Doğma torpaq, yad film
Rejissor İlqar Safat, adətən, haqqında yazılan məqalələrdə, müsahibələrində Azərbaycan kinosunda ilk mistik ekran əsərinin müəllifi kimi (“Sahə”) təqdim olunur. Hərçənd “Sahə” filminin süjeti Cüzeppe Tornatorenin “Adi rəsmiyyət” filmindən götürülüb və deyildiyi kimi, ilk mistik filmimiz də deyil, ondan əvvəl də bu janra müraciət edən müəlliflər olub (məsələn, Rüfət Əsədovun “Vahimə” qısametrajlı filmi (1998), Cahangir Zeynallının “Əlaqə” (1989) tammetrajlı filmi). Bütün hallarda “Sahə”də də, ondan sonra çəkdiyi “İçərişəhər”də də, elə sənədli filmlərində də rejissorun müəyyən bir mövzu konsepsiyası, cəmiyyət və fərd qarşıdurması fonunda fərdin kimlik axtarışları, keçmişi, travmaları ilə üzləşməsi kimi onu narahat edən suallar olduğunu görmək mümkündür. Bu baxımdan, yenə öz ssenarisi əsasında çəkdiyi sonuncu filmi “Doğma torpağı” (istehsalçılar: “Nərimanfilm”: Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət Nazirliyi, ARKA-nın dəstəyilə) rejissorun yaradıcılığında tamamilə yeni bir pəncərə adlandırmaq olar.
İ.Safat bu dəfə Qarabağ müharibəsi, Xocalı faciəsinə istinadən bir qəhrəmanlıq filmi çəkməyə çalışıb. İkinci Qarabağ müharibəsi və qələbəmizdən sonra bu mövzuda film çəkmək böyük cəsarət tələb edir, hətta riskli cəhddir. Çünki balans qurmağı bacarmaq, qızıl ortanı tapmaq lazımdır. Bir tərəfdə statik pafosa meyillənib insani dramatizmdən, empatiya duyğusundan xali olan film yaratmaq təhlükəsi var, digər tərəfdə, mövzuya şəxsi baxış bucağından, ya da bəşəri kontekstdə yanaşıb cəmiyyətin qəzəbinə tuş gəlmək təhlükəsi (əksi də ola bilər, əlbəttə). Ancaq İlqar Safat bu riski gözə alaraq Xocalı faciəsi haqqında bədii kino dilində danışmağa cəsarət göstərib və…
Filmdə hadisələr 1992-ci il, fevralın 25-də, Xocalı soyqırımından bir gün qabaq hərbi hospitalda başlayır. Komandir, yaralı əsgər Emilə (Rüstəm Cəbrayılov) bəbirlər haqqında sənədli film çəkmək üçün müharibə bölgəsinə gəlmiş yarırus (gedişatda, əslində, anasının rus yox, erməni olduğunu öyrənirik), yarıingilis jurnalist Mirandaya (Alina Vorontsova) bələdçilik etməyi tapşırır. Emil əvvəl etiraz etsə də, komandirin əmrindən çıxa bilmir. Nəticədə bəbir axtarışları jurnalist qızın bu müharibəyə münasibətində vacib dönüş nöqtəsinə çevrilir; yəhudi əsilli (bu detallar filmdə xüsusi vurğulanır) operator güllələnir, Xocalı soyqırımını öz gözlərilə görür, hətta şəkillər çəkərək sənədləşdirir.
1992-ci ildə Xocalıda başlayan hadisələr 2020-ci ilin 8 noyabrında Şuşada, Emilin hərbçi oğlunun üzü dağlara səsləndirdiyi “Mən qayıtdım, ata” cümləsilə sona çatır. Əslində, bu, İ.Safatın müharibə mövzusuna ilk müraciəti deyil, “İçərişəhər” filmində də (2016) bu mövzuya yüngül toxunulub. Lakin bu toxunuş “mən müharibə əliliyəm”, “mənim atam da Qarabağda həlak olub”, “Qarabağ bizim dərdimizdir” tipli cümlələrlə dramaturji yükü olmayan ötəri informasiya, plakat xarakteri daşıyır.
Təəssüf ki, üzərində beş il işlədiyi “Doğma torpaq” filmində rejissor eyni sxematik yanaşmanı nəinki davam etdirib, hətta onu daha da möhkəmləndirib və genişləndirib.
Müharibə ilə (“biz burada can veririk, əclaflar arxada qızlarımızı pozurlar”), ermənilərlə bağlı bildiyiniz, eşitdiyiniz yalan-doğru bütün klişeləri, Monte Melkomyanı, Zori Balayanın varlığı ilə yoxluğu məlum olmayan kitabını və s. yadınıza salın, onun üstünə kobud qrafik bir bəbir, başdansovdu qrim, azərbaycanca normal danışa bilməyən (baxın, ləhcə demirəm, normal Azərbaycan dili deyirəm) qarabağlıları, ölkə prezidentinin “Biz qayıtdıq, ata!” nidasını gəlin və bütün bunları spekulyativ şəkildə ard-arda düzün. İlqar Safatın “Doğma torpaq” filminin xülasəsi budur.
İki saat yarımlıq filmin ilk bir saatı qəhrəmanın fleşbeklərlə göstərilən uşaqlıq xatirələri vasitəsilə bütün ermənilərin istisnasız xain olduqlarının publisistik tərzdə sübutuna həsr edilib (Emilin uşaqlıq dostu Samvel xainlikləri). İkinci saatın yarısı isə Xocalıda işgəncələrin kobud, qeyri-peşəkar təsvirindən ibarətdir. Burada qeyri-peşəkar deyəndə operator işini (quruluşçu operator Konstantin Esadze), karikatur aktyor oyununu, yalandan fısıldayıb nərildəmək kimi detalları nəzərdə tuturam. Haradasa 30-40 dəqiqə ekranda sadəcə işgəncə və işgəncə verən ermənilər kameranın diqqətindədir. İşgəncəyə məruz qalanlar fraqmentar göstərilir, onlara ekran vaxtı ayrılmır, tamaşaçıya onları cüzi də olsa tanımaq, yadda saxlamaq imkanı verilmir. Məsələn, kamera hamilə qadının üzünə – qorxusuna, ağrısına fokuslanmır. İri planda olan onun qarnı, bıçağını havaya qaldıran düşmən, sonra da yerdə tapdalanan döldür. Yaxud qoca kişi əlində tüfənglə evdən çıxır, vurulur və iri planda erməninin üzü. Axı Xocalı hadisəsi adi işgəncə statistikası deyil. Biz İNSANlar xüsusi amansızlıqla qətl edildiyinə, evlərindən didərgin salındıqlarına görə Xocalıda, ya da indi Fələstində olanları faciə, soyqırım adlandırırıq. Ona görə, Çingiz Mustafayev “Üzünü çək, üzünü!” deyirdi.
Bütün o ürəkbulandırıcı səhnələrdən sonra Emil baş verənləri yolda rastlaşdıqları əsgərlərə danışmağa başlayanda kamera yenə də onun hisslərinə, üz ifadəsinə heç bir vurğu etmir, “bilirsiniz orada nələr oldu” (tində oturub məhəllə dostlarına əyləncəli bir hadisə nəql edən adamın intonasiyası ilə) deyən Emili danışa-danışa qoyub göylərə doğru çəkilir.
Hələ qrim… Hospital səhnəsində şəhər telefonunu düzəltməyə çalışan və bir qadınla kişinin söhbətinə qulaq şahidliyi edən üzü yanmış əsgər eşitdiklərindən əsəb sarsıntısı keçirəndə (söhbətdən belə məlum olur ki, kişi qızı yoldan çıxarıb bəkarətini pozub, indi də məsuliyyət götürmək istəmir) kamera iri planla onun üzündəki yanıq yerinə fokuslanır və yaranın loppa kimi yapışdırıldığı aydın görünür. Emilin toyu səhnəsində isə 1980-ci illərin sonuna xas saç düzümünə uyğun pariklər elə bil Şəmiylə Şöşüdən borc alınıb.
Hadisələrin başlanmasına təkan verən bəbir hekayəsinin dramaturji motivləşdirilməsi də alınmayıb. Güman ki, müəllif, qəhrəmanının (azərbaycanlıların) bu müharibədə haqlı tərəf olduğunu mistik çalarlarla dəstəkləmək, bəbiri doğma torpaqların qoruyucu qismində təqdim etmək istəyib, amma mistikanı ümumi hekayənin ruhuna hopdurmağı bacarmayıb. Birincisi, qrafik bəbirin nə vaxt və harada peyda olacağını əvvəldən təxmin etmək mümkündür. İkincisi, bu xətt vizual baxımdan o qədər bəsit həll olunub ki, sirr, sehr, güc duyğusundan daha çox gülüş yaradır.
Amma filmdə maraqlı bir məqam var. Heç bir klişedən çəkinməyən müəllif, deyilənlərə görə, Xocalının işğalında böyük rol oynamış rusların 366-cı alayını unudub və nə hikmətdirsə, filmdəki bütün rus personajlar – əsasən, şuşalı ruslardır – bizim tərəfimizdədirlər.
Ümumiyyətlə, azərbaycanlı tamaşaçı niyə ermənilərin necə qəddar olduqları haqda filmə baxmalıdır? Bu bizim nəyimizə lazımdır? Biz, məsələn, Xocalı sakinlərinin o məşum günə qədərki və ondan sonrakı həyatları haqqında filmə baxmaq istəyirik, Şuşa qayalarına yalın əllə dırmaşan igidlər haqqında filmə baxmaq istəyirik, onları tanımaq, o vaxta qədər necə yaşadıqlarını, ondan sonra necə yaşadıqlarını, nə hiss etdiklərini, müharibənin onları necə dəyişdiyini öyrənmək istəyirik.
Filmdə ssenarisindən tutmuş montajına qədər irad tutulacaq çox şey var, amma yekunlaşdırsaq, İlqar Safat bir müsahibəsində müharibə filminin istənilən rejissor üçün imtahan, onun peşəkar səviyyəsinin, ustalığının sınağı olduğunu, diletant, ehtiyatsız yanaşmanı bağışlamadığı söyləyir. Onun öz sözlərinə istinad edərək deyə bilərik ki, rejissor bu imtahandan “kəsilib”, “Doğma torpaq” filmi, sanki dramaturgiya qanunlarından, kino dilindən xəbərsiz, seçdiyi mövzunun nə qədər diqqətli yanaşma tələb etdiyini anlamayan diletant tərəfindən çəkilib.
P.S. Filmdə gördüklərimdən sonra mənə bir sual rahatlıq vermir: nə əcəb Samvel sevdiyi qızı ondan alan Emili öldürmədi, ona can borcu olduğunu unutmadı? Filmin məntiqinə inansaq, Samvel Emili qanına qəltan eləməli idi, axı?! Nə əcəb? Heyrət!
Aygün Aslanlı