və kinematoqrafiya aktyorun üzünü yaxından görməyə imkan yaradandan bəri, təxminən, eyni dəyişiklik aktyor peşəsində də baş verdi. Çox mühüm bir şey dəyişdi – maska yoxa çıxdı. Aktyor tamaşaçı qarşısında o dərəcədə «soyunmağa» məcburdur ki, küçəyə çıxanda tanınmamaq üçün qara eynək taxır.

İndi, xüsusilə, siyasi xadimlərin vəziyyəti çətinləşib. Televizorda çıxış edəndə biz onların gözlərini yaxından görürük və baxışları bizdə inam hissi yaratmır. Onların dişlərini necə ağartdıqlarını görürük və bilirik ki, bu, təbəssüm deyil. Onların özünəinamı, həyasızlığı, kütbeyinliyi – hər şey üzə çıxır. Nəticədə irad etdikləri nitqlər artıq heç kimi yanılda bilmir. Köhnə zamanlarda – hələ mikrofonlar olmayanda Dantonun göy gurultusunu xatırladan səsi Assambleyanın tağ tavanı altında eşidilirdi, uzaqdan onun necə əl-qol atdığını görmək mümkün idi və yəqin, onun söylədikləri tamamilə başqa cür təsir edirdi.

Necə ki, tenor mikrofonla oxuyurdusa, aktyor da eləcə səhnədə oynayırdı. Onun çılpaqlaşmağa, mənəvi striptizə əl atmağa ehtiyacı yox idi. O oynayırdı. Bunun üçün onun yaxşı diksiyası, səsi, arxa sıralardan belə görünə bilən xüsusi jestləri, mimika bacarığı vardı. 1960-cı illərin əvvəllərindən etibarən kinematoqraf köhnə məktəbin yetirməsi olan komediantı çəkiliş meydançasından qovdu. Artıq gerçəklik adı altında təqdim olunan saxta qəlib aktyordan çox az şey tələb edir – açıq abırsızlığı, yəni öz xarakterinin ən intim cəhətlərini çılpaqlaşdırmağı… Qəribə də olsa, bu, əsərləri daha gerçəkçi, real etmədi, həyata yaxınlaşdırmadı. Kinematoqraf sənət gerçəkliyini, onunla bərabər poeziyanı itirdi.

Vells, Kiton, Viqo, Barnett, Tati insan hisslərinin və münasibətlərinin modelini yaradırdı. Onların araşdırmaları necə dərin, kədərli, təmkinli, hadisələrin plastik obrazı necə kəskin idi?! Aktyorlar söz və jestlərlə məhdudlaşmış sferada özlərini necə ləyaqətli aparırdılar?!

Model düşüncəni, təxəyyülü oyadır. Düşüncə və təxəyyül mənəvi meyarları yaradır. Mənəvi meyarlar rəzil niyyətlərimizi cilovlamağımıza kömək edir.

Bizim mədəni dövrümüzdə artıq kütləvi edamlar yoxdur – ya kütlə daha vasvası olub, ya da bu cür ibrət dərsləri artıq qeyri-estetik hesab olunur. Əvəzində klerikalların cəhənnəm odu təsvir olunmuş freskanın – günahlar içində boğulan bəndələri ən güclü moizədən daha təsirli təsvir etdiyi barədə məşhur iddiası hələ də yaşayır. Bu tezis pis nəticələrdən başqa heç nə vermədiyinə baxmayaraq, senzura önündə qanlı cinayətlərin, iyrəncliklərin, əxlaqsız əməllərin şairanə təsvirinə bəraət qazandırır. Misal göstərim. Bu gün bir neçə sətir də özüm əlavə edəcəyəm. 1986-cı ildə Leonda səkkiz yaşlı oğlunun gözü qarşısında bir qadını zorlamış üç kişi məhkəmə prosesində elan edib ki, cinayətin ideyasını Stenli Kubrikin «Mexaniki portağal» filmindən götürüblər.

Fransız qanunvericiliyində cinayətə təşviqə görə cəza müəyyənləşdirən maddə var, amma filmin müəllifi məhkəməyə cəlb olunmadı – onu, müasir cəmiyyətin ağrılarını araşdıran humanist-filosof adlandırdılar. Ola bilsin ki, «Mexaniki portağal» filmində məsələ, doğrudan da, belə olub, rejissor tamaşaçıda vəhşiliyə qarşı hiddət və nifrət oyatmaq istəyib. Amma filmin mətninin manyaklar tərəfindən başqa cür oxunması onu cinayət dərsliyinə çevirdi. Onlar bunu öz ağılları ilə düşünə bilməzdilər. 

Hələ lap qədim dövrlərdə balaqan tamaşalarında qozbellər, cırtdanlar, kompraçikosların (ispancadan “comprachicos” –uşaq tacirləri deməkdir – red.) eybəcər övladları, həmçinin kunstkamer (keçmişdə qədimi əşyaların saxlanıldığı yerə verilən ad – red.) qədəhlərindəki bədheybət məxluqlar qara camaatın da, saray əhlinin də xəstə marağına səbəb olurdu. İyrənc əməlləri məmnuniyyətlə təsvir edən nağılçıların riyakarlığı kommersiya məqsədi daşıyır. Bütün bunlar nüfuzlu sayda istehlakçının diqqətini cəlb edir. Bədbəxtliklərin istənilən şəkildə təsviri gəlirli iş hesab olunur. Çaplinin tamamilə kommersiyaya hesablanmış, miskin, sentimental və diribaş personajı başqa bir kommersiya kələyini – şikəstliyi, yara-xoranı və başqa müsibətləri göstərmək üsulu ilə sədəqə istəməyi xatırladır: “ədalətsiz məhkum olunmuş, altı balaca uşaq atasıyam, həbsxanadan çıxmışam, arvadım iflicdir, kömək edin!” Bəzi teoloqların fikrincə, İsa bilə-bilə əlindən gələn hər şeyi edib ki, Qolqofa çıxsın və beləcə öz təliminin ölümsüzlüyünə nail olub. Bu tamaşa əsrlərlə yaşadı və xilaskarın təlimini təbliğ edən keşişlər də arası kəsilmədən xaçın qarşısında ürəyiyuxa möminlərin göz yaşlarını coşdurdular. Amma eyni vaxtda Qədim Romada çarmıxa çəkilmiş, Macarıstanda nizələrə taxılmış və ya İspaniyada tonqallarda yandırılmış on minlərlə zavallı özünü tarixdə əbədiləşdirməyi bacarmayıb. Yəqin, peyğəmbər olmadıqlarına görə…                        

Gilyotin də kral XVI Lüdovik və Robespyerdən başqa heç bir qurbanına şöhrət gətirmədi. Cordano Brunonun bidətinin nədən ibarət olduğunu çox az adam xatırlayır, amma hamı bilir ki, onu yandırıblar, Qaliley isə inkvizisiyadan qorxub və kütlə qarşısında öz nəzəriyyəsindən imtina edib – heç nə dəyişməyib: sonralar kilsə etiraf etdi ki, Yer kainatın mərkəzi deyil. Kütlə bu tamaşaların hamısına baxdı və dağılışdı. Ümumiyyətlə, tamaşaçı kütləsinin qəddarlığına söz ola bilməz…

Dekadans dövründə tamaşaçıların gizli qəddarlığı digər insani hisslərin alçaldılması və təhqir edilməsilə birləşir. Artıq burada dram oynamaq kifayət deyil, dram özü-özlüyündə, gerçəkdən baş verməlidir: qladiatorlar sirkdə bir-birilə və vəhşi heyvanlarla ölümcül mübarizə aparırdılar, Yuvenalın zamanlarında səhnədə komediantların başı gerçəkdən kəsilir, ya da pozğunluq səhnəyə çıxır, cinsi akt açıq şəkildə həyata keçirilirdi. Coşmuş, qəddar kütlə qan tələb edir və romalı triumfatorlar Əbədi şəhərə, qıraqlarına çarmıxlar düzülmüş (sadəcə teatr effektini gücləndirmək məqsədilə) Appi yolu ilə daxil olur, çarmıxa çəkilmiş əsirlər onları qəzəbli fəryadlarla ötürürdülər. İmperiyanın qürubu – çığırtı-bağırtı, aciz hiddət və tənhalıq… Güclü totalitar rejimlərdə diktatorlar, izdihamlı təbəə kütləsinin itaətkarlığının və asılılığının ən yaxşı sübutu olaraq paradları, meydanlarda və stadionlarda keçirilən kütləvi təntənələri çox sevirlər. Meydan kvadratlara bölünüb, hamı nömrələnib, işarə ilə bəziləri oturur, digərləri yaylıq yelləyir, üçüncü hissə əyilir, dördüncü hissə uzanır və meydanda xoşbəxtlik və rifahın ornamentləri, rəmzləri, şəkilləri yaranır. Bu cür ssenariyə tabe olan təbəələr şəxsi keyfiyyətlərini itirir, axmaqlaşır və hətta komandaları sinxron və düzgün şəkildə yerinə yetirməkdən zövq də alırlar. Detal olmaq, qarışqa olmaq xoşbəxtliyi… Qulun çalışqanlığının əsasında öz şıltaqlıqlarını reallaşdırmağın qeyri-mümkünlüyü dayanır. Bu tamaşalar, vətəndaşların şüurlu şəkildə yaşadıqları bir dövlətdə yalançı harmoniyanın nümayişidir. Biz hamımız təbiətin yazdığı ssenarilərin çərçivəsində yaşayırıq – doğulmaq, sevmək, nifrət etmək, əzab çəkmək və ölmək… Amma rəhbər adlanan məxluqların bizə sırıdığı istedadsız ssenarilərə əməl etmək çox mənasızdır.

Tamaşaçıların hərbiləşdirilmiş tədbirlərə sevgisi və həvəsi müzik-hollarda qızların ayaqlarını sinxron qaldıraraq düzbucaqlı fiqurlar yaratdığı mizan səhnələrdə də əks olunub. Amma bunların hamısı təşrifat məmurlarının menuet fiqurlarını idarə etdiyi saray ballarından başlayıb. Qladiator döyüşlərindən bizə kitç, sirk və korrida miras qalıb.

Müxtəlif dövrlər və onlara uyğun müxtəlif tamaşalar var: əvvəlcə cəngavər turnirləri dövrü vardı, sonra operalar, pastorallar, karnavallar, pantomimlər dəbə düşdü. Tamaşaçı təbəqələrə ayrıldı, tərbiyələndi, zərifləşdi. Amma korrida və sirk özünün təhlükəli və riskli reprizlərilə birlikdə – istər kanat üzərində salto olsun, istərsə də qəfəsdəki yırtıcılarla oyunlar – kölgəyə keçərək bu müvəqqəti poeziya, balet və kamera teatrı oyunlarının nə vaxt bitəcəyini gözləməyə başladı.

Sonra kinematoqraf gəldi, yeni dil və həmin dildə mətn yaratmağa cəhd etdi. Lakin çox tab gətirmədi və məhv oldu. Hər halda, məhv olmaq üzrədi.

Meşşan tamaşaçı vətəndaş-tamaşaçını, düşünən tamaşaçını sıxışdırıb kinozaldan çıxardı. Meşşan fikirləşməyi sevmir və bacarmır. O, açar deşiyindən qonşuların şəxsi həyatını izləməyi sevir. Onu, xüsusilə, kimin kiminlə və necə yatdığı maraqlandırır. Kinoda şillə həmişə gerçəkdir və aktyoru həqiqətən ağrıdır. Ümumiyyətlə, istənilən təmas – sığal, öpüş və ya kamera qarşısında, üstəlik bütün çəkiliş qrupunun yanında çılpaq soyunmaq insanın şəxsiyyətinin intim sərhədlərinin kobudcasına pozulmasıdır. Abır-həyanın yoxluğunu peşəkar vərdişlərin sırasına qatmaq olmaz – aktyor ağrıyır da, utanır da. Kresloda yerini rahatlamış meşşan isə sanki gözləri qarşısında qeyri-təbii əlaqəyə girən kişi və qadının gerçək həyatının damarından axan gerçək qanı içir. Ona görə qeyri-təbii ki, bu insanlar bir-birinə yaddırlar, hətta tez-tez tanış belə olmurlar. Belə səhnələrdə obraz yoxa çıxır və biz konkret bir insanın ədəbsiz hərəkətlərinə şahid oluruq. O, bu hərəkətləri yalnız özünəməxsus olan və başqa heç kimin bacarmayacağı tərzdə həyata keçirir. Aktyor hisslərinin sırf şəxsi təzahürlərindən utanıb həqiqətən isterika yaşamırsa, sadəcə onun acı göz yaşlarını seyr etmək artıq bugünkü şıltaq tamaşaçını qane etmir. Öz eqosunun bütün məhrəm tərəflərini yad adamlara göstərmək məcburiyyəti aktyorun qəlbində ağır iz qoyur və onun psixikasına pis təsir edir. Şəxsiyyətin itirilməsi – bərpası mümkün olmayan hadisədir: illərlə bu qeyri-təbii sənətdə işləyən kino aktyoru özü haqqında bildiklərini itirir. Kim olduğunu bilməyən, ölçü hissini itirmiş insan isə, demək olar ki, hər şeyə qadirdir – həm kinoda, həm də məişətdə…

Biz, incəsənətdə uydurma, təhrif olunmuş, mükəmməl harmoniyadan məhrum olan hər şeyi zövqsüzlük adlandırırıq. Bir qayda olaraq, heyvanlarda utanc hiss olmadığı kimi, təbiətdə də zövqsüzlük yoxdur. Nə üçünsə bu hiss yalnız minilliklər boyu birgə yaşayış qaydalarını zərrə-zərrə formalaşdırmış homosapiensə məxsusdur. Ona görə də, ümumi əxlaqsızlığın yeni əxlaq qaydaları meydana gətirəcəyinə ümid yoxdur.

Kameranın cırıltısı altında ağacları həqiqətən kəsmək, heyvanları öldürmək və onlara əziyyət vermək, qadınların başını qırxmaq, adamları həqiqətən qamçılamaq kinoda artıq qəbul olunmuş hadisəyə çevrilib. Jül Berri kimi pis adamları təcəssüm edən aktyorlar meşşana lazım deyil, onu darıxdırır. Sən ona Bibi Andersonun açıq-saçıq əxlaqsızlığını göstər. Televizor sizə bombardmandan sonra şikəst olmuş, qanı axan insanları və ya qarnı köpmüş ac uşaqları göstərəndə özünüzdən “nə etməli?” deyə soruşursunuzmu? Düşünmək və hiss etmək üçün beyninizə qida verən və rahat yaşamağınıza mane olmayan televiziya hadisələri də müəyyən anlamda tamaşaya yaxındır.

Gerçək hadisə: qanlı küçə döyüşü, qətl, qarət, təcavüz, müharibə, yanğınlar, daşqınlar və zəlzələ… Əgər şəxsən sizə dəxli yoxdursa və bunları özünüz üçün təhlükəsizliyi təmin olunmuş şəraitdə izləyirsinizsə, baş verənlər tamaşa kateqoriyasına keçir.

Qorxaq, çəkingən sıravi insan üçün komfort, rahatlıq hissi vacibdir. Bu hiss ondan yaranır ki, izlədiyi müsibət xoşbəxtlikdən onun başına gəlmir. Hərçənd başqa cür də ola bilərdi… Və əlbəttə, çox vacibdir ki, o hadisə ürəkağrıdan olsun, mərhəmət, rəhm hissi yaratsın. Tamaşanın iştirakçıları və tamaşaçılar bir-birilərindən, təxminən, leysan yağışın altında küçədə olan və yağışı pəncərədən seyr edən insanlar qədər fərqlənirlər.

Kinematoqrafik əsər – təkrar göstərilmək üçün lentə alınmış tamaşadır. Kinonun mətn və onun oxunması problemilə sıx əlaqəsi də buradan yaranıb. Mətni müxtəlif üsullarla oxumaq olar, amma onun özü dəyişmir. Teatral təsvir pyes mətninin mümkün şifahi interpretasiyalarından biridir.

Real hadisəni görən hər bir insanın tamaşaçıdan olayların gedişatına təsir edə biləcək iştirakçıya çevrilmək imkanı var: incidilən uşağı müdafiə etmək olar, futbol matçı zamanı meydana çıxıb dava salmaq olar, daş atıb hakimin və ya oyunçulardan birinin başını yarmaq olar… Tamaşa zamanı, əgər xoşunuza gəlmirsə, onu fitə basa, nümayişi poza, aktyora lax yumurta, ya da pomidor ata bilərsiniz. Amma bir şeyi etmək qeyri-mümkündür – kinematoqrafik hadisənin gedişatına qoşulmaq… siz zaldan çıxa, televizoru söndürə, kitabı bağlaya bilərsiniz. Başqaları üçün film davam edəcək. Mətn toxunulmaz qalacaq.

Kinematoqrafik mətni qavramaq şifahi-sözlü mətni qavramaqdan dəfələrlə çətindir. Lentə həkk olunmuş canlı və ya cansız əşyalar filmin yeni, onları obrazlar, işarələr kimi yerləşdirməyə çalışdığımız uydurma kontekstindən asılı olmayaraq mövcud olublar və mövcud olmaqda davam edirlər. Hər belə “işarə”, filmimizdən asılı olmayaraq sürdüyü həyatında fiziki simasının unikallığı da daxil olmaqla mətnimiz üçün xoşagəlməz nüanslar və obertonlar gətirir. Beləliklə, biz obraz əvəzinə onun birmənalı, təsadüfi surroqatından istifadə edirik. Bu, tamaşaçıya öz intellektual və məişət təcrübəsindən asılı olaraq eyni kinematoqrafik cümləyə tamamilə fərqli anlamlar vermək imkanı yaradır. Obraz deyəndə çar Edipi, Falstafı, Plyuşkini, pişik Begemotu, Volandı nəzərdə tuturuq, Vanya əmini yox. Obraz heç vaxt konkret deyil. Sima – sifət demək deyil. Obraz – yığma, xarakter – fərdi anlayışdır. Rəssamın çəkdiyi freska, hətta portret belə təfərrüat, fotoqrafiya deyil. Ona görə də, Kubrikin filmilə bağlı misala qayıdaraq ehtimal etmək olar ki, onun mətni obrazlar vasitəsilə qurulsaydı, cinayətkarlarda ekranda gördükləri vəhşiliyi həyatda canlandırmaq arzusu yaratmazdı.

Kinematoqrafik mətnin ən ciddi problemi – obrazların yaradılmasına mane olan fotoqrafik konkretlikdir. Bax, elə burada kölgəyə çəkilmiş qaniçən tamaşaçı, kütlə-tamaşaçı, maymaq-tamaşaçı ortaya çıxır. O, gün ərzində yorulduqdan sonra başqalarının bədbəxtliklərinə baxmağa gedir və buna görə pul ödəyir.

Şəxsiyyətin həyatı çox gözəl və rəngarəng, kollektivin ağıllı üzvünün həyatı isə birrəngli və darıxdırıcıdır. Ezopun təmsilində həmişə çəyirtkə daha maraqlıdır, qarışqa nifrət oyadır, hərçənd təmsil qarışqanın mədhi üçün yazılıb. Kəpənəyin uçuşu necə azad və şəndir?! Əgər kəpənək şəxsiyyətdirsə, arı funksionerdir. Funksioner həmişə müstəqil şəxsiyyətə paxıllıq edir, ona görə də, aktyorlar funksionerlərə azad və güclü insan xarakterlərini göstərirlər. Komediant maskasız keçinə bilməz, onun peşəsi şəkil dəyişmək bacarığından ibarətdir. İlan, Adəmlə Həvvanı qadağan olunmuş meyvədən dadmağa inandırandan sonra onların hiss etdikləri ilk şey utanc oldu, dəhşətli dərəcədə öz çılpaqlıqlarını gizlətməyi arzuladılar. Bu da sizin üçün təsviri sənətdə əncir yarpağı formasını almış ilk maska…

Otar İosseliani / Tərcümə: Aygün Aslanlı

Məqalə ilk dəfə “Fokus” analitik kino jurnalında dərc olunub