Film necə “oxunmalıdır”?

Polin Keylin qeyd etdiyi kimi, əgər bir kino tənqidçisi oxucuda işin sənət tərəfindən  yola çıxaraq, sənətə qarşı maraq oyadırsa, oxucunu bu haqda araşdırmağa təhrik edirsə, deməli, o, yaxşı tənqidçidir. Əgər əksinə, oxucuda maraq oyatırmırsa, həmin mövzu haqqında anlayışını genişləndirmirsə, yenilik qatmırsa, o, qeyri-peşəkar tənqidçidir. Filmin təhlil forması da tənqidçilərdə sabit deyil. Hər tənqidçinin özünün yazı üslubu mövcuddur. Lakin kino tənqidində elə ümumi “qaydalar” mövcuddur ki, həmin qaydalara əməl etmək sadəcə yazarın xeyrinədir. Bunlardan biri, mümkün qədər texniki terminlərdən az istifadə olunmasıdır. Oxucunu kameranın hərəkəti, planlar və ya çəkiliş üsulları maraqlandırmır, ona lazım olan, görüntünün mənalandırılmasıdır. Bildiyimiz kimi, kino bir illüziyadır. Hər bir filmin tənqidi də məhz illüziya kimi olmalıdır. Oxucunu sanki hipnoz edərək özünə bağlamalıdır. Məsələn, bir filmdə səhnədə kamera yuxarıdan obrazı çəkir ve tənqidçi “kameranın yuxarıdan çəkməsi, obrazın filmdə təzyiq altında olduğunu göstərir” kimi yazır. Burada oxucu, sanki, həmin dediyimiz illüziyadan, yuxudan oyanır. Axı, o, filmdə kameranı görmür, sadəcə təsviri görür. Yəni həmin bu texniki ifadələrin əvəzinə yazının poetik gücünü artıran alternativ sözlər daha uyğundur. Çünki bu ifadələr sənət əsərinə veriləcək dəyəri kiçildə bilər. Bir sözlə, texniki terminologiya bizə filmin “necə” çəkildiyini açıqlaya bilər, bu zaman “niyə” sualı isə kənarda qalır.

D.Borduel, “Məna yaratmaq” (Making meaning) adlı əsərində kino tənqidinin bir neçə funksiyasını qeyd edir. Bunlardan bəziləri jurnalistik, reklam kimi funksiyalardır. Jurnalist, bir qayda olaraq, film haqqında qələmə aldığı məqalədə, əsasən, filmin istehsalı, iştirak edən aktyorlar və filmin mövzusu kimi məlumatlara yer verir. Yəni, bu kimi yazılarda əsasən, yazarın zövqünə görə dəyərləndirmələrin, filmin pərdəarxası informasiyanın şahidi oluruq. Reklam funksiyasını daşıyan tənqidi yazılarda isə, adından bəlli olduğu kimi, filmi tanıdır və oxucunun filmə baxması üçün təşviq edir. Bu kimi yazılar birbaşa istehsal edən studiyaya xidmət edir. Xüsusi məqalə formasında olan yazılar kino sənətində dəyərə malikdir. Məqalələrdə əsasən, filmin kompozisiyası, hərəkət və hadisə əlaqələri, mətnlərarası əlaqələr (film ilə əsər arasında), filmin sənət motivləri araşdırılır. Kino tənqidçisi, məqalədə filmi dəyərləndirən zaman onun, cəmiyyətdəki hər hansı problemləri özündə ehtiva etməsini, tamaşaçı üçün əyləncəli olub-olmamasını da müəyyən edir. Tənqidçinin vəzifəsi təkcə filmləri tənqid etmək yox, həm də uğursuz alınan filmlərdə əhəmiyyətli elementləri ortalığa çıxarmaqdır.

Ümumiyətlə, akademik kino tənqidini, digər tənqid növlərindən ayıran əsas prinsip, onun mövcud nəzəriyyələr tərəfindən filmi sənət nümunəsi olaraq dərindən təhlil etməsidir. Bu təhlil növləri ədəbiyyatda da istifadə olunur. Hər bir növ müəyyən nəzəriyyələrə əsaslanır. Bu nəzəriyyələr kino tənqidində çərçivəyə bənzəyir. Həmin bu növlər, müəyyən qruplar əmələ gətirirlər. Məsələn, psixoanalitik tənqid, sənətkar-mərkəzli yanaşma, ideoloji tənqid isə sosioloji yanaşmaya qarşılıq gəlir.

İndi isə Maykl Raynın “Tənqidə giriş. Ədəbiyyat/ Film/ Mədəniyyət” adlı kitabında olduğu kimi, həmin bu tənqid növləri haqqında olan məlumatlara qısa nəzər yetirək.

Tarixi kino tənqidi dedikdə, filmin çəkildiyi tarixi dövr və ya filmin daxilində hadisələrin baş verdiyi dövrün təhlili nəzərdə tutulur. Filmlər dövrün cəmiyyətinin mənəvi vəziyyətini əks etdirdikləri, həmin dövrün hakim düşüncəsini ifadə etdikləri kimi, istehsal olunduğu dövrdəki kino iqtisadiyyatının istehsal prinsipinin, mövcud olan texnoloji avadanlıqların əsasında yaranıblar. Yəni tarixi kinotənqid, yazarın hər hansı bir filmin təhlilində, izahında dövrünün sosioloji və iqtisadi vəziyyətini nəzərə alan, həmin dövrə hakim olan estetik anlayışlar haqqında məlumatlı olmasını şərtləndirən bir tənqid növüdür. Z.Özden qeyd edir ki, tarixi kino tənqidi, kino ilə daha çox peşəkar, akademik səviyyədə maraqlanan insanların diqqətini çəkən tənqidi yanaşmadır. Buna görə də tarixi kino tənqidi nümunələri populyar olmayan, intellektual məcraya malik nəşrlərdə dərc olunur. Məsələn, F.Fellinin, L.Viskonti kimi rejissorların filmləri tarixçilər üçün, dövrün Avropa şəhərlərinin tarixi cəhətdən araşdırılması baxımından əhəmiyyətli mənbə rolunu oynayır. Tənqidçinin bu növ tənqid zamanı qarşısına qoyduğu sualların bəziləri bunlardır: Filmdə tarixi anlar necə təqdim olunub? Filmin mövzusu, dili əsk olunan tarixi dövrün məhsuludurmu? Obrazlar həmin tarixi dövrlə ayaqlaşa bilibmi?  və s.

Psixoanalitik kino tənqidi zamanı, tənqidçi təkcə rejissorun daxili dünyası ilə filmin əlaqəsini deyil, həm də təsvirdə kollektiv cəmiyyətin təhtəlşüurunun izlərini açıqlayır .Obrazların filmdə hərəkətləri, dialoqları, filmin səhnələrinin təsvir həlli psixoloji vəziyyətin simvolu ola bilər. Bu baxımdan filmlər yuxulara bənzədilir. Çünki, burada məna ilə təsvir eynilik təşkil etmir. Tənqidçi bu zaman filmin gizli qatına enməlidir. Psixoanalitik tənqid deyəndə ağıla ilk gələnlər Z.Freyd və J.Lakandır. Freyd öz nəzəriyyəsindən istifadə edərək ədəbiyyatda, incəsənətdə tarixin ən məşhur sənət adamlarının əsərlərini onların həyatı ilə əlaqələndirmişdir. Sonralar bu kimi təhlillər artıq kino tənqidinə sirayət etmişdir. Kino tənqidi yazılarında psixoanalitik cəhətdən təhlillər geniş yayılaraq tamaşaçıya artıq psixoanaliz nəzəriyyəsi haqqında anlayışlar ötürmüşdür. Sonralar, xüsusilə Hollivud, filmləri məhz bilərəkdən psixoanaliz nəzəriyyəsi motivlərinə uyğunlaşdıraraq istehsal etmişdir. Filmlərin davamlı, eyni cür psixoanalitik tənqidi artıq maraq oyatmırdı. Lakanın psixoanalizdə yeni istiqaməti ilə təhlildə yeniliklər əmələ gəldi. Lakan Freydin sənətkar ilə əsəri arasında əlaqələri təhlil edən üsulu yerinə, Freydin nəzəriyyəsindən yayınmadan məhz filmin özünü, mətnini araşdıran və simvolizmi əmələ gətirən dili mərkəzləşdirdi. Unutmaq olmaz ki filmlərin ən önəmli xüsusiyyəti həzzvermə qabiliyyətinə malik olmasıdır. Tamaşaçını həzz almaqdan məhrum edən hər bir film uğursuz film  sayılır, bu həm də kino iqtisadiyyatını təhlükəyə atmaq deməkdir. Psixoanalitik kinotənqid, bizə iki təsvirin yanaşı qoyulmasından yaranan psixonalitik mənanı açıqlayır. Bir çox film obrazlarını, rejissorlar üstüörtülü də olsa uşaqlığına, ailələri ilə olan əlaqələrinə əsaslandırırlar. Psixoanalizdə insanın “məninin” formalaşması məhz uşaqlıqdan başlayır və onun bu dövrdəki əlaqələri, travmaları sonrakı həyatına mütləq şəkildə təsir edir. Psixoanalitik tənqid zamanı tənqidçinin qarşıya qoyduğu suallara – “Filmdə obrazlar arasındakı münasibətlər, hərəkətlər hər hansı nevrotik xüsusiyətlərdən xəbər verirmi? Filmlə müəllif arasındakı psixoloji əlaqə varmı? Film təhtəlşüurun elementlərini özündə daşıyırmı və bunlar hansılardır?” və s. daxildir

Umberto Ekonun qeyd etdiyi kimi, filmə strukturalizm tərəfdən baxmasaq, filmin cəmiyyətlə əlaqəsini və estetik funksiyasını anlaya biləcəyimizə inanmıram. Strukturalist kino tənqidi ilə mənanın kinoda varlığını saxlayan ifadə kodlarını başa düşürük. Struktur – dəyişməyən bir sistemdir. Yəni hər yerdə, hər zaman eyni qalır. Məsələn, nağıllarda qəhrəmanın evdən ayrılması hadisəsi bütün mifologiyalarda eynidir. Filmlərin də strukturu mövcuddur. Sözlər iki hissədən ibarət olan işarələrdir –  “işarələyən” və “işarələnmiş”. “Qapı” sözü bir işarələyəndir, səsdir və dünyada müəyyən bir obyektin şüurda təsvirini (həmin bu görüntü artıq işarələnmiş hesab olunur.) yaratdığı üçün dildə nəyisə ifadə edir. Dil, təsvirlərə əlavə edilən səslərə (işarələyənlər) məna təyin etməyə imkan verən müstəqil sistemdir. Ancaq təsvirlə, işarələyən arasındakı uyğunluq tamamilə ixtiyaridir. Qapıya başqa dildə quş da demək olar. Strukturalizm üçün vacib olan, işarələrin obyektlərlə necə uyğunlaşdığı deyil, dil sisteminin müxtəlif elementlərinin bir-birilə münasibətdə necə işlənməsidir. Strukturalist tənqid zamanı, tənqidçi filmi oxuyur, amma bu, səthi oxumadır, onu mətn kimi oxuyur və bunun üçün sosioloji, psixoloji, estetik biliklərdən istifadə edir.

Feminist kinotənqidçilər qadın obrazlarını təhlil edən zaman, qadınların çox vaxt ya son dərəcə mənfi, ya da son dərəcə müsbət stereotiplərdə təsvir olunduğunu aşkar ediblər. Feminist kino tənqidi yanaşması, kinoda qadınların olduğu kimi qəbul edilməsi sistemində deyil, kişinin baxış bucağından onlara məna yükləyərək göstərildiyini nəzərə çatdırırlar. Bu tənqid növündə qadın təsvirləri real qadına aid deyil, kişinin qadına yönəlmiş arzu və qorxusunu təmsil etdiyi funksiyadadırlar. Lakin gender aspektli tənqidi yazılarda təkcə feminizm deyil, həm də “kvir” (queer) nəzəriyyəsindən istifadə olunaraq təhlillər aparılır. Məsələn “kvir” nəzəriyyəsində heteroseksual münasibətlərin hakim olduğu kino anlayışı yoxdur. Burada mərkəz, homoseksual əlaqələrdir. Yəni “kvir” nəzəriyəsinə görə gender təhlilinə baş vursaq, heç bir cinsiyyət kateqoriyası sabit deyil və dəyişir. Gender aspektli təhlil zamanı qarşıya qoyulan suallara – “Qadınlar və  kişilər filmdə  necə təsvir olunur? Filmdəki dövr kişi və qadın təsvirinə necə təsir göstərir? Gender münasibətləri filmdə necə qurulub? Filmdə cinsiyyət kateqoriyasında hər hansı şərtiliyə yol verilibmi və ya bu şərtiliyi “kvir” nəzəriyyəsinə yönləndirmək olarmı?” daxildir.

İdeoloji tənqidin təməlində marksizm nəzəriyyəsi durur. İdeologiya real vəziyyətimizdən daha yaxşı olduğumuza özümüzü inandırmaq üçün istifadə etdiyimiz düşüncə kimi başa düşülür. Özümüzə “azadlıq” ideologiyasının aşılanmasına icazə verərək, kapitalist sistemdə göz yummağı öyrənirik və özümüzü inandırırıq ki, bizim həyat imkanlarımız əslində olduğundan daha çoxdur. İdeoloji kino tənqidi zamanı tənqidçilər marksist yanaşmadan yola çıxaraq filmlərin tamaşaçı üçün hansı mənanı ifadə etdiklərini izah edirlər. İdeoloji kino tənqidi filmlərə olduqca geniş perspektivlər çərçivəsində yanaşır. Yəni bu çərçivədə filmlər estetik, tarixi həcmə sahib olan mənalandırma aparatı olaraq ələ alınır. İdeologiyada kinonun yerini anlamaq üçün və hakim ideologiyanın real həyatı göstərmək adı altında saxta reallığı əks etdirən filmlərin təsvir həllini, film tənqidinin məqsədini yenidən açıqlayan Jan Narboni və Jan Luiz Kamollinin 1968-ci il hadisələrindən sonra yazdıqları “ Kino/İdeologiya/ Tənqid” adlı məqaləsinə müraciət etmək lazımdır. Filmlər özlərini özlərinə təqdim edən, özü ilə danışan, özlərini öyrənən ideologiyadır. Kinonu ideologiya aparatı olaraq təqdim etdikdən sonra, film müəllifinin əsas vəzifəsi kinoda “reallığın təsviri”dir. Əgər bu mümkün olsa, kino ilə onun ideoloji funksiyası arasındakı əlaqəni qopara  bilər. Bu növ tənqid zamanı tənqidçi “Film kapitalizmin ideologiyasını, onun əsas mahiyyətini gizlədən fikirləri dəstəkləyir yoxsa tənqid edir? Filmdə sosial bərabərsizlik və hakimiyyətlə münasibət mənfi və ya müsbət xarakter daşıyır? Tənqid etdiyi ideologiyaya hər hansı alternativ təqdim edirmi? Bu alternativlər gizlidir yoxsa açıq təsvir edilib?” kimi suallara cavab axtarmağa çalışır. Yazıda göstərilən tənqid metodlarından başqa, illər keçdikcə kinonun inkişafı ilə əlaqəli yeni nəzəriyyələr, metodlar üzə çıxır. Nortrop Frayın dediyi kimi: “Tənqid danışa bilir və bütün sənətlər dilsizdir”.

Şəlalə Bədəlova