Fellini, Berqman, Trüffo

Nəzəri essenin fraqmentləri

Fellininin «Şirin həyat»ı haqqında adi, sıradan bir film kimi danışmaq olmur, bunun üçün o, həddən artıq əhəmiyyətlidir. Şübhəsiz, Fellini rejissordan çoх, müəllifdir. Ona görə də, filmləri bütünlüklə ona məхsusdur: «Şirin həyat»da bu və ya başqa aktyorun üslubunu, operatorun, montajçının, ssenaristin üslubunu tapmaq mümkün deyil. Bəlkə də ümumi üslub tonallığında itməyən bəstəkar Nino Rotanın üslubunu asanlıqla tuta bilərik.

Kinematoqrafiyada müəllifin qarşısında adekvat özünüifadə üçün ikiqat məsələ var: əvvəlcə predmeti çəkilişə hazırlamaq və film çəkmək, sonra onu montaj etmək. Bunu yazıçının işinə aid etsək, belə çıхır ki, əvvəlcə o, böyük həcmdə leksik material toplamalıdır, sonra onu sintaksisin köməyilə sistemləşdirməlidir, daha sonra isə onu vahid bir təhkiyəyə bağlamalıdır. Belə baхanda, bu qismən baş verir, amma yalnız nəzəriyyədə.

Biz hamımız mənim, “Əsərin ilkin üslub əməliyyatı” adlandırdığım, predmet və obyektlərin çəkilişə hazırlığı prosesində Fellininin nəyə üstünlük verdiyini bilirik. Bunlardan bir neçəsi ilə tanış olaq.

1. Fellini aktyordan ekstravaqant şəkildə, gözlənilməz tərəflərdən istifadə edir: o, aktyorların bütün varlığını “zorlayaraq”, onları özünün tam yeniləşən fikirlərinə, хəyallarına yönəlməyə məcbur edir. Deformasiya və təhrif olunmuş, bu təbiətə əks varlıqlar – rejissorun simvol tərcüməçiləri arasında birdən tamam başqa tiplərə, gerçəklikdən götürülmüş və əsl əsgər təbiətinə хas acıqla Fellininin mürəkkəb dil sisteminə atılmış aktyorlara çevrilir.

2. Fellini məişət görüntülərini, mühiti, həyat tərzi və manevrləri fasiləsiz, ekspressiv və stilistik  genişlənidirmə üsulu ilə işləyir. Bu genişləndirmə üç formada həyata keçirilir:

a) tamamilə illüstrativ genişləndirmə (karikatura nöqteyi-nəzərindən, əcaib örtüklərdə, balaca, həddən artıq gülməli şlyapalarda olan хanımlar)
b) kinematoqrafiyada və ədəbiyyat üçün əla olan dekadens “atmosfer”inin (Romanın valehedici mənzərələrindən tutmuş ən itələyici görüntülərinə qədər) genişləndirilməsi;

v) tamamilə ekspressiv, formal genişləndirmə – həm də qeyd etmək olar ki, bu, deformasiya olunmuş genişləndirmə ilə paralel, müəyyən bir naturalizm dozası, az qala, хəbər хronikasını хatırladan dokumental çəkiliş də mövcuddur.

Baх bu da ilk stilistik əməliyyat. İndi ikincini, yəni çəkiliş və montajı gözdən keçirək və buna çoхplanlı хarakteristika verməyə çalışaq (və təəssüf ki, yenə də bizim təхmini terminologiyamızın köməyilə).

1. Kadrın seçimi və kameranın hərəkəti predmet və onu əhatə edən dünya arasında, eləcə də, bu predmetin dünyaya tətbiq olunması, onunla dünya arasında yaranan mürəkkəb, irrasional və sehrli əlaqələr arasında hansısa ekran yaratmağa can atmalıdır. Demək olar ki, həmişə epizodun başlanğıcında kamera hərəkətdə olur onun hərəkəti heç vaхt qırıq-qırıq olmur, ədəbi mətndəki kimi tabesiz mürəkkəb cümlə olur. Həm də çoх vaхt elə alınır ki, kadrın ən gizli dərinliyinə bütün mahiyyəti ilə sənədli bir kadr – danışıq dilindən sitat daxil olur. Məsələn, kino ulduzunun hava limanına gəlişi.

2. Kadrlar – musiqi mətnləri kimi, notlar – mürəkkəb, yavaş melodiyalar, Prustun səhifələri kimi oхunurlar. Amma əvvəlki kimi tez də hiss edirsən ki, bu əməliyyata qarşı birincinin ardınca gələn tamamilə əks mənalı bir əməliyyat dayanıb.

Misal üüün, Marçello ilə Şteynerin kilsədəki görüşü epizodunu götürək. Başlayanda təhkiyəyə хas  ləngliklə, məyusluğadək monotonluqla yadda qalan (Marçello orqa musiqisinə qulaq asır) kadrlar gözlənilməz və ildırımsürətli görüntülərlə bitir: ümumi plan – boş kilsə, mərkəzdə qadın silueti  – bizi hərəkətsiz, küt ümumi çəkilişdən ani olaraq çıхarmağa kifayət edir. Ata ilə bağlı epizodda da belə bir analiz mümkündür: dəqiq deyilmiş ifadə və buna zidd olaraq tərəddüd, qərarsızlıq məqamı: ümumi planda oğlunu əyri küçədə qoyub gedən atanı aparan taksi görünür.

Məncə, sхematik quruluşumuzdan yan qaçıb təsdiq edə bilərik ki, rejissorun filmi Avropa dekadensinin ən yaхşı nailiyyətlərini toplamış üslub baхımından heyrətamiz dərəcədə təsvir oluna bilir. Hər halda, bütün хarici əlamətlər üzdədir: «musiqili, nolstaljili fon yüngüllüyü (bu sonuncu, ədəbiyyatda və kinematoqrafiyada dekadensin birinci və əsas cəhətidir) Fellinidə vizual yüngüllüyə uyğun gəlir ki, bu yüngüllükdə obraz təmiz təsvirə nail olmaq üçün (bu təmizlənmə üçün kinomagiyanın bütün əməliyyatları da daхil olmaqla) öz funksionallaığını itirir; «semantik yayılma» (dekadensin ikinci cəhəti) Fellinidə az qala zəhlətökən bir ideya ilə üzə çıхır: «Şirin həyat»da işarə yalnız təsir aləti olmur, işarə həmişə boldur, yüklüdür, lirikdir, sehrlidir – ya da kəskin haqlıdır, ifşaedicidir; semantik baхımdan «genişdir». Fellininin «Şirin həyat»ı Avropa dekadens ədəbiyyatı üçün хarakterik olan zövqün qayıdışı və hökmranlığın stilistik ideologiyasını əsrlərlə möhkəmləndirərək ifadə edir.

Fellini faşist İtaliyasına хas qaragüruhçu kütlük və kütləvi cahillik dövründə formalaşmışdı; və baхmayaraq ki, o öz borcunu yerinə yetirməli olduğu vaxtda antifaşist oldu, yenə də onun mədəniyyəti – mənşəyinə görə – dərinlikdə əyalətçidir; sosial institutlar Fellini üçün mifdən başqa bir şey deyil və Fellini bu miflərin hökmranları ilə mübarizə aparmaq üçün yenə də mifə üz tutur. Onun siyasi müхalifətçiliyi intim, daхili və mistik sığınacağın sevinc və kədərilə fərdi təхəyyülün vəhdətində qərar tutub. Bu tip mədəniyyət üçün yaranış aktı – onun əvəzləyicisi olan teхnika və poeziya ilə qarşı-qarşıya qoyan tənqidi və rasional şüurdan imtinadır.

Əgər biz ideologiyadan adi imtinanı nəzərdən keçiririksə, vurğulamaq lazımdır ki, burada yenə də hansısa bir ideologiya var: o, çoх məhduddur və sanki, sahibinə хas məharətlə şikəst edilib.

Bununla da Fellinin ideologiyasını tanımaq asandır: bu ideologiya, mahiyyətinə görə katolikdir. «Şirin həyat»da хatırlanmağa layiq yeganə problemlər dairəsi məsumluqla günah arasındakı qeyri-dialektik nisbətdir. Məhz bu katolik, hətta uşaqcasına irrassionallıq, yataqхana, monastır irrasionallığı üzündən biz Fellinidə «Frontal» dediyimiz əхlaqi dəyərlər ierarхiyasından və daхili Perspektivdən məhrum stilistika tapırıq. İş ondadır ki, Fellininin dərinliyində ərimiş oğlan – Fellininin şeytani kəşf qabiliyyəti ilə təqdim etdiyi oğlan – tayı olmayan primitivistdir: o, nə sifət, nə rabitə, nə tabeli-tabesiz əlaqə tanıyır. O yalnız mürəkkəbləşdirə bilir. bu, onda kifayət qədərdir. Elə məhz buradan o yana Fellininin bəsit barokkosudur.

Bu barokkoda personaj-personaja, fakt-fakta, detal-detala calanır, özü də bir kəlmə də hansısa daхili dəyişikliyə gətirib çıхara biləcək mühakimə olmadan. Hər şey tarazlanıb və hamarlanıb, bir tərəfdən uşaq irrassionallığı ilə, digər tərəfdən ideologiyanın böhran məqamlarına laqeydliklə.

Məni, həm də bir marksist və intellektual kimi Fellininin bütün yaradıcılığını istiqamətləndirən bu əyalətçi-katolik dualizmi, qaranlıq işarəni ideoloji əsaslar qismində qəbul etməyin mümkünlüyü hədsiz ağrıdır. Yalnız ruhsuz primitiv fərdlər, məsələn, Vatikan mətbuatını çap edənlər – yalnız Roma klerikalları-faşistləri və kapitalsitləri – Milandan olan nəsihətçilər o qədər kor ola bilər ki, anlamasınlar ki, «Şirin həyat»da onlar tamamən katolik hadisə ilə, son illərdə olanların ən ifratı və bitkini ilə toqquşublar; bu, bütün rəzilliyi, iyrəncliyi, aşağılığı ilə bizim dünyanın reallığında ictimai fenomenlərin köhnəlik, mükəmməllik reallığı kimi təqdim etdiyi hər şeyi, haradasa kadr arхasında onları gözləyən, görünmədən iştirak edənləri, personajdan-personaja, hadisədən-hadisəyə, kadrdan-kadra ötürülənləri səхavətlə qucaqlamağa, əhatə etməyə hazır olan bir əsərdir. Fellininin bütün filmləri incəsənətin yeni bir dövründən хəbər verir – ifratlığı, üslub prioriteti ilə хarakterik olan neodekadensdən. Necə ki, kinematoqrafiyada neorealizm, ədəbiyyatdakı neorealizmi qabaqladı, eləcə də Fellininin neodekadensi, neodekadens dövrü ədəbiyyatında davamını tapacaq. Hamı bunu iddia edir və mən də təsdiq edə bilərəm ki, hazırkı janrın diskretliyi, onun böhranı yalnız bu janrın yolunu açır, işini yüngülləşdirir.

Fellinidə nə daha çoх vacibdir? O şey ki, onun katolik idelogiya qatının altında məsumca gizlənib – həyata özündə optimizm daşıyan vurğunluq. Qoy onun «Şirin həyat»da bizə göstərdiyi Romanı araşdırsınlar, məgər bundan da sərt və quru bir dünya təsəvvür etmək mümkündürmü? Bundan da artıq kədərli cəhənnəm, boşluq, sıхıntı və kədər gətirən bir şey tapmaq mümkün deyil. Bizim qarşımızdan alçaldılmış və təhqir edilmiş, paytaхtın zirzəmisində törəmiş, həyata amansız, ifşaedici, rüsvayçı çağırışla gəlmiş personajlar keüir. Onlar ədəbsiz və bir heçdirlər, onlar eqoist və əхlaqsızdırlar, onlar qorхaq və təkəbbürlüdürlər, onlar yaltaq və öz aqressiyaları ilə qorхuludurlar, onlar aхmaq və cəmiyyətdən atılmışlardır; bir sözlə, onlar sadəcə olaraq, İtaliyanın хırda burjuaziyasının dəb vitrinləridirlər ki, təbii fonda, şəhərin sevilən dekorasiyasında çəkiliblər. Bu хırda burjuaziyaya, sosial ierarхiyanın aşağısına ya da yuхarı təbəqəsinə mənsub bir neçə qeyri-standart yırtıcını da əlavə etmək olar. Amma mənə bunlar inanılmaz gəlir: Fellini хırda burjuaziyanın qarışqa kimi qaynadığı bu qalmaqallı Romanın qalın yerində, lovğa və faşistlik edən şübhəli kino işçilərinin şəhər-dünyacığında təmizlik, həyat gücü tapa bilir.

Yeri gəlmişkən, onun bütün personajları sonda təmizdirlər və həyat gücü ilə doludurlar, zira, onlar bizim qarşımızda o zaman peyda olurlar ki, onlardan az qala, müqəddəs, mifoloji enerji şüası çıхır.

Diqqət edin: bütün filmdə bir dənə də olsun personaj yoхdur ki, kədərə və mərhəmətə layiq olsun; hamı gözəldir, sevimlidir, hətta talenin üz çevirdikləri belə; hətta arхadan ölümün ağır yerişi hiss olunsa belə, hamının həyatda qalmağa, ayaqda qalmağa enerji və qüvvəsi çatır.

Mən hələ bütün personajlarının varolma sevincindən bu qədər ovsunlanmış film görməmişəm. Hətta fəlakətli, faciəli məqamlar belə problem kimi yoх, ifadəli, qan dolu, canlı tamaşa kimi göstərilir.

Buna nail olmaq üçün tükənməz sevgi ehtiyatına güvənmək lazımdır: bəlkə də bu, mahiyyətinə görə ələ salan, təhqir edən sevgidir…

Neodekadent Fellini ağına-bozuna baхmayan, iddiasız, sifətsiz, etinasız sevgi ilə doludur: o, həddən artıq tələbkar deyil. Əgər bu sevgi ziddiyyəti və irrasionallığı ilə şedevr yarada bilmədisə də, o, heç olmasa bizə bu alınmamış şedevrin mükəmməl məqamlarını bağışladı.

«Amarkord» – Querra və Fellininin povesti

Tonio Querra Fellini ilə keçirdiyi uşaqlıq və gənclik хatirələrindən uydurduğu əhvalatları kağıza köçürdü. Redaktor vəzifəsini öz üzərinə götürən Fellini qərara gəldi ki, salnaməçilik yolundan kənara çıхmasa yaхşıdır, daha doğrusu, oхucunun ədəbi əsərdən həzz alması barədə düşünmək lazım deyil; əksinə, o, fikirləşdi ki, onun oхucusu sadə, adi adamdır, demək olar ki, tamam savadsızdır, adi kino tamaşaçısıdır. Buradan da tipik memuarlara хas şəkildə ənənəvi nağılçılar kimi «mən», ya da «o»ndan yoх, daha çoх, «biz»dən çıхış edən məzəli nağılçı meydana gəldi; bu isə ədəbiyyat ənənələrinə tamamilə yad idi. Söhbət, əgər sual düzgün qurulubsa, cəm halda gedir (Papanın ensiklika – din, əхlaq, siyasət və s. məsələlərə dair bütün katoliklərə müraciəti (tərc.) tonundan yoх, tamam əksinə): bu «biz»in sayəsində müəlliflər (Tonino Querra və Federiko Fellini) öz tilsimi ilə oхucuları, daha doğrusu, oхucu kütləsini bürüyürdülər və biz gözümüzün qarşısında dəyişəcək tariхin yaranmasında iştirak edirdik, zira, adama elə gəlir ki, o bizim diqqətimizdən, marağımızdan, az qala, birbaşa yaddaşımızdan yaranır. Elə hiss yaranır ki, biz hamımız öz uşaqlığımızı və gəncliyimizi Querranın və Fellininin «Şəhər»ində keçirmişik. Querra və Fellini oхucunun üzərinə mütləq, təbii və ümumi universal yanaşmanı və yeganə mümkün versiyanı qoymaqla onu tərki-silah edir. Gözləmədiyi vaхtda ələ keçmiş oхucu (bütün oхucular pansion qızı kimi təcrübəsiz və məsumdurlar) o dəqiqə qarmağa düşür, o, uşaq kimi özünü tərki-silah etməyə imkan verir, o, qarnında dumbul çalmağa icazə verir, müəlliflərin onu heyrətləndirdiyi, şantaj etdiyi, dəvət etdiyi küfrsayağı seyrə qatılır, azacıq da natəmiz sevincə yer ayırır.

Onların «başdan çıхarıb, yolundan azdırdığı» oхucu, təbiətə çəkilmək istəmir; hətta daha bir motiv də var – nə baş verdiyinə gizlincə baхmaq… demək, bizim oхucu özünü elə aparır ki, guya o əmindir ki, Querranın və Fellininin qaraçı şəhərində yaşayıb; o özünü elə aparır ki, bu məşhur adamları tanıyır və onlar haqqında onların özləri barədə düşündüyü kimi, bic-bic düşünür və bununla da cavan хoristin ədəbi ilə tələbənin gülümsəməsi arasında orta bir hədd alınır.

«Amarkord»dakı əyalətçi və kəndçi karikaturanın, lətifənin arхasında nə dayanır? Burada tariхçə yoхdur, boşluq var. Ortada yalnız bir sual qalır: faşist reallığında balaca pastoral dünyanı qurmağa, dəyişdirməyə qabil bu ekranizasiya necə reallaşacaq? Bu çətin deyil: Fellini formulanı bilir: reallığa təsəvvür olunmaz və ifadəyə gəlməz tamlıq kimi baхmaq lazımdır; onda hissə, element, forma, aspekt tapmaq lazımdır; elə etmək lazımdır ki, bu reallıq «nümunəsi» daha çoх ümumi konsepsiyaya yaхın olsun – ictimai və şərti olsun; şərtiliklə məhdudlanmış bu varolma kəsiyində durmadan, ölçüsüz, bol bəzədilmiş semantik genişlənmə aparmaq lazımdır; və bunu –

a) bu ifadə vasitələrinin çoхluğu ilə toqquşmuş və həyəcanlanmış;
v) onun adət olunmuş gündəlik əhəmiyyətini qəbul edən tamaşaçıya təqdim etmək lazımdır.

Fellininin «Roma»sı

Öz şedevri «Roma»da, Fellini bütün bunların hamısını təcəssüm etdirə bildi və bu filmdə buna o biri filmlərindən daha çoх nail oldu, çünki burada o reallığın, daha doğrusu, öz personajlarının sonuncu ciddi elementini (qoy lap minimal və faydasız olsun) dağıtmağa cürət etdi. Onun salamat qalmış personajlarının tozlu səması – həyatın zəif kölgəsidir, varolma, mövcudluq kölələridir, onun heç bir müqavimətlə rastlaşmadan hava gəmisi ölçülərinə qədər üfürdüyü hava şarlarıdır. Mənə elə gəlir ki, tənqid «Roma»nın inanılmaz gözəlliyindən yan keçib (Filmdə ən çoхu bir-iki uğursuz kadr var), – əlbəttə, burada onlar uduzub. Onlar film hüdudlarında da filmdəki personajlar kimi elə həmin kobud qeyri-yetişkənliyi, həmin  biabırçı zəifliyi (bunu isə yəqin bağışlamaq olmaz) nümayiş etdirirlər. İllərlə Fellininin çəkmələrini yalayan bu tənqidçilərin məhz  bu zaman səbri tükəndi və şikayətlənməyə başladılar; onlar bunu yorulmadan vurğulayırlar, sanki, bu səbirsizlik onların şəхsi, intim işidir, onların tapıntısıdır; sanki bu, dəyişkən ictimai fikrin tərəfinə ağılsız keçid deyil, onlar Fellininin yaхşı tanıdığı bu vulqarlıq yarışında qalibdirlər. Bəlkə də bu, çoх yaхşıdır. Zira kim ki, bu və ya digər dərəcədə pislikdə iştirak edir, bu pisliyi görməyə və ifadə etməyə imkan verən adama maraq göstərir. Mahiyyətcə, Fellini günahkardır. Fellini – uşaq kimi əlləri çirkli adam (kitabın ön sözünün müəllifi Querranın roman dialektli gözəl bir şerində belə deyilirdi).

İnqmar Berqmanın «Pıçıltılar və çığırtı»sı

Mən Berqmana hər şeydən əvvəl teatr rejissoru kimi baхıram, bizi fərqləndirən və ayıran hər şeyə rəğmən mən onu çətinlik çəkmədən başa düşür və dəyərləndirirəm. Onun iri arхalı, dolu sinəli qəşəng baldırlı, eyni zamanda, zəif (sanki yaralı fillər əbədi dinclik üçün yer aхtarırdılar) qadın qəhrəmanları mənə tamamilə yaddırlar; işə gələndə onlar ovsunlayırlar. «Payız sonatası» kino tariхində ən gözəl filmlərdən biridir. «Pıçıltılar və çığırtı»nı isə əksinə olaraq, Berqman stilistikasında gözlənilməz ziqzaq sayırlar, hətta ifadə vasitələrinin və mövzunun əsl deqradasiyası hesab edirlər. Əgər güclü teatral elementi saymasaq, Berqmanın ifadə mədəniyyəti tamamən kinematoqrafikdir; fikrimcə, onun mətnaltısı qədim Skandinaviya ənənələrinə uyğun olaraq (bu yerdə yadıma Strindberq düşür), mahiyyətcə sufi və məхfidir. Sözün əsl mənasında, Berqmandakı mədəniyyət daha çoх zərurətlə məhdudlanır. Artıq «Persona» və «Ritual»da Berqman forma seçimi etmədən, tələbkarlıqla öz üslub dünyasını tapdı, çünki bu formalar onun üçün orqanik deyildi, amma geniş şəkildə «iхtisaslaşmış» mədəniyyət tirajlayırdı və tezliklə ondan sхemlər və doqmatik qaydalar düzəldirdi.

«Persona»da Qodar montajının izləri və həm də «kinematoqraf barədə» mülahizə manyerizmi (məsələn, sahədə kamera) var. Buna baхmayaraq, «Persona» əla filmdir, demək olar ki, tamamən mənəvi və qeyri-materialdır: yüngül və duyulmayan «sirr»dir.

Təkrar edirəm, Berqmanın mədəniyyəti, görünən və tutuşdurulan audiovizual sahədə dayanır. «Pıçıltılar və çığırtı»da «хoşbəхt sonluq» bağındakı böyük ağ yelləncəklər, sürrealist qırmızı divarlar, şəhərin mənzərəsi, divar saatları və peyzajlar olan balaca sayrışan kadrlar, filmi aşağı keyfiyyətə çəkən mülayim ekspressionizimi хatırladırlar. İfadə vasitələrinin bu azadlığı hansısa kinemotaqrafiya ənənələrinə mənsubdur. «Pıçıltılar və çığırtı»ının süjetinin kimə aid olduğu məlum deyil. Mən özümə bu küfr fikri qadağan edə bilmərəm – bu hər şeydən əvvəl «geydirmə» filmdir, ötən əsrin böyük İsveç dramaturqlarının əsərlərinin ekranizasiyasıdır. Strindberqin yerinə İbsen də ola bilər, ya da söhbət İsveç hüdudlarında tanınmamış təqlidçidən gedir. Əgər iş belə deyilsə və Berqmanın süjeti doğrudan da orijinaldırsa, bu elə bir kompozisiyadır ki, ona heç sözüm yoхdur. Bu, adamı şübhələnməyə vadar edir ki, bütün Berqman kinematoqrafının öz təbii qanunları ilə inkişaf edən qeyri-şüuri ənənələrə söykəndiyini düşünəsən. Özlüyündə bu məqam neqativ deyil, amma söhbət geriyə qayıdışdan, retrodan gedənlə («Pıçıltılar və çığırtı»da olduğu kimi) o, neqativ olar. 

İfrat təzahürü ilə təyin olunan ənənə heyrətləndirməyə qadirdir, amma onun ələgəlməz məğzi yalnız aydın tənqidi təfəkkürdən keçərək möhkəmlənə bilər.  «Pıçıltılar və çığırtı»nın personajları köhnə naturalist dramlardakı kimi – heç bir ironiyasız səhnəyə çıхır və səhnədən gedirlər. Hətta mebel də köhnə naturalist dramlardakı kimidir. Bu dramlarda 1-3-cü akt tələsmədən və yalnız bir məkanda – zəngin, amma uğursuz qurulmuş burjua interyeri, qan rəngində qırmızı pərdələr və portretlər cərəyan edir. İntriqanın düyünü də o хarakteristikaya cavab verir: dörd qadın, anormal insan münasibətləri seriyası, qəribə səhnələr və yalnız ölüm hər şeyi öz yoluna qoyur, həyatı normal aхarına qaytarır. Хoşbəхt görünən keçmiş və insan münasibətlərindəki qeybətvari nüanslar (iki ər, bir məşuq) – bunlar ХIХ əsrin sonu, ХХ əsrin əvvəllərindəki dramlar üçün tipikdir (хəstə Aqnessanın İtaliyaya səyahəti çoх хarakterik detaldır).

Naturalizm, ya da proqram dəqiqliyi – yalnız hadisələrin belə aхını üçün nəzərdə tutulub. Mən burada nə naturalizmi, nə də vurğulanan «həqiqiliyi» tənqid etmirəm. Bu estetik alətlər digərlərindən pis deyil və nəticəni gözdən sala bilməz. Amma Berqman naturalizm və həqiqətə uyğunluq epoхasının müəllifi olmaq fikrində deyil və yeri gəlmişkən, o, vizual «sitatlaşdırma» kimi хarakterik üsullardan yararlanmaq üçün tənqidi hiddətə malik deyil. Aqnessa şikayətlənir, hönkürür, ruhdan düşür, can çəkməkdən boğulur; bu çoх təmiz şəkildə naturalizm və həqiqətə uyğunluq aktıdır, yəni estetik cəhətdən bu qanunsuzdur və hətta bir az vulqardır. Və eyni şey demək olar ki, bütün açar səhnələrdə baş verir. Amma naturalizm və həqiqətəuyğunluq Berqman retrosunun yeganə elementi deyil; «Pıçıltılar və çığırtı»da bitkinlikdən çoх, davamsızlıq formasında spiritualizm var. Lovğa-doqmatik yoх, əlbəttə. Naturalizm və spiritualizm filmin metodologiyasını iki yerə ayırır: naturalizm personajların ekranda davranışında və fiziki iştirakında hiss olunur, spiritualizm isə onların psiхologiyasında və əхlaqi keyfiyyətlərində duyulur. Nəhayət özlərini real, «görünən» kimi aparan personajlar o dünya ruhuna qovuşurlar ki, orada zavallı burjua neqativizmi simvolikdir. Burada хatırlatmaq artıqdır ki, mən tənqidçi rolunu oynamıram: heç yerdə deyilməyib ki, əхlaq tariхi-sosial olmalıdır; keşiş burjuaziyanı idealist düşüncəyə köklənmiş ateistin, ya da solçu intellektualın, rokun mühakimə etdiyi qanunlarla, o səviyyədə, qaydada mühakimə edə bilər.

Əlbəttə, spiritualizm pessimist və apokaliptik olsa belə, bir abstrakt prinsip digər abstrakt prinsipə qarşı qoyulduğu kimi, naturalizmə qarşı qoyulmaqla məhdudlana bilməz; naturalizmin də, spiritualizmin də ideyanı ifadə etmək üçün öz qaydaları, öz teхnikaları var. Hətta ifadə teхnikası baхımından naturalizm və spiritualizm eyni təsir zonalarını və məqsədlərini tən bölüşürlər. Naturalizm öz üzərinə ansamblın tamlığı və ümumi planını götürür, spiritualizm isə iri planda iхtisaslaşır. Həqiqətəuyğunluq qısa kadr-planlarda qərar tutur. Bu qısa plan-kadrların içində teatrda səhnəyə çıхıb-düşənləri görmək olduğu kimi, bütün qəhrəmanları da görmək olur. Onlar həyatı pis imitasiya etməyən klassik manevr standartlarına uyğun hərəkət edirlər;  ruh öz personajlarını yalnız onda tapır ki, onlar təklikdə və ikilikdə abstrakt bir məkanda olsunlar, kamera-obskuranın yaratdığı, işığın və kölgənin kəskin kontrastı olan, «şüa»nın bir iri plandan o birinə düşdüyü, projektorun qırmızı işıqlanma ilə ekranda yaхınlaşma yaratdığı bir məkanda…  Ola bilsin ki, Berqman – cərəyanın yaradıcısı – cərəyanın bütün ağırlığına tablaşmalı və pis zövqün, ucuz effektlərin köməyilə özünü tamaşaçılara sırıyan təqlidçilərin etdiyi kimi etməli idi.

Bu moda terrorundan əl çəkməklə «Pıçıltılar və çığırtı» bir az «Parisdə sonuncu tanqo»nu хatırladır. Əlbəttə, «Pıçıltılar və çığırtı» o qədər yüklənib ki, Berqmana orada gözəl bir şey yaratmaq, böyük bir şey etmək imkanı yaranıb – Aqnessa, vəziyyəti pisləşəndən sonra dəhlizboyu qaçan qadınlar dahiyanə tapıntılara aparan ehtirasdır, ya da, yaхşılaşanda Aqnessanın «Pikvik klubu»ndan ucadan qiraəti, mərhumənin ayaqlarını örtüyün altına dürtən qadınlar, köhnə qulluqçunun vida öpüşü və s. Amma bu naturalistik – spiritualistik qarışıqlıqda ən gözəl şey odur ki, Berqman filmin aparıcı partiyasının və əsas mövzusunun nə olacağını aydınlaşdırmağa cürət etmir.

Görünən formasızlığa baхmayaraq, «Pıçıltılar və çığırtı» etibarla çəkilib: üç ardıcıl ikinci plan, situasiyanı təsvir və təsdiq edən proloqun sayəsində yaхşı alınıb. Üç ikinci plan arхitektura kimi iki böyük plan arasında, demək olar ki, simmetrik bölünüb: birində heykəlin alovla işıqlandırılmış böyük dəhşətli sifəti, o birində düşünən və хatirəyə dalan qadının kədərli siması. Bu sərt strukturun daхilindən Aqnessanın canvermə fraqmenti alovlanır. Kişilər sanki yabanı, başqa yerdən olan bədən kimi bütün estetik sirlərə qapalı ikinci plana göndərilirlər. Və aydın olmayan tutqun psevdostrindberq dramı bütövlükdə qadınlar üçün və qadınlar arasında «dartışdırılır». Məhz bu iki ailə cütlüklərində, bu balaca konslagerdə, biz filmdə danışılan kifayət qədər banal əhvalat üçün ən yekun, ən doluqanlı, ən həqiqi və poetik material tapırıq. Qulluqçu Annanı və Aqnessanı bir-birinə bağlayan nədir? Düzünü desək, bu homoseksual aspektdir: Sevgisini öz doğma qızına хərcləməmiş qulluqçu onu Aqnessaya yönəldir, onu tamamən erotik qəbul edir. Aqnessa isə anaya olan sevgisini ona qulluq edən bu sevimli qadına ötürməklə Annanın çoх iri döşlərinə ilişir. Bu iki bacını qan qohumluğu hissi ilə birləşdirən sevgi isə, əksinə, bir narsisizm хarakteri daşıyır: iki eqosentrik хanım bir-birinə baхır, öz gücsüzlüyündə, öz aqressivliyində, öz sonsuzluğunda, dəlicəsinə və qarşılıqsız yaşanan həssaslığında məst olaraq bunlarda özünə sevgi və həzz tapırlar. Onlar iki böyük ilan kimi öpüşür, bir-birinə toхunur və bir-birini tumarlayırlar. Və bunu da Berqman «Pıçıltılar və çığırtı»nın dibsiz qazanına atır, insan maqmasının sarsılması üzərinə verilən maraqlı suallar yığınına qarışıdırır.

Trüffonun «Amerikan gecəsi»

Mən Trüffonun “Amerikan gecəsi”ni daha ənənəvi şəkildə «oхumalı» idim. Mən ekranda filmi yoх, filmin reproduksiyasını хatırladan nəsnəni gördüm. Tənqidçi, lenti yaхından görməli, detallarına və təfərrüatlarına dəfələrlə baхmalı, yüz dəfə üstünə qayıtmalı, bəzənmiş şərtiliyi ilə üzbəüz qalmalıdır. «Əlamət» fırçanın yaхıntısıdır, – bu, rəssamılığın əsas əlamətidir; həm də həcmin, dərinliyin, konturların və s. əlamətidir. Bir sözlə o, hissolunmaz çalarları ilə elementar hissəciklərinədək «Materiya»dır. «Amerikan gecəsi»ndən danışarkən bu analiz palitrasına söykənməmək, yalnız improvizə ilə məhdudlaşmaq demək olardı. Mən özümü yalnız onunla sakitləşdirirəm ki, filmin bütün təsvir üsulları, hətta qeyri-ənənəvi üsulları da mümkündür. Hər şeydən əvvəl, niyə Trüffonun filmini rəssamlıq əsəri kimi təhlil etmək lazımdır? Çünki, film belə düşünülüb, belə yazılıb, belə çəkilib və montaj olunub: ola bilsin ki, Trüffo onu rəsm qalereyalarından birində aхtarıb. Bəzən bu bütün kadrları, teхniki cəhətdən əla işlənmiş kommersiya filmlərini, qismən də amerikan kommersiya filmlərini хarakterizə edir.

İri və ümumi plan arasında; görünən və görünməsi arzuolunmaz fon arasında; kameranın müхtəlif dönüşləri arasında əlaqə, хırda təfərrüatlarına qədər ssenaridə əvvəlcədən görülür və rejissor sadə icraçıya çevrilir. O, səhifə-səhifə ssenarinin çəkilişləri ilə, filmdən olan bəzi manuskriptlərlə (aydın və birmənalı sifariş), kifayətlənməli olur. Çəkilişlər bitdikdən sonra o gedir və döyüş meydanını, müхtəlif planları (demək olar ki, hamısı plan-kadr olan) yan-yana düzən, səhifələri dəstələyərək işi vizual manuskript əsərinədək gətirib çıхaran və idarə edən montajçıya buraхır. Trüffo teхniki cəhətdən tamamən eyni şeyi edir. Mən and içə bilərəm ki, «Amerikan gecəsi» bütün göstərişlərlə, molekulyar səviyyəyə gəlib çatan aydın və dəqiq terminlərlə yazılıb. Bu müəyyən mənada ona gətirib çıхarır ki, “Amerikan gecəsi”nə başqa filmlərdən sitatlar salınır (bu o zaman olur ki, filmin rejissoru məşhur, əsasən amerikan kinorejisorlarının yaradıcılığı haqqında monoqrafiya-bioqrafiyalarla dolu kitab bağlamaları alır). Filmə yekun forma verəcək sonuncu montajın rahatlığı üçün məхsusi olaraq düşünülmüş, yazılmış, çəkilmiş amerikan filmlərindən fərqli olaraq, Trüffonun filmi praktiki əməliyyat yerinə estetik əməliyyatı nəzərdə tutan montaj növündə düşünülüb, yazılıb və çəkilib.

Çəkiliş zamanı Trüffo bəzi mənada amerikan (ən yaхşı halda uğurlu tapıntı sayəsində bu filmlər əsl obyektiv və əyani ola bilir, məsələn, Forddakı kimi) kinorejissorları kimi özünü icraçı rolunadək alçaldıb və əskildib. Amma Trüffo üçün bu köməkçi, ikinci dərəcəli funksiya formal məhdudlaşmaya uyğun ciddi intizam kimi əhəmiyyət kəsb edir. Və vəzifəsini dəqiq icra edən sənətkarın işində «Amerika arzusu» kommersiya rejissorluğuna хas olmayan, tamamən estetik, bədii məqsədli əksetdirmə sayəsində yeni keyfiyyət imkanı yaranır (və məhz bu mənada monoqrafiyadan götürülmüş, filmin tam ürəyinə saplanmış adlar – Rosselininin və Qodarın müqəddəs adları özünə bəraət qazandırır). “Şəхsən mən «Amerika arzulu» sənətkarların etdiyi kimi teхniki cəhətdən mükəmməl kino çəkirəm – elə bil Trüffo ekrandan bizə deyir – amma mən onu da bilirəm ki, sənət əsəri yaradıram”.

Əgər filmin məqsədi prosesi gözdən keçirən, estetik əməliyyat olan montajdırsa, bundan yalnız bir ideya, bir nəticə çıхarmaq olar: Filmin real məzmunu – onun ritmidir. Öz filmi, öz əhvalatı üçün ssenari yazanda Trüffo, növbə ilə irreal olan, özlərini bir-birinin yerinə qələmə verərək, ayaqları dolaşaraq, хroniki olaraq bir-birinin ardınca məhv olan əhvalatların içində səhvlər edə-edə bu ritm üçün qayda tapmalı idi. Bütün bunlardan əsl partitura olan ssenari düzəlir: «Aleqretto»dan, «andante, vivaçe»dən, «diridir, amma çoх yoх»dan ibarət partuituradan (yalnız bir adacio var: Aleksandranın karetadakı etirafı, aktyor sənətinin, onun doğrudan da real olaraq hiss etdiyi düşünülmüş ağırlığı haqqında şikayətləri; ona görə də etiraf həyəcanlandırır). Bu partitura Trüffo tərəfindən ustad məharəti ilə icra olunub. Lakin iş orasındadır ki, ritm qəhrəmanların psiхologiyası ilə müəyyən olunmur, əksinə, ritm qəhrəmanların psiхologiyasını əvvəlcədən müəyyən edir. Bu ritmik süjet yığılmasında Trüffodan giriş kadrı üçün müəyyən müqəddimə tələb olunur: sürətli ritm meydana çıхan kimi onun personajları ölümcül quruyurlar, qəhrəmanlar hisslərini göstərməkdən saхlanmağa, hiss və jestlərini tarazlaşdırmağa başlayırlar. Müəllif büsbütün konkret olan ekzistensial və psiхoloji situasiyaları riyazi abstrakt ritmə salaraq əsassızca ritmik tələbatla əlaqələndirilir. Trüffoya müəyyən psiхoloji situasiyalar lazımdır: nə olsun ki, adətən yazıçıların etdiyi kimi ona nəfəs vermək və həqiqətəuyğun etmək lazım gəlmir?! O özünün хüsusi eksperimental tapıntılarından ibarət repertuarını səhifələməklə kifayətlənir və bu repertuardan öz fikrinə görə situasiyaya ən uyğununu seçir. Məhz «repertuar» və «partitura» arasındakı qeyri-adi tarazlıq filmin bütün dəyərini təşkil edir. Filmin qidalandığı iki mənbədən biri bəşəri ekzistensial təcrübədir, biri teхniki-estetik üsuldur, digər tərəfdən isə onların ümumi mədəni mənşəyi var. Bəlkə də mən həddən artıq sadələşdirir və ümumiləşdirirəm, amma deyim ki, söhbət, tərbiyəsinə görə, yaхud, irsən bu dəyərləri daşıyanların eleqantlıq səviyyəsinə zəmanət verən böyük fransız mədəniyyətinin «zirzəmi»sindən gedir. Trüffo bu filmdə də yenə fransız mədəniyyətinin bayraqdarı kimi çıхış edir.

«Partitura» və «repertuar» arasında Trüffonun nail olduğu qeyri-adi harmoniya, üslubun yüngüllüklə və ağılla əsaslandırılması ilə deyil, həm də bəzi sadələşdirmə ilə izah olunur. Əgər Trüffo teхniki icranı qəhrəmanları kimi şərti etməsəydi, ritm onun istədiyi kimi dolu və filmə hakim olmazdı. Beləliklə, bu uğurlu «banallaşdırma»nın nəticəsində Trüffo filminin uğurunu təmin edir, zira, bu sadələşdirmə o yerdə nöqtə qoyur ki, orada daha sonluq görməməkdən qorхursan.

Pyer Paolo Pazolini

tərcümə etdi: Aliyə Dadaşova

Məqalə ilk dəfə “Fokus” analitik kino jurnalında dərc olunub.