Əsgər Fərhadi kinosu

“Ən yaxşı əcnəbi film” nominasiyasında İranın ilk və hələlik iki “Oskar” qazanmış yeganə rejissoru olan Əsgər Fərhadi, bu mükafata birinci dəfə 2012-ci ildə çəkdiyi “Boşanma” (“Nadir və Siminin boşanması”) filmi ilə layiq görülüb, ikinci dəfə isə eyni uğuru 2017-ci ildə “Satıcı” filmi ilə təkrarlayıb. 2012-ci ildə həm də “ən yaxşı ssenari” kateqoriyasında “Oskar”a namizəd olan Fərhadi, buna qədər “Elli haqqında” filmi ilə Berlin Film Festivalında “Ən yaxşı rejissor” nominasiyasında “Gümüş ayı” mükafatını qazanıb. Həmçinin o, 2012-ci ildə “Boşanma” filmi ilə “Ən yaxşı rejissor” və “Ən yaxşı ssenari” kateqoriyalarında “Qızıl Qlobus” mükafatına da layiq görülüb və bununla da yuxarıda adı çəkilən mükafata layiq görülən ilk İran rejissoru olub.

“Times” jurnalının araşdırmasına görə, Fərhadi 2012-ci ilin ən nüfuzlu 100 insanı arasında on dördüncü yeri tutub.

Fərhadi sənət həyatına teatrda başlayıb və televiziyada davam edib. Bir neçə uğurlu serialdan sonra “Tozlu havada rəqs” adlı ilk bədii filmi ilə özünü kinematorafiyada təsdiq edib. İlk tammetrajlı film cəhdinin ardınca “Gözəl şəhər”, “Çərşənbə suri” (“Od Çərşənbəsi)”, “Elli haqqında”, “Boşanma”, “Keçmiş”, “Satıcı”, “Hamı bilir” və nəhayət, “Qəhrəman” filmlərini çəkib.

Fərhadi, filmlərində müasir cəmiyyəti və bu cəmiyyətdə hakim olan münasibətləri araşdıran rejissordur. Bu baxımdan onu İran kinosuna yenilik gətirmiş və gənc tamaşaçılara təsir etməyi bacarmış rejissor adlandıra bilərik.

Ümumiyyətlə, Fərhadi cəmiyyətin orta təbəqəsinin problemlərinə toxunmağa üstünlük verir. İndiyə qədər çəkdiyi bütün filmlərində o, yaxından tanıdığı savadlı orta təbəqənin problemlərini araşdıraraq göstərir. Bundan əlavə, onun, filmlərinin qəhrəmanları ilə tamaşaçı arasında möhkəm əlaqə qurduğu görünür. Bu əlaqənin kökündə tamaşaçının qəhrəmanda gördüyü “mən”lə özü arasında olan emosional bağ dayanır.

Sosial məsələləri kinokamera vasitəsilə kinoya gətirməyə üstünlük verən Fərhadi, bunu edərkən ideal cəmiyyət anlayışını, xüsusilə də, əxlaq çərçivəsində araşdırdığı anlayışları bu məsələlərlə birlikdə tədqiq edir.

Fərhadi, “Tozlu havada rəqs” filmində cəmiyyətin yoxsul təbəqələri arasında yayılmış yanlış təsəvvürləri, təhrif olunmuş inanc və düşüncələri kifayət qədər vurğulayır, münasibətləri ekrana gətirir. “Gözəl şəhər”də rejissorun üslubunun dəyişdiyinə şahid oluruq. O, bu dəyişikliyi “Tozlu havada rəqs” filmində də hiss etdirməyə çalışıb və iqtisadi çətinliklərlə mübarizə aparan, sərxoşluq sayəsində reallıqdan qaçan yoxsullar arasındakı emosional münasibətləri, xüsusi vəziyyətləri araşdıraraq bu dəyişikliyin ilk əlamətlərini büruzə verib.

Bu filmdən sonra Fərhadi “Od çərşənbəsi” filmi ilə tamaşaçıların qarşısına çıxıb. Sosial yenilikləri ehtiva edən bu filmində Fərhadinin özünəməxsus prinsiplərini də görə bilirik. Bu filmdə həmsöhbətini yaxından tanıyan Fərhadi, real həyat hekayəsi üzərində qurduğu ssenari ilə qəhrəmanların ictimai münasibətlərini yenidən ekrana gətirir. Digər filmlərində olduğu kimi, bu filmdə də orta təbəqə və onların arasındakı parçalanmış münasibətlərə toxunur. “Od Çərşənbəsi”, keçid dövründəki cəmiyyətdə kişi və qadın arasındakı qarşıdurmanın miqyası, etimadsızlığın səviyyəsi, ailə problemləri və nikahların necə dağıla biləcəyindən bəhs edir. Bu filmi Fərhadinin ən yaxşı minimalist filmi adlandıra bilərik. Filmin vizual həlli və elementləri tamaşaçılara inandırıcı bir hekayə təqdim edir.

“Od çərşənbəsi”, şəhər kənarında yaşayan, orta və yuxarı təbəqələrə məxsus evlərdə xadimə işləyən qadın haqqındadır. Hekayə bir gün içində – səhərdən axşama qədər cərəyan edir. Fərhadi, bu vaxt kəsiyində real dialoqlar, diqqətlə seçilmiş mizan-səhnə və aktyor oyunu, dar, qapalı kadrlarda istifadə etdiyi kamera bucaqları ilə uyğun ab-hava yaratmağa cəhd edir, tamaşaçını hadisələrin gedişatı ilə baş-başa qoyur. Müəllif, həyatın bir hissəsini elə idarə edir ki, tamaşaçılar əhvalatın necə bitəcəyini bildiklərini düşündükləri anda qəflətən yanıldıqlarını anlayırlar və çaşırlar, nəyə inanacaqlarını bilmirlər. Fərhadi bu texnika ilə tamaşaçılara, əslində, heç nəyin mütləq olmadığını, onların şüurunda olan doqmaların sadəcə çiy fikirlər olduğunu və hər an insanları çaşdıra biləcəyini göstərməyə çalışır. O, bunu bəzi faktları gizlətməklə və ya hər hansı fəndlər vasitəsilə etmir. Fərhadi adi insanların həyatdan, rastlaşdıqları insanlardan öyrəndiklərini, eşitdiklərini görən, gördüklərini məharətlə canlandıra bilən bir sənətkardır. Bu vizuallaşdırma ilə o, tamaşaçıya çatdırır ki, bəzən eşitdiklərimiz, hətta gördüklərimiz də bir şey haqqında dəqiq qərar vermək üçün kifayət etmir, çünki görə bildiklərimiz də görə bilmədiklərimizdir.

Bu yanaşmanı filmin əsas mənası və ideyası kimi qəbul etsək, bəzi cəmiyyətlərdə saxta mənlik və doqmatik yanaşmalar insanlar arasında çətinliklər, zorakılıq, böyük qarşıdurmalar yaranmasına səbəb olur. Bu baxımdan, Fərhadi öz “insanın qeyri-müəyyənliyinin sübutu” ilə bağlı dünyagörüşünü ən yaxşı şəkildə tamaşaçılara çatdıra bilir. O, danışılan mövzudan kənar bir davranış sərgiləyir. Qarşıda duran təhlükəni hiss edir və onu təkbətək müzakirəyə çıxarır, cəmiyyəti uçuruma, yoxluğa sürükləyən yalan və xəyanəti göstərir.

Fərhadinin filmlərində bədii və vizual təsvirlərdəki incə məqamlardan başqa, daha bir cəhət – aktyorların fərqli və gözəl performansı diqqəti cəlb edir. Aktyorlar “Od çərşənbəsi” filmində də bacarıqlarını ən yüksək səviyyədə nümayiş etdirirlər. Qeyd etdiyim məsələlərə nəzər saldıqda deyə bilərik ki, incəlikləri dərindən görə bilən naturalist-realist rejissor, ailə, sosial qayğılara müəyyən yanaşma formalaşdırıb.

Fərhadinin daha bir diqqətəlayiq əsəri “Elli haqqında” filmidir. O, bu ​​filmlə İranın sosial kinosunu dünyaya tanıtdırıb. “Elli haqqında” filmi, “Od çərşənbəsi”nin davamı kimi qəbul olunub qiymətləndirilməlidir. Çünki filmin əsas müzakirə mövzusu şəhərin orta təbəqəsi tərəfindən cəmiyyətdəki dəyərlərin pozulmasıdır. Bu filmdə insanların şübhə və qərəzləri subyektiv rakursdan nəzərdən keçirilir.

Fərhadinin bu filmi, əslində, cəmiyyətin gənc təbəqəsinə psixoanalitik yanaşmadır və qarşılıqlı münasibətlərdə zahirdə yaşanan estetik əxlaqı göstərir. Bu filmdə o, hekayə vasitəsilə tamaşaçıları məharətlə cəlb edir, filmin sonundakı fleşbeklə isə zehni olaraq tamaşaçıları hekayəyə yaxınlaşdırır. Bir qayda olaraq, belə yanaşma filmin uzunömürlülüyünü təmin edir. Bu filmdə Fərhadinin kamerası üçüncü şəxs kimi neytrallığını qoruyur və tamaşaçının ruhuna yaxınlaşmağı bacarır. Müəllif, “Elli haqqında” ​​filmindən əvvəllər sadə və müəyyən nəticələrlə bitən filmlərə baxmağa öyrəşmiş tamaşaçıları indi gərgin kino ilə qarşı-qarşıya qoyur, asanlıqla məlumat vermir, onları ehtimallar yürütməyə sövq edir.

İran sosial kinosunda öz nəslinin aynası olan və onu məharətlə göstərə bilən rejissorlar azdır. “Elli haqqında” ​​filmində Fərhadi sanki özünü günahsız göstərmək üçün başqalarını ağır ittihamlarla mühakimə etməyə vərdiş etmiş öz nəslini təsvir edir. Bu, İran orta təbəqəsini təmsil edən adi film deyil. Müasir dövrün orta təbəqəsindən bəhs edən, bu dövrün xüsusiyyətlərini daşıyan, məzmununu, bütün incəliklərini məharətlə göstərə bilən filmdir. Əslində, bu dövrün insanları beş il əvvəlki sinif yoldaşlarından çox fərqlənirlər. “Elli haqqında” ​​filmi dürüstlük və ikiüzlülük anlayışına çox fərqli yanaşmalar ortaya qoyur. Bu, həqiqəti söyləyənlərin yalançı, yalançıların isə həqiqəti söyləyən kimi təsvir olunduğu gözəl sənət əsəridir və çox qarışıq dəyərlər silsiləsi təqdim edir. Burada insanın vəzifəsi yalnız özü olmaqdır.

“Elli haqqında” ​​filmi həm də insanların fərdi azadlıqlarından, seçim hüququndan bəhs edir. Filmin çoxqatlı quruluşu, aktiv yanaşmaları və digər mövzuları klassik melodram yazı texnikasına malik olan müəllifin məhsuludur. Amma o, düzgün və metodik bir sistemə əsaslanaraq öz şüuru, biliyi ilə hekayədən budaq və yarpaq çıxara bildiyindən, tamaşaçının, müəllifin çəkdiyi xətdən çıxmamaq şərtilə sərbəst olmasını təmin edib. “Elli haqqında” ​​filmi müəyyən paralel mövzu formulası ilə yanaşı müasir dünyanı əks etdirir. Gələcək nəsil bu filmə baxacaq və indiki nəslin necə yaşadığını öyrənəcək.

“Elli haqqında” ​​filmi müxtəlif festivallarda İran kinosunun yeni dalğasına start verib. Onun Berlin və Traybeka festivallarında əsas mükafatları qazanması vacib deyil. Vacib olan odur ki, o, yeni dövrə, yeni insan kütləsinə, yeni sosial təbəqəyə və müasir problemlərə aiddir. Bu film də, onun rejissoru da müasir qarışıq dövrün yaratdığı əsərdir.

“Elli haqqında”dan sonra Fərhadi, “Boşanma” filmində yoxsul və zəngin təbəqələrin münasibətlərini araşdırır, bu iki sosial təbəqə arasındakı təsir və qarşıdurmanın səbəblərini göz önünə gətirir. Sözügedən münasibət sonda hər iki tərəfin macəra dolu həyatını qəribə bir cəhənnəmə çevirir.

Əsgər Fərhadi bu filmlə İran kinosuna böyük nailiyyətlər gətirib. Ümumiyyətlə, Fərhadinin bütün əsərləri İran kinosunun ən parlaq nümunələri hesab edilməlidir. O, bu əsərlərdə dramatik yanaşma ilə orta təbəqənin real simasını açmağa və eyni zamanda münasibətlərdəki əxlaqı göstərməyə çalışır. Bu baxımdan qətiyyətlə deyə bilərik ki, rejissorun əsərləri İran sosial kinosunun ən görkəmli filmlərindəndir. O, yaratdığı qəribə illüstrasiya ilə realist yanaşma sərgiləyərək əsərin qəhrəmanlarını izləməyə təhrik edir.

Əsgər Fərhadinin filmləri qaçılmaz bir proses kimi yavaş-yavaş axır, birölçülü baxışla yoxsul təbəqəyə, sonra isə əks sosial təbəqələrə keçid edir. Yəni, ilk addım olaraq mürəkkəb psixoloji üsullarla yaradılmış müxtəlif hadisələr başlayır və daha sonra geniş planda müzakirə edilir…

Əsgər Fərhadinin ssenarist strategiyası onun öz sədaqətindən, instinktlərindən, dünyaya və mənsub olduğu təbəqəyə baxışından qaynaqlanır.

“Boşanma”… prosesi dərinə getmədən təhlil etsək, görünür ki, insanların məcburi şərtlərə məruz qalması onun bütün filmlərinə xasdır. Kinoda hər iki təbəqədən olan insanların dövlət məmuru qarşısında üz-üzə dayanması hər iki tərəfin məcburi şərtlərə məruz qaldığı bir hadisədir. Bu mülayim məcburiyyət, müqayisəyə gəlməyən iki sinif nümayəndəsinin fərqli qabiliyyətlərinin unikal səviyyədə təzahürüdür.

Filmdəki məcburiyyət, əsas etibarilə, qaçılmaz şəraitdə yalanlar danışılmasıdır. Rejissorun məcburiyyət dünyasında insanlar şüurlu və ya şüursuz şəkildə yalan danışırlar. Bu sonsuz yalanlar və nəyisə gizlətmək cəhdi asanlıqla açılan bir sirr kimi baş verir. Belə sirli davranışlar klassik filmlərdə olduğu kimi, pauzaları, tamaşaçıların filmlə dialoqlarını və ya düşüncə və mülahizələri məhdudlaşdıran döyüş filmlərinə də xasdır.

Fərhadinin növbəti və İrandan kənarda çəkdiyi ilk filmi “Keçmiş” adlanır.

“Keçmiş”, rejissorun öz üslubunu, bütün kino yaradıcılığını əks etdirdiyi bir filmdir. Başlanğıcda elə gəlir ki, Fərhadinin bu filmi də əvvəlkilər kimi orta təbəqəyə məxsus insanların sosial münasibətlərini araşdırır. İlk baxışda filmin hekayəsinin nə vaxtsa bir-birilərini sevən və indi intim mühitdə ayrılmaq qərarına gələn cütlükdən bəhs etdiyi təsəvvürü yaranır. Lakin əsl konfliktin başladığı növbəti dəqiqələrdə Fərhadi yeni bir addım atır, tamaşaçıların gözləntilərini aşaraq qarşımızda yeni bir xətt açır. Yəni, Fərhadi bu dəfə tamaşaçıları “Boşanma” filmindəki kimi, daha ağrılı böhranla (boşanma və bununla bağlı çəkişmələr) üz-üzə qoyur. Onun filmlərində təkrar işlənən fəndlər, modellər və motivlər həmişə fasiləsiz və ardıcıl olaraq davam edir. Qəhrəmanlar çoxölçülü xarakterə malikdirlər, eyni zamanda, insanların münasibətləri ahəngdar və qarışıqdır. Bu qarışıqlıq onların üz ifadələrində yox, introvert təsvir edilir.

“Keçmiş” filmində dönüş və böhran nöqtələri “Elli haqqında” və “Boşanma” filmlərindəkindən az olsa da, hadisələrin məzmunu, səbəb və nəticələri burada da davam edir. Bu yanaşma Fərhadinin bütün filmlərinə xasdır. Amma fikir, əxlaq və dünyagörüşü baxımından “Keçmiş” filmini “Elli haqqında” və “Boşanma” filmlərilə müqayisə etmək qaçılmazdır. Əslində, “Keçmiş”i rejissorun digər filmlərinin təkrarı hesab edə bilərik.

“Keçmiş”in qəhrəmanlarının xarizmatik, eyni zamanda da çaşqın olduğunu görürük. Onların hər biri ayrı bir daxili ağrı ilə mübarizədədir. Əhməd keçmişi ilə yaşayır. Digər tərəfdən Mari keçmişindən qoparaq yeni həyata başlamaq üçün mübarizə aparır. Əhməd və Marinin boşanma məhkəməsində “hə” demələri bu zidd nöqteyi-nəzərləri, Samir isə keçmişlə gələcək arasında qalmış çarəsiz və qərarsız bir xarakter nümayiş etdirir. Bu məqamların auditoriyaya çatdırılması prosesi tam çevik və şüurlu şəkildə həyata keçirilir. Fərhadinin “Keçmiş”də hələ də açacağı kartları var. Məsələn, “Elli haqqında” ​​ilə müqayisədə “Keçmiş”in finalını bir az bağlı hesab etməliyik, yoxsa “Boşanma” filmindəki kimi tamamilə açıq final kimi qiymətləndirməliyik? Görəsən, son səhnədə Selin Samirin barmağını sıxır? Kameranı bu səhnəyə fokuslamaq belə, onu lazım olduğu qədər aydınlaşdırmır. Çünki Selinin əli heç vaxt tərpənmir. Ancaq Samirin barmağını tutduğu yumruq başqa şeydən xəbər verir.

Fərhadi özü “Keçmiş” haqqında belə danışır:

“Keçmiş”in hekayəsi mənə əvvəlki filmlərimin hekayələrini xatırladır. Amma aralarında fərqlər var. Əvvəlki filmlərim bu tip hekayələr üçün hələ də ən səliqəli qaydalar sayılan Sid Fild prinsiplərinə əməl edirdi, lakin bu təəssürat tam və mütləq deyil. Əslində, əvvəlki filmlərin hekayələri klassik ssenari modelinə yaxınlığına görə seçilir.

“Keçmiş” filminin orijinal hekayəsində zamanın iki əsas hadisədən keçməsi hekayənin fərqli olmasına səbəb oldu. Bu filmin hekayəsi əvvəlki iki əsərlərlə eyni olsaydı, film saxta görünərdi. Çünki o filmlərdə personajlarla tamaşaçı arasında hadisələr bir-birinin ardınca davam edirdi. Personajlar da, tamaşaçılar da hadisələrdən eyni dərəcədə az-çox xəbərdardırlar. Amma “Keçmiş”də hadisələr keçmişdə baş verdiyi üçün, qəhrəmanlar indi tamaşaçı ilə müqayisədə daha məlumatlıdırlar. Buna görə də, hekayədə dəyişikliklər qaçılmaz idi”.

“Satıcının ölümü” əsərinin əvvəlində Artur Miller, uzun müddət evli olan Villi və Linda Lomanın Nyu-Yorkda yaşadığı evi təsvir etmək üçün qeydlərə düz bir səhifə ayırır. O, evi belə təsvir edir: “kiçik, kövrək görünən evdir”. İranlı yazıçı-rejissor Əsgər Fərhadi, 2016-cı ildə çəkdiyi “Satıcı” filmində bu simvolizmi ifadə edir. Tamaşaçı filmin baş qəhrəmanları – həvəskar teatr aktyorları Emad və Rana Etesami ilə ilk dəfə görüşəndə ​​onların Tehrandakı mənzili dağılır. Tikinti işləri binanı təhlükəli vəziyyətə salıb və onlar qəfildən təxliyəyə məcbur qalıblar. Bu genişmiqyaslı çıxış Fərhadinin filmindəki bir neçə müvafiq çıxış və girişlərdən birincisidir. Emad və Rəna əvvəlcə mehribanlıqla, yumorla bu problemi aradan qaldırsalar da, çox keçmədən onların evliliyindəki çatlar da özünü göstərməyə başlayır.

Emad və Rənanın məişət fəlakətinin əlamətləri özünü Millerin əsərinin tamaşasında Villi və Linda obrazını məşq edərkən göstərir. Filmin ilk epizodu Lomanların yatağını təsvir edir. Fərhadinin aktyorların şəxsi dramları haqqında ustalıqla vizuallaşdırdığı ifadə Millerin alt başlığına uyğun gəlir: “İki pərdə və rekviyemdə müəyyən şəxsi söhbətlər”. Rejissor, həm məşqlərdə, həm də quruluşda Millerin pyesindən olan səhnələri kəsir və teatr tamaşasının kövrəkliyini məharətlə çəkir. O, bunu təkcə səhnədə bir-birilərinə arxalanan aktyorlar arasında yaranan əsəbi gərginliyi göstərməklə deyil, həm də kameranın yaxın çəkilişləri vasitəsilə onları əhatə edən səhnələrdə kövrəklik hissini çatdırmaqla edir.

“Satıcı”nın süjeti çox sadədir. Etesamilər, aktyor həmkarları Babəkin köməyilə yeni mənzilə köçürlər. Evin əvvəlki sakini seks işçisi olub. Rənanı onunla səhv salırlar, Emad isə qisas almaq fikrinə düşür. Yəni, onların hekayəsi ilə Millerin pyesi arasında çox müqayisə aparmaq səhv olar. Fərhadinin filmində real və xəyal dünyalarının ekvivalent birləşməsi yoxdur, Etesamilər, Lomanlardan daha gəncdirlər, hələ uşaqsızdırlar. Həmçinin Millerdən fərqli olaraq, Fərhadi, məsələn, qürur, şöhrətpərəstlik və utanc hissləri kimi mövzuları ələ salır.

Emad ədəbiyyat müəllimidir və onun sinfindəki şagirdlərin heç biri “Satıcının ölümü” haqqında eşitməyib. Ancaq Millerin pyesindən xəbərdar olan tamaşaçılar filmdə Lomanların dünyasına paralel olan detalları görəcəklər. Rəna və Emad yuxarı mərtəbədəki təzə evlərinə baxmağa gələndə Tehran şəhəri sanki əvəzedici meydança ilə çərçivələnir. Bu fənd, məhz Millerin qeydlərində təsvir olunan Lomanların evi ilə oxşarlığı göstərmək üçün istifadə edilib: şəhər hər tərəfdən qülləli, bucaqlı formalar və qəzəbli, narıncı parıltı ilə əhatə olunur. Həm Millerin, həm də Fərhadinin qəhrəmanlarının şəxsi mübarizələri qonşuların daimi yaxınlığı, geniş ictimaiyyətin mühakiməsi qarşısında oynanılır. Rəna və Emadın hətta səhnədən kənarda da daimi izləyiciləri var. Bu, Fərhadinin digər filmlərində də təkrarlanan bir xətdir və onun 2018-ci ildə çəkdiyi ispandilli “Hamı bilir” filminin adında məntiqi sona çatır.

Əsgər Fərhadi universitetdə dramaturgiya sənəti və səhnə rejissorluğu təhsili alıb, pyeslər yazıb. Yəni, teatrı yaxşı bilir və “Satıcı” filmində bu bilgisini tətbiq edir. “Satıcı” öz gücünün çoxunu sadə teatr texnikalarından alır. Filmin girişi, səhnə işıqlarının yandırılmağını və neon lövhəni təsvir edir; filmdə güclü effekt yaratmaq üçün məişət işıqlandırmasından da istifadə olunur, məsələn, Rəna vanna otağına ilk dəfə baxanda dəhşətli səslə partlayan lampa. Cütlüyün mənzilindəki pərdələr və mebellərin tərzi kinodan daha çox, ənənəvi teatrı xatırladır. Mənzilin keçmiş sakini, heç vaxt görmədiyimiz, amma ordan fiziki olaraq köçməyən və Villinin corab aldığı qadın kimi, cütlüyün həyatını zəhər edərək varlığını davamlı hiss etdirən seks işçisi obrazında da bir teatrallıq mövcuddur.

Əsgər Fərhadinin filmləri tamaşaçıları bir-birinə zidd mövqelərdə rəqabət aparan simpatiyalara sövq edir. Qərəzlərimiz bir xarakterə meyl etdikdə yeni açılan düyünlər bizi onları yenidən kəşf etməyə məcbur edir. “Satıcı”, meta-teatrdan istifadə edərək kiminləsə eyniləşmənin və ya ona hansısa rolları şamil etməyin nə demək olduğunu sorğu-sual etmək üçün tamaşaçını əxlaqi çətinliyə salır.

2012-ci ildə Fərhadi “Boşanma” filminə görə İranın ilk “Oskar”ını qazandı. “Satıcı”, ona ikinci “Oskar” gətirdi, lakin o, Donald Trampın səyahət qadağasına etiraz, öz ölkəsinin və digər altı ölkənin xalqına hörmət əlaməti olaraq mərasimə, yəni, ABŞ-a getmədi. Fərhadinin filmi Millerin “Satıcının ölümü”ndə təsvir olunan ABŞ-a açıq şərh verməsə də, çatlamış “Amerika röyası” haqqındakı bu mükəmməl oynanılan ekrandankənar dram, filmə əlavə, narahatedici anlam gətirir.

Bir çoxları 2018-ci ildə Kann Film Festivalının açılışı üçün seçilmiş “Hamı bilir” filmini Fərhadinin ən zəif işi hesab etsə də, o, hələ də İspaniya, Fransa və ya ABŞ-da kommersiya məqsədilə çəkilmiş dramların böyük əksəriyyətindən yaxşıdır. Həmişə olduğu kimi, bu filmdə də rejissor sadə bir ssenari götürür. O, vaxtilə “Jamon, Jamon” filmində birlikdə oynamış Penelopa Kruzla Havyer Bardemi keçmiş sevgililər rolunda yenidən birləşdirir və qəhrəmanların şəxsi həyatlarının fonunda bütün sirləri açır. Təəssüf ki, bu açıqlamaların heç biri xüsusi maraq doğurmur, baxmayaraq ki, Fərhadi eyni şeyi kəşf etmələri üçün onları olduqca məmnun edir.

Uzun müddət ayrı qalan qəhrəmanlar təkrar bir araya gəldikdə sevgi yenidən başlayır. Laura (Penelopa Kruz) və uzun illər onun ailəsinin dostu olan saqqallı, ütüsüz geyimli, sırğalı kənd şərabçısı Pako (Bardem) arasındakı cazibə xeyli güclü görünür.

Filmin həddindən artıq uzun ekspozisiyasında Lauranın qızı İrenenin (Karla Kampra) üsyankar bir xarakterə sahib olduğunu öyrənirik: o, əyləncə məclisinə getmək üçün yerli bir yeniyetməyə qoşulub qaçır və onlar toy zamanı kilsənin zəng qülləsində gizlənirlər. Toyda huşunu itirdikdən sonra İrene yoxa çıxır. Yeganə ipucu isə əvvəllər baş vermiş adam oğurluğu ilə bağlı bir yığın qəzet qırıntılarıdır.

 “Hamı bilir” filmi, Fərhadini dünya kino xəritəsinə salan, qeyri-ənənəvi təhkiyəli, itkin düşmüş şəxslərdən bəhs edən “Elli haqqında” filminin bir qədər letargik təkrarı təsəvvürü yaradır. 2009-cu ildə Berlin Film Festivalında rejissora “Ən yaxşı rejissor” mükafatını qazandıran bu filmdə, gənc qadının yoxa çıxmasından bir makqaffin kimi istifadə edilir və izi itmiş Ellinin axtarışları yox, onun çevrəsindəki insanların gizlinlərinin ifşası ön plana çıxarılır. Burada da Fərhadi, qurbandan çox, mənəvi cəhətdən “itkin düşmüş” insanlarla maraqlandığını sübut edir. Odur ki, “Hamı bilir” filmi incə məqamları olan, tamaşaçılara bir çox ipucları verib öz pazllarını yığmağı təklif edən, detektiv elementlərlə zəngin triller deyil. Filmdə günahkarlar yalnız bir dəfə göstərilir və hətta bundan sonra da həmin səhnə güzəşt təsiri bağışlayır. Filmdə onların ədalətə təslim edilib-edilməməsinə çox az əhəmiyyət verildiyini nəzərə alsaq, səhnə qəribə bir şəkildə yersizdir. Bununla belə, kimin məsuliyyət daşıdığına dair fərziyyələrdən qaça bilmirik. Şübhəsiz ki, Laura qızını qaçıranın ailəyə yaxın bir adam və narkoman olduğunu başa düşdükcə məsələ istər-istəməz xəyalımızda genişlənir.

Fərhadi, İrenenin axtarışları fonunda Pako ilə Laura arasındakı yarımçıq qalmış münasibəti araşdırarkən əsl intriqa kənarlarda yaranır. Baxmayaraq ki, o, bir rejissor kimi üstündür və film, ifşaların təsir göstərə biləcəyi yerə ləng çatsa da, bu, baş verməyə başlayan kimi, boşluqları məcburi şəkildə doldurmağa başlayır. Fərhadi sənət fəaliyyətinə dramaturq olaraq başlayıb. Ona görə də, “Hamı bilir” filmi villalar, üzüm bağları, səs-küylü meydanlar və kənd yollarında cərəyan etsə də, həddindən artıq səliqəli şəkildə yazılmış şəxsiyyətlərarası münasibətlər həmişəkindən daha teatral təsir bağışlayır və öz məqsədlərinə uyğun məlumatları seçərək aşkarlayır.

Penelopa Kruzun rolu daha parlaq ola bilərdi, lakin kişilər – Bardem və Rikardo Darin (Alexandro) – ruhlarını heyrətamiz şəkildə nümayiş etdirirlər. Pako keçmiş sevgilisinin qızını geri almaq üçün çoxlu əziyyət çəkir, bütün var-dövlətini verməyə hazır görünür və bununla hətta həyat yoldaşını da (Barbara Lenni) təəccübləndirir. Alexandro fərqli fəlsəfəyə malikdir, Allaha güvənir – tanrısının ona bir dəfə necə şəfaət etdiyini göstərən dəhşətli səhnəyə qədər bir çoxları Alexandronun bu inancına laqeyd yanaşır.

Bunları “Hamı bilir” haqqında heç kimin bilmədiyi şeylər kimi düşünün: Laura və Pako niyə eyni dam altında böyüyüblər? İrenenin sevdiyi oğlanla qohumluğu varmı? Ümumiyyətlə, filmin genişlənən ailə ağacının diaqramını təyin etməkdən ötrü çox şey soruşmaq olardımı? Hər hansı sirrin bir az gec açılması yaxşı bir şey ola bilər, lakin bu filmdə Fərhadinin əvvəlki işlərindəki dəqiqlik və ya iddia yoxdur. Çoxları Fərhadinin niyə hələ də ingilis dilində film çəkmədiyi ilə maraqlanır. Şübhəsiz ki, onu məhz belə bir gələcək gözləyir. Ümid edək ki, həmin vaxt gələndə o özünü daha da irəli aparar.

Çatırıq Fərhadinin son filminə. O, bir müsahibəsində gələcək planları haqqında danışanda demişdi ki, xaricdə bir film, İranda da bir film çəkəcək və “Qəhrəman” filmi ilə sözünə sadiq qaldı.

Rəhim, borclular həbsxanasından iki günlük məzuniyyətə buraxıldığı gün rəfiqəsi Fərxundə avtobus dayanacağında bir çanta qızıl tapır və bunu Allahın onlara hədiyyəsi kimi qəbul edir. Cütlük, əvvəlcə qızılları girov qoyaraq Rəhimin borcunun bir hissəsini ödəmək istəsə də, sonra hamısını sahibinə qaytarmaq qərarına gəlir. Fərhadinin bu əxlaqi dramında heç bir yaxşı əməl cəzasız qalmır.

Rəhimin bu sadə əməlinin sorağı Şiraz şəhərinə yayılır, virusa çevrilmiş bir tvit kimi, tez bir zamanda kontekstdən çıxarılır, cəngavər şücaəti kimi təqdim olunur, Rəhimi bir ictimai xadim səviyyəsinə yüksəldir. Bu, çarəsiz Rəhimin öz reputasiyasını artırmaq üçün çox həvəslə qəbul etdiyi bir fürsətdir.

Dünyanın harasında insanlar səhv etmədikləri üçün məşhur olurlar? Rəhimin antaqonisti, kreditoru Bəhram özünə yer tapmır. Bu vaxt, bir xeyriyyə cəmiyyəti islah edilmiş məhkuma kömək etmək məqsədilə vəsait toplanmasını təşkil edir.  Fərhadi öz qəhrəmanına qarşı “ikitərəfli”dir və filmin tonunu ustalıqla idarə edir; demək olar ki, gülməli başlayan əhvalat tezliklə kədərli  bir şeyə çevrilir.

“Qəhrəman” filmi, mənəvi cəhətdən təmiz qəhrəmana olan şəxsi və ictimai ehtiyacımızı sorğu-sual edir, belə fiqurları ideallaşdırmaq və dəstəkləmək üçün daha kinli motivlərimiz olduğunu ortaya çıxarır.

2021-ci ildə “Amazon” tərəfindən istehsal olunan son filmində Əsgər Fərhadi, adi həyatı sorğu-sual edərkən diqqətlə seçilmiş çox sayda simvollardan istifadə edir və xalis realizm ehtirası nümayiş etdirərək öz üslub motivlərindən, strategiyalarından kənara çıxmır. Bunlar, Fərhadinin özünəməxsus incəliyi və hissiyyatı ilə zənginləşdirdiyi emosional ailə dialoqları ilə yanaşı, həm də onun kino yaradıcılığının sütunlarıdır.

Film, məhbus Rəhim Soltaninin həbsxanadan çıxdığı səhnə ilə başlayır və biz onun küçədə qaçaraq avtobusa çatmağa çalışdığını görürük. Bunun ardınca ekrana Rəhimin, Şirazın şimal-şərq hissəsində heykəllər və tarixi qravüralarla dolu qayalıqda işləyən dostu Hüseynlə görüşmək üçün çox hündür bir dirəyə dırmaşdığı nisbətən uzun epizod  gəlir. Bu səhnələr Rəhimin  borclarını ödəyərək azadlığa çıxmasını təmin etmək səyləri və bütün cəhdlərinə baxmayaraq, qalmaqallı uğursuzluq arasında fırlanan hekayəsini, demək olar ki, bütünləşdirir.

Rəhim həbsxanada işləyir, günlərini divarlara rəsm və xəttatlıq nümunələri çəkməklə keçirir. Bu, ona iki günlük məzuniyyət qazandırır. İlk səhnələrə Rəhimin zərif təbəssümü hakimdir. Bu, rejissorun ona – keçmiş qayınatasına olan borcunu ödəyə bilmədiyi üçün həbsxanaya düşən dinc və sevimli insana rəğbət oyatmaq məqsədilə etdiyi ağıllı seçimdir. Rəhimin antaqonisti Bəhram digər filmlərdə gördüyümüz yaramazlara bənzəməyən sərt xüsusiyyətlərə sahib bir xarakterdir. Kastinq çox yaxşı işləyir, amma hekayəni tamamlayan iki personaj var: Rəhimin gizli nişanlısı Fərxundə və nitq qüsurundan əziyyət çəkən oğlu Siavaş.

Fərxundənin qızıl sikkələri tapdığı və Rəhimin  azadlığa çıxması üçün onları satıb borcu ödəməyi planlaşdırdığı zaman filmdəki hadisələr böyüyür. Ancaq qəribə və yaxşı niyyətli bir dönüşlə cütlük, qızılların sahibini axtarmağa qərar verir. Rəhim, banklarla əlaqə saxlamağa başlayır, həbsxananın telefon nömrəsi ilə elanlar yayır. Bu da bank işçilərinin onun həbsxanada işləyib-işləmədiyini sual altına almasına səbəb olur. Lakin Rəhim həqiqəti – məhbus olduğunu onlardan gizlətmir. Bu dürüstlüyü Rəhimi televiziya və sosial mediada, onunku kimi sensasiyalı hekayələr sayəsində var olan platformalarda populyarlaşdırır. Ancaq təəccüblüsü odur ki, Rəhim həmin platformaların qurbanına çevriləcək və onun etik mövqeyi sürətlə artan şöhrətinə bağlandıqca yüksəldiyi qədər də sürətlə çökəcək. Film, hekayənin dinamikasını qəhrəmanın mövqeyini yenidən quran gərgin psixoloji drama çevirərək irəliləyir. Bu, hekayədə ciddi təhriflər olmadan baş verir, ipək kimi bir zərifliklə açılır və rejissorun hekayə danışmaq bacarığını nümayiş etdirir. Həqiqəti yarımçıq danışması, xüsusən də, sevgilisi ilə münasibətini gizlətməsi, qızıl sikkələri, əslində, Fərxundənin tapması gerçəyi Rəhimin səmimiyyətini, dürüstlüyünü bir qədər şübhə altında qoyur. Onun, əslində, çox ehtiyac duyduğu sərvəti qaytaran etik qəhrəman kimi görünməsi tamaşaçının Rəhimin motivləri ilə bağlı suallarını azaldır.

Bu, Fərhadinin kino fəlsəfəsinin mahiyyətini təşkil edir – əvvəlcə birmənalı olaraq aydın görünən situasiya ilə qarşılaşdıqda tamaşaçının şüurunda gərginlik yaratmaq. Burda da gözlənilmədən tənlik tərsinə çevrilir; Qəhrəman ictimai rəyi çaşdırmaqda, borclarını ödəmək üçün külli miqdarda pul toplayan xeyriyyə təşkilatlarını və donorları istismar etməkdə günahlandırılır. Yaranmış dilemmanı özündə cəmləşdirən bacısı ilə dialoq səhnəsində Rəhim, “Mən yalan danışmamışam, amma sən olanlara etiraz etmədin” deyərək bacısının ittihamına qarşı özünü müdafiə edir.

Fərhadinin filmlərinə dərindən nəzər salsaq, görərik ki, o, filmlərində özünəməxsus dünya yaradan, özünəməxsus ifadə tərzinə malik müəllif kinematoqrafçıdır.

Dediyinə görə, onun üçün artıq İrandan kənarda film çəkməyin vaxtıdır. Bəs Hollivud bu dəfə Fərhadiyə qapılarını açacaqmı?

Rza Siyami / redaktor: Aygün Aslanlı