Dünya kinosunun manyakları

Mövzunu araşdırmaqdan ötrü biz manyakın kim olduğunu müəyyənləşdirməliyik: manyak kimdir və belə bir obraz niyə bu qədər populyarlıq qazanıb ki, janr olaraq səssiz kino yaranandan kino sənətinin müasir səsli mərhələsinə kimi rejissorlar üçün aktuallığını saxlamaqda, geniş tamaşaçı kütləsinin və kino intellektuallarının ağlını başından almaq dərəcəsində hələ də maraqlandırır?

Manyakın icra etdiyi sirli və bədlik saçan ayinlər qətl hadisələrinin kələfinin ucunu tapmaqdan ötrü bir növ pazl və tapmacadır ki, məhz bu məqamı kino yaradıcıları ekranda canlandırmağa cəhd edib müəyyən bir aydın təsəvvür formalaşdırmağa cəhd edirlər. Manyak bir kinopersonaj olaraq davranışını maniyalarının ixtiyarına buraxmış, törətdiyi qətlləri xüsusi amansızlıq və ya rəmzlərlə müşayiət edən biridir. Bu şəxs silsilə və əksər hallarda vəhşi instinktlərlə idarə olunan qətllərini şəxsi səbəbləri ucbatından törədir – bu səbəblərə psixoloji, ideoloji, cinsi, dini, fəlsəfi və s. amillər aiddir.

Silsilə qətllər törədən manyak haqqındakı ilk səsli film alman rejissoru Frits Lanqın 1931-ci ildə uşaqları və gənc qızları xüsusi amansızlıqla öldürən manyakdan bəhs edən “M” filmidir. Sleşer cərəyanının pioneri hesab olunan bu psixoloji dram, bütövlükdə triller janrına böyük təsiri ilə tarixə düşüb. Və haradasa ekspressionizmlə nuarın, iki dünya müharibəsinin ortasında dünya kinematoqrafının ən əhəmiyyətli və maraqdoğuran ekran əsərlərindən biri kimi meydana gəlib. Peter Lorrenin mükəmməl tərzdə canlandırdığı manyak Hans Bekert bir-birinin ardınca qətllər törətməkdən əlini heç cürə saxlaya bilmir. Lakin final səhnəsində çox güclü emosional gücə malik monoloqa qadir olduğunu da nümayiş etdirir. Tamaşaçı ona qarşı yalnız ilk baxışda təzadlı görünən ikrah və həm də mərhəmət hissi keçirir.

Cəmiyyət onu təcrid etməlidir, yoxsa sadəcə məhvini reallaşdırmalıdır? Hans Bekertin simasında üzə çıxan bu şər qüvvənin öhdəsindən necə gəlmək olar? Axı o, qətl hadisəsi törətmədən nəfəs ala bilmir. Belə olan halda onun özünün yaşamaq haqqı varmı? Bu şərə necə qalib gəlmək olar, onunla barışmaq mümkündürmü? Bu suala cavab tapılmır. “Uşaqlarımızın qayğısına daha yaxşı qalmalıyıq” – qətlə yetirilən qızlardan birinin anası belə bir qənaətini səsləndirərək bizi və yaxınlarımızı məhv edən bu problemlə mübarizə aparmağa qadir olduğumuzu vurğulayır.

Hans Bekertin assosiativ şəxsiyyəti, onun mənəvi travmalara məruzluğunun mənbəyi uşaqlıq çağlarına gedib çıxır, onun ağıldan kəmliyi bir vəziyyət və ya fakt olaraq müəllif tərəfindən detallaşdırılmır, çünki rejissor mənəviyyata zidd olan şərin araşdırılmasını, onu bərqərar edən səbəbi mühakimə edib kökünü kəsməkdən üstün tutur.

Bununla belə, “M” filmi ekranda seyr etməli olduğumuz qatilin ilk psixoloji portretidir. Və fokusun yerdəyişməsi qətllərin artımı üzrə baş verir: kabusdan daxili münaqişəsi olan insana kimi. Bu mənada ən yaxşı cavab filmdəki bir dialoqda səslənir: “Bu insandır… – Bu insan deyil!”.

Az sonra ekranlara Alfred Hiçkokun 1943-cü ildə çəkdiyi “Şübhə kölgəsi” psixoloji trilleri çıxır – burada söhbət, qohumlarının evinə qonaq gəlmiş “Çarli dayı”nın silsilə qətllər törədicisi olmasının aşkara çıxmasından gedir və süjet, artan gərginlik üzrə inkişaf edir (saspens). 1960-cı ildə isə A.Hiçkok çox populyar olan Norman Beyts adlı manyak obrazını ekrana gətirir. Bu, janrda inqilab idi, çünki kinematoqrafiyada ilk dəfə olaraq ruhi pozuntuların fəsadı qismində “ev manyakı” peyda olmuşdu. “Psixo” müasir horror və sleşerin özülü hesab olunur. 1940-1960-cı illər əbəs yerə Qızıl Hiçkok Dövrü hesab olunmur. A.Hiçkokun nümunəsi bütün problemlərin özəyinin uşaqlıq çağlarından qaynaqlandığının əyani sübutudur. “Şübhə kölgəsi”ndə rol alan Cozef Kotten üçün “Çarli dayı” obrazı “Vətəndaş Keyn”lə (rej. Orson Vels) birgə karyerasının ən yaxşı səhifəsi kimi səciyyələnir.

Beləliklə, Çarli dayının (“Şübhə kölgəsi”) və Norman Beytsin (“Psixo”) psixoloji portretlərini cizgiləndirib müqayisəli analiz aparsaq, onların motivasiyasının müxtəlif olduğunu görərik. Əgər Çarli dayının davranışında varlı dul qadınlara, ümumiyyətlə, əks cinsə və üstəgəl cəmiyyətə nifrət müşahidə edilirsə, Norman Beytsin əsas problemi anası ilə konfliktinə və bunun nəticəsi olaraq şəxsiyyətinin ikiləşməsinə söykənir. Çarli dayı zalımlıqlarını düşünülmüş şəkildə reallaşdırır və hər birinə fəlsəfi bəraət tapır. N.Beyts isə ruhi xəstədir, şəxsiyyətin ikiləşməsindən əziyyət çəkir və buna görə də törətdiyi qətllər zamanı özünə hesabat vermək iqtidarında olmur. Onların xarici görünüşü də fərqlidir – Çarli məftunedici, ədəb-ərkanlı, Norman Beyts isə – təvazökar, sakit, qapalı, sosial baxımdan yöndəmsiz təsir bağışlayır.

İki manyak arasındakı başlıca fərq və kino təkamülü kontekstində üzə çıxan interpretasiya onda ifadə olunur ki, Norman Beyts (1960-cılar) – şəxsi psixikasının qurbanıdır, onun “mən”i darmadağın edilmiş haldadır. Bir sözlə, faciəvi fiqurdur. Çarli dayı (1940-cı illər) rasional qatildir, onun özünün fəlsəfəsi və dünyaya qarşı dərk edilmiş nifrəti var. O, “intellektual şərin” bariz nümunəsidir, sosial yırtıcıdır. Şərə xidmət həvəsi psixikasının daxilindən qaynaqlanıb irrasional və nəzarətə tabe olmayan N.Beytsdən fərqli olaraq, Çarli dayının daşıdığı şər adi insanların taxdığı maskadır. Başqa sözlə, yaşamı müharibədən sonrakı dövrə təsadüf edən cəmiyyətin təşviş hissidir, belə ki şər bizim aramızda ola bilər.

1960-1970-ci illər arasında bu janrda əsl partlayış baş verir və “Psixo” filminin ardınca ekranlara Maykl Pauellin 1960-cı ildə çəkdiyi “Xəlvətcə baxan” filmi çıxır. Bu,manyakın qətlicrasını bilavasitə nümayiş etdirərək tamaşaçıları şoka salan ilk filmlərdəndir. Mark Lüis (Karlhaynn Böm)uşaq vaxtı atasının ona tətbiq etdiyi eksperimentin qurbanı olub: ata qorxu hissinin təbiətini araşdırmaqdan ötrü öz oğlunu amansız təcrübələrin obyektinə çeviribmiş. O vaxtdan Mark skopofiliya adlı ruhi xəstəlikdən əziyyət çəkir və şəxsi terapiya məqsədilə qadınların öldürülməsini kamerasının yaddaşına həkk edir. Skopofiliya – xəlvətcə göz qoymaq istəyidir, buna vuayerizm də deyirlər – iyirminci yüzilliyin başlıca xəstəliyi.

1968-ci ildə ekranlara Riçard Fleyşerin silsilə qətllər törədən Albert DeSalvonun (Toni Körtis) real əhvalatına əsaslanan “Bostonlu boğucu” filmi çıxır. Riçard Fleyşer aləmə səs salmış manyakın  axtarışlarınınsənədli ab-havasına qərq olmuş bir film ərsəyə gətirmişdi. Diqqət, cinayət hadisələrinin təfərrüatında deyil, deSalvanın psixi deviasiyalarında cəmlənir. Bostonun məşhur manyakı həqiqətən şəxsiyyətin ikiləşməsindən əziyyət çəkirmiş, bu isə nəinki axtarışları, həmçinin  aşkaretməni də kifayət qədər əsəbi və ağır bir prosesə çevirirmiş. O, deviasiya sindromu (Bu, cəmiyyətin ümumi qəbul edilmiş normalarından, qaydalarından və əsaslarından kənara çıxan, sosial əlaqələri pozan insanın və ya sosial qrupun davranışıdır. – red.) qabarıq üzə çıxan, sadist əlamətləri olan tipik cinsi manyak hesab olunur. Bu manyakın başlıca psixopatik cəhətləri günah hissini heç bir vəchlə hiss etməməsi, tövbə anlayışından uzaqlığı, manipulyasiya, yalan, narsissizm, cəzasızlıq duyğusu və sabit sosial münasibətlərlə tərs-mütənasibliyi idi.

Rejissor Riçard Fleyşer öz filmində poliekran üsulunu tətbiq edir. Bu, iki və daha çox süjet xəttinin, daha doğrusu, onların təsvirinin eyni anda ekranda görünməsidir, həm də rejissor bunu ola bilər ki, düşünülmüş şəkildə sətiraltı məna ilə reallaşdırır, eyni zamanda, “Bostonlu boğucu” Albert DeSalvonun psixoloji mahiyyətinin ismarışlı əyaniliyini canlandırır , daha doğrusu, onun ikiləşməsini vizuallaşdırır. Nəticədə, filmdə qatil fiziki cəhətdən ələ keçir, amma psixoloji baxımdan o, heç kimin əlinin çatmadığı yerdə gizlənməkdə davam edir.  

1970-1980-ci illərdə sleşerlərin dövrü başlayır.1974-cü ildə rejissor Touba Xuperin rejissorluğu ilə “Zəncirli mişarla Texas qırğını”adlı məşhur Amerika müstəqil filmi çıxır.“Dəri üzlü” (Leatherface) ləqəbli əfsanəvi manyakdan bəhs edən və sleşer janrının klassikası hesab olunan ekran işinin çoxsaylı remeykləri də çəkilib. Süjetə görə, Texasa qohumlarının məzarını ziyarət etməyə yollanan bacı-qardaş yolda hannibalların hücumuna məruz qalırlar. Beləliklə, keçən əsrin 70-80-ci illərinin kütləvi mədəniyyəti Maykl Mayers (“Hellouin”-1978, rej. Con Karpenter), Freddi Krüger (“Qarağac küçəsinin dəhşətləri”- 1984, rej. Ves Kreyven), Ceyson Vurxis (“Cümə günü, 13-ü”, rej. Şon Kanningem) kimi dəhşət bütlərini doğurur.

Tədricən manyak personajları daha simasız “şər” obrazlara, lakin kinokoloritli fiqurlara çevrilməyə  başlayırlar ki onlarıın da səciyyəvi cəhəti təkrarçılıq və sonsuz franşizadır.

1990-2000-ci illər arasında isə kinoda manyak mövzusu yeni yanaşma və realizm mərhələsinə qədəm qoyur. Sıralama və təsnifatı Conatan Demminin 1991-ci ildə çəkdiyi “Quzuların susması”filmi ilə başlamaq olar. Tomas Harrisin eyniadlı romanının ekran versiyası olan bu film silsilə qətlləri, adamyeyənliyi və intellekti ilə hüquq-mühafizə orqanlarını sınağa çəkən Hannibal Lekterdən bəhs edir. Entoni Hopkinslə Codi Fosterin  baş rol aldıqları “Quzuların susması” dəhşət filmləri janrında 5 “Oskar”a layiq görülmüş hələlik yeganə filmdir. Ekran əsərində Lekter Federal Tədqiqatlar Bürosunun gənc əməkdaşı Klarissa Starlinqin düşüncə və duyğularını aramla “çılpaqlaşdıraraq” onu tam səmimi olmağa vadar edir, lakin özü əlçatmaz olaraq qalır. Filmin ən məşhur sloqanlarından biri belədir: “Qatilin idrak qatına nüfuz etməkdən ötrü Klarissa Starlinq ağlını itirmiş bir məxluqun idrakına çağırış ünvanlamalıdır”.

Rejissor Devid Finçerin də filmləri diqqətəlayiqdir. Onun filmoqrafiyasını silsilə qətllərin ekranlaşdırılması tarixində üç mərhələyə bölmək olar. “Yeddi” (1995), “Bürc” (2007) və “Qatil” (2023). Bəzi kinoşünaslar “Yeddi” filmində nuardan (1910-1950) neo-nuaradək (1960-cı illərdən bu günədək) bütün tendensiyaların olduğunu qeyd edirlər.

“Bürc” filmi real hadisələrin ekran təcəssümüdür. Silsilə qətllər törətməkdə şübhəli bilinən, lakin heç cürə ələ keçməyən manyak haqqındakı bu quru hadisələri ifrat sürətlə fraqmentləşdirən film bədii ekran işindən daha çox, sənədli xronikaya bənzəyir. Tamaşaçılar səbirsizliklə qatilin tutulacağı məqamı gözləyirlər. Lakin “Bürc” birmənalı film deyil və tənqidçilərin israrına baxmayaraq, “qaralama qeydləri” ilə qətiyyən eyniliyi yoxdur. Bürcün əsas məramı çaxnaşma yaratmaq və şərin təcəssümünə çevrilməkdir. Bürc amerikalıların həyatının bir neçə ilinin fon kəsiyidir.

2023-cü ildə D.Finçer “Qatil” filmini çəkir – bu filmin qəhrəmanı klassik manyak deyil, o, daxili təzadlar içində vurnuxan soyuqqanlı qatildir.

2000-2024-cü illərə aid sleşer janrını tez-tez postmodernist, yaxud metamodernist intibah dövrü, həmçinin, janrın dekonstruksiyası elementləri olan sleşerlərin ikinci dalğası  adlandırırlar.

Meri Herronun Kristian Beyl baş rolda olmaqla 2000-ci ildə çəkdiyi “Amerikalı psixopat” filmi özünəməftun, varlı qatildən danışır. Bu istehza və amansızlıq ovqatlı film cəmiyyətə cəsarətli satira ilə zəngindir. Tom Tıkverin 2006-cı ildə ekranlara çıxardığı “Ətriyyatçı: Bir qatilin əhvalatı”filmi ətirlərin, qoxuların əsirinə çevrilmiş, davranışı tarixi-fəlsəfi kontekst daşıyan manyakın unikal obrazını tamaşaçıya tanıdır. Petti Cenkisin 2023-cü ildə çəkdiyi “Kabus”filmində zənnimcə, rejissor da, baş rolların ifaçıları Şarliz Teronla Kristina Riççi də real insanın proobrazı olan Aylinə rəğbət və mərhəmət duyğusundan məhrumdurlar. Co Berlingerin 2019-cu ildə çəkdiyi “Yaraşıqlı, pis, zalım” filmi reallıqda mövcud olmuş və nəinki bütün ABŞ-ni, həmçinin dünyanı vəlvələyə salmış Teodor Robert Bandidən (Zak Efron) bəhs edir.

2000-2020-ci illəri əhatə edən sleşer janrına dair yekun nəticəyə gələrək söyləmək olar ki, bu illər retrospektiv, remeyk, istehzalı dekonstruksiya və klassikaya yeni baxış kimi tarixə yazılıb. Bu dövrdə janra marağın qayıdışı hibridlər, yenilikçi, ironik yanaşmalar və “toz basmış cığırları təmizləyib hamarlaşdırmaq” cəhdləri ilə xarakterizə olunur. 2020-2024-cü illərəaid filmləri nəzərdən keçirərkən son illərin bu və ya digər cəhətdən yaddaqalan tendensiyalarına diqqət ayıracağıq. Bunlar Neftlix-in ən çox müzakirə olunan “Kabus: Ceffri Dameranın əhvalatı” (2022) və Andrey Çikatilodan bəhs edən “Çikatilo” seriallarıdır. Premyerası 2021-ci ildə baş tutan “Çikatilo” istər kino mütəxəssisləri, istərsə də tamaşaçılar tərəfindən kəskin qınaqla qarşılanmışdı. Və belə reaksiyanın tutarlı zəmini var: əvvəla, baş rolun ifaçısı Dmitri Naqiyevin Andrey Çikatiloya zahirən oxşamaması, ikincisi, son dərəcə qeyri-təbii oynanılmış dialoqlar və nəhayət ən əsası, Sarik Andreasyanın qeyri-peşəkar rejissor işi. Həm “Kabus: Ceffri Dameranın əhvalatı”, həm də “Çikatilo” bayopik səciyyəli olub, Damerlə, Çikatilonun psixotipini üzə çıxarır. Damer üçün, törətdiyi qətllər tənhalıqdan qurtulmaq cəhdidir və serialın kadrları kinoobrazın real personajla identikliyini kifayət qədər inandırıcı şəkildə və məzmunda çatdırmağın öhdəsindən gələ bilib. Çikatilo isə, cinsi zorakılığı seksual həyatın və özünüifadənin əvəzedicisi kimi həyat amalına çevirmiş sadistdir. Lakin bir daha vurğulayaq ki, yaradıcı heyət nə “Çikatilo”da, nə də “Çikatilonun kölgəsi” spinofunda (müstəqil əsər) obrazın inandırıc-ı ekran həllini tapmağa müvəffəq olmayıb.

Nəzərdən keçirilən 2020-2024-cü illərsleşer janrınıntəkamül və dekonstruksiya dövrüdür, bu isəköhnəlmiş şablonların təhlili, tənqidi və onlardan daha yaxşı versiyaların ərsəyə gətirilməsi deməkdir. Ön plana artıq sosial fikir ifadəsinin ideya yükü çıxır. Şleşer daha idraklı, daha çeşidli məzmuna yetsə də, lakin hələ də “qanlı” olmaqda davam edir. Məsələn, “Hellouin: Qatillər” (2021), “Hellouin: Son” (2022) və “Qışqırıq 5” (2023).

Maraqlıdır ki, Ziqmund Freyd manyakı – kökü uşaqlıq çağlarına gedib-çıxan, qətl törətməyə və cinsi təcavüzə meylli insan kimi nəzərdən keçirir. Onun yetirməsi Karl Qustav Yunq isə silsilə qətllər törədən kəsdə, Kölgəni dərk və inteqrasiya etməyərək, onun köləsinə çevrilib kollektiv qorxunun ifadəçisi kimi formalaşan birini görür. Freyd və Yunq silsilə qətllər törədən manyaklar haqqında bu mətləbin müasir mənasına istinad edərək fikir yürütməyiblər, lakin onların nəzəriyyəsi imkan verir ki, bu cür cinayətkarların psixikası psixoanaliz və analitik psixologiya prizmasından  dərindən təhlil edilsin.

Bir şey yəqindir ki, həyatda olduğu kimi kinematoqrafiyada da manyak obrazı cəmiyyətlə birgə transformasiya edir. Bu isə məchulluq qarşısında qorxudan insan mahiyyətinin və kinoobrazın tədqiqinə yol açır. Kinodakı manyak mənəviyyatın sərhədləri, insanpərvərlik və şər qüvvə haqqında söhbət açmaq vasitəsi kimi interpretasiya edilir. Bütün manyakların, sosiopatların mənəviyyatının çürüməsinin mənbəyində impulsiv uşaq travmaları ilə müşayiət olunan dərin şəxsi dramatiklik dayanır. Və nə qədər ki kinonun vizual və informativ incəsənət növü olaraq təsiri qüvvədədirsə, biz qara və şər qüvvənin bütün tərəflərini görmək imkanına malik olacağıq, çünki kinematoqrafiya həyat yolumuzun üstündə xəbərdaredici “STOP” lövhəsini işıqlandıraraq yorulmadan bizə bunu söyləməkdə davam edəcək: “Belə olmaq yaramaz!”.

Elçin Əsədov / Tərcümə və redaktə: Samirə Behbudqızı