Daniel Quliyev: “Mənim üçün ssenari filmin ən vacib hissəsidir”

Müsahibimiz, son vaxtlar kino mühitində adını tez-tez eşitdiyimiz gənc kinematoqrafçılardan biri, operator və rejissor Daniel Quliyevdir. Danielin rejissor kimi çəkdiyi “Bic” qısametrajlı bədii filmi (2019) “Palm Springs” Beynəlxalq Qısa Filmlər Festivalında, “Encounters”, “Rhode İsland”, “İn the Palace” Film festivallarında yarışıb, Türkiyənin İstanbul şəhərində keçirilən “Dəyişən Perspektivlər” Beynəlxalq Kino Festivalının əsas mükafatına layiq görülüb. “Uzaq” adlı yeni qısametrajlı bədii filmi isə oktyabrda Macarıstanın Solnik şəhərində keçirilən Aleksandr Trauner Art Film Festivalında (ATAFF) dünya premyerasını edəcək. Həmçinin müsahibimiz “Kinomexanikin qayıdışı” (rej: Orxan Ağazadə) filmindəki operator işinə görə nüfuzlu Alman Kamera Mükafatı ilə təltif olunub.

– Daniel, siz ilk kino təhsilinizi burada almısınız, yoxsa Londonda?

– Bakalavrı Mədəniyyət və İncəsənət Universitetində Cəmil Quliyevin kursunda oxumuşam.  Çox yaxşı müəllim idi, konspektlərimi hələ də saxlayıram. Sonra, təxminən, iki il “Cinealliance” şirkətində rejissor köməkçisi işləmişəm. Ondan sonra magistratura üçün Londona getmişəm.

– Başa düşürəm ki, London Kino məktəbi ilə İncəsənət Universitetinin tədris sistemi arasında yerlə göy qədər fərq var. Amma ən əhəmiyyətli fərqlər, bizim universitetdə tətbiqini vacib saydığınız şeylər hansılardır?

– Bilmirəm, indi necədir, amma bizim vaxtımızda İncəsənət Universitetində müəllim-tələbə iyerarxiyası qorunurdu. Belə olanda, özünü yetkin kimi formalaşdıra bilmirsən. Halbuki, məncə, bizim sahədə münasibət fərqli olmalıdır, uşaqlarda yetkin bir beyin formalaşmalıdır ki, onlar daha sərbəst ola, müzakirələr apara bilsinlər. Bəlkə də bu, yaşdan irəli gəlir, çünki İncəsənət Universitetinə 17-18 yaşımızda daxil oluruq. Londonda isə ən gənc tələbə mən idim. Mənim 25 yaşım vardı, digərləri 30-40 yaşlarında idilər. Belə mühitdə özünü sadəcə universitet tələbəsi kimi hiss etmirsən, yetkin insan kimi formalaşmağa başlayırsan. Nəzəriyyə öz yerində, amma London Kino məktəbində praktiki dərslər üstünlük təşkil edir. Orada konkret rejissor, operator, yaxud montajçı yetişdirilmir, hamısı öyrədilir. Hansı sahədə davam emək istədiyinə daha sonra – diplom işində qərar verirsən. Bizim məktəbdə, səhv etmirəmsə, beş yüz nəfər tələbə var idi, hamının da işi bir-birindən keçirdi, daim bir yerdə olurduq. Bütün müasir texnikalardan, avadanlıqlardan istifadə qaydalarını, rəssam işi, səsin necə yazıldığı –  bunların hamısını öyrədirlər. Londonda ən müasir texnika ilə işləyirdik, İncəsənət Universitetində isə heç kamera görmürdük. London Kino məktəbi, daha çox, peşəkar yetişdirməklə məşğuldur. Orada təcrübə çox önəmlidir. Məsələn, mən Londonda birinci semestrdə artıq 10-15 qısametrajlı film işləmişdim. İlk iki semestr 16 millimetrlə çəkirdik, avadanlığı məktəb özü verirdi. Bunu bir az ətraflı izah edim: Orada tədris kinonun inkişaf mərhələlərinə uyğun aparılır. Birinci dövr səssiz kino, ağ-qara təsvir – belə çəkməlisən. İkinci semestr rəngli lentə çəkirsən, amma səsi sonradan yazıb əlavə edirsən. Üçüncü – sənədli, dördüncü – 35 millimetr, amma studiyada. Belə mərhələ-mərhələ davam edirdik. Həm də bizə vaxt məhdudiyyəti qoyulurdu. İşi təyin olunmuş vaxt ərzində bitirib təhvil vermək lazım idi. Bu da daha sistemli, intizamlı işləmək vərdişi yaradırdı.

– Siz həm rejissor, həm də operator kimi fəaliyyət göstərirsiniz. Özünüzü daha çox rejissor hesab edirsiniz, yoxsa operator?

– Düzü, hansını özümə daha yaxın hiss etdiyimə hələ qərar verə bilməmişəm. Düzünü desəm, rejissor kimi boşluqlarım çoxdur. Bir layihəni inkişaf etdirmək, onu müəyyən bir səviyyəyə çatdırmaq, çəkmək –  hələ söhbət tammetrajlıdan gedirsə, ola bilər ki, beş il vaxt aparsın. Mən də fikirləşdim ki, aradakı müddətdə başqa nə iş görə bilərəm? Həm bu sahənin içində qalmaq, həm özümü inkişaf etdirmək istəyirdim. Ona görə də, qərara gəldim ki, operatorluq daha uyğundur. Artıq görürəm ki, bu iş çox vaxtımı alır, oturub yazmağa vaxtım qalmır.

– Sizin üçün operator işi nədən başlayır?

– Mənim fikrimcə, filmdə operatorun işi, rejissorun ideyasını öyrənməkdən başlayır. Bizdə hərdən ssenarini oxumağa başlayanda birinci cümlə bu olur: “kadr filan nöqtədən başlayır, filankəsin ayaqlarını çəkir” və s. Düzü, belə işlər operator kimi məni bir az narahat edir. Bu, “shot-list” deyil axı, ədəbi ssenaridir. (“Shot-list” – kadrların, rakursların ardıcıllığının siyahısı; Bizdə bunun əvəzinə rejissor ssenarisindən istifadə olunur). Yəni biz, ən birinci, hekayəyə fokuslanaq, baxaq görək, orada baş verir, ondan sonra kadrlara bölərik, kimin ayaqlarını, ya üzünü göstərəcəyimizi müəyyənləşdirərik. Yəni, mənim üçün ssenaridə ən əsası qəhrəmanların emosiyalarını və hekayənin atmosferini hiss etməkdir.

– Operatoru olduğunuz filmlərə baxanda məndə elə təəssürat yarandı ki, sizə geniş məkanlarla işləmək daha xoşdur, daha rahatdır, nəinki dar məkanlarla, çox iri planlarla. Ola bilsin, yanılıram… 

– Əslində, məkanları seçəndə həmişə genişliyə fikir verirəm. Düzdür, bu, filmin konseptindən asılıdır, amma, bəzən dar məkanlarda işləmək çox çətin olur. Məsələn, bu yaxınlarda bir işimiz vardı. Mən gedib məkana baxa bilmədim, halbuki əvvəldən görməliydim. Elə alındı ki, orada çəkməli olduq. O cür dar məkanlarda hərdən heç işıq qoymağa yer tapmırsan, işığı düzgün yerləşdirmək üçün, az qala, riyazi hesablama aparmalı, özünü çox çərçivəyə salmalı olursan. Ona görə də, mən işləyəndə həmişə geniş məkanlara üstünlük verirəm. Amma digər tərəfdən bir məqam da var. Bu, bəlkə də Londonda apardığımız müzakirələrin təsiridir. İşıq obyektin üstünə hər zaman ideal düşməməlidir. Çünki onda reklam tərzinə oxşayır, reallığı əks etdirmir. Reallıqda işıq necə düşə bilər? Məsələn, hərdən işıq aktyorun üzünə elə düşür ki, gözlərinin altı qaranlıq qalır. Bu, xoş və estetik görünmür, amma təbii haldır, o işıq orada elə düşməlidir. Mən bunu saxlayıram, heç vaxt ideal estetiklik, “Rembrandt işığı” axtarmıram. Belə məqamlar olur məndə.

– Rembrandt demişkən, kimlərdən örnək götürürsünüz?

– Daha çox azbüdcəli müstəqil filmlərdə operator işlərinə diqqət yetirirəm. Məşhur operatorlardan ilham almaq rahatdır, amma onların üsullarını reallaşdırmaq çətindir. Çünki onların iş şəraiti, əllərində olan avadanlıq başqadır və bu daha geniş imkanlar yaradır. Ona görə də, ilham almaq üçün daha çox müstəqil, az büdcə ilə çəkilən filmlərdə operator işlərinə baxıram. Amma konkret ad çəkməli olsam, kadrı qurmaq baxımından ilham aldığım məşhur operatorlardan biri Rocer Dikinsdir. (Uzun müddət Koen qardaşları ilə işləyib, “Burda qocalara yer yoxdur”, “1917”, “Şouşenkdən qaçış” və s. filmlərin operatorudur – red). İşıq qurmaqla bağlı fərqli filmlərə baxıram.

– “Kinomexanikin qayıdışı”… Mən, sanki bədii filmə baxırdım, heç cür sənədli kimi qavraya bilmirdim. Filmlərdə qeyri-peşəkarları çəkmək artıq, Amerika kəşf etmək deyil. Amma bu filmdə bir, ya da iki nəfər yox, bütöv bir kənd var. O qədər insanı kameraya necə alışdırdınız? Ümumiyyətlə, film nə qədər müddətə çəkilib?

– Ümumilikdə 3 ilə ərsəyə gəlib. Üç il deyəndə, fasiləsiz üç ilə çəkilməyib. Orxan (“Kinomexanikin qayıdışı” filminin rejissoru Orxan Ağazadə – red) “Oturacaqlar”ı çəkəndə Səmidlə tanış olmuşdu və filmin ideyası da onda yaranmışdı. Sonra, gedib büdcəmiz olmaya-olmaya birinci mərhələni çəkdik və montaj etdik. Orxanın əlində büdcə tapmaq üçün tizer oldu. Birinci çəkilişdən sonra uzun müddət fasilə yarandı, gedə bilmədik. Və bizim kənd sakinləri ilə heç problemimiz olmadı, lap başdan heç kim kameraya baxmırdı, çox rahat idilər. Amma, Bakıdakı səhnələrdə elə olmadı. Baxmayaraq ki, balaca kamera ilə çəkirdik, yenə bütün camaatın gözü kamerada idi. Hətta Astaranın özündəki çəkilişlərdə də camaat dayanıb baxırdı, ancaq kənddə elə şey olmadı.

– İnanılmaz dərəcədə rahatdılar. Filmdə məkanlar çoxdur, fəsillər dəyişir – dağ, meşə, qayalıq, qar, qış, yaz. Bir operator üçün belə çox və fərqli məkanlarda işləməyin hansı çətinlikləri, ya da üstünlükləri var?

– Fiziki cəhətdən çox çətin idi. Çünki biz həmişə onlardan qabaqda olmağa çalışırdıq, texnikanı daşımaq, doğru işıq, rakursu qurmaq vaxt tələb edirdi. Ona görə də, çalışırdıq ki, qəhrəmanlar harasa getməlidilərsə, biz ora onlardan qabaq gedək və hazır olaq. Elə vaxt olurdu ki, dik təpəyə sürünə-sürünə qalxırdıq, çünki ayaq üstə durmaq olmurdu.

– “Tənha insanın monoloqu” isə həm janr, həm iş şəraiti baxımından “Kinomexanik”in tamamilə əksidir – çox az vaxt, dar məkanlar. Yəqin ki, reklam çəkilişləri sayəsində sizin sürətli iş təcrübəniz var. Yenə də, hər cəhətdən fərqli olan bu iki işi müqayisə etsək…

– Onları necə müqayisə edim, bilmirəm. Sım kəndində çəkilişlər fiziki baxımdan, həqiqətən, çox ağır idi. Hərdən olub ki, belə qədər qarın içində işləmişik, ayaqlarımız donurdu. Elə səhnələr vardı ki, axıra qədər izləyə bilməmişdik, çəkilişi dayandırıb evə qaçmışdıq, çünki buz bağlamışdıq. “Monoloq”da isə çəkiliş çox asan getdi. Çünki kəndin vəziyyəti normal idi. Bircə çay qırağındakı çəkilişlərdə bir az çətinlik çəkdik. Ora da yük maşını ilə gedib-gəlirdik deyə, elə də ağır olmadı. Amma vaxt məhdudiyyəti vardı, doqquz günə çəkmişik. Odur ki, bəzən, fasiləsiz 24 saat işləmişik və bitirən kimi Bakıya qayıtmışıq, çünki çatdırmırdıq. Amma orada nə baş verəcəyini qabaqcadan bildiyimiz üçün işləmək daha rahat idi. Sənədli filmdə isə hər şey improvizasiya kimi olduğuna görə nə baş verəcəyini bilmirdik. Ona görə də, doqquz gün də olsa da, “Monoloq”u çəkmək fiziki baxımdan daha rahat oldu.

 
– İndi keçək rejissor Daniel Quliyevə. “Bic” və “Uzaq”. Hər iki film, avtoritet cəmiyyət, cəmiyyət-ata, qəhrəmanların özlərini cəmiyyətə qəbul etdirmək cəhdi, avtoritet altında əzilməsi haqqındadır. Ardıcıl iki film eyni mövzuda olanda istər-istəməz sual yaranır: bu mövzu sizə niyə maraqlıdır?

– Bəlkə də təhtəlşüurda yaranan bir şeydir, çünki niyə bu mövzunu seçdiyimi dərindən fikirləşməmişəm. “Uzaq”da bəzi məqamlar şəxsi təcrübədən gəlir. Məsələn, Elnurun sağ əlində problem olması. Amma qalan şeylər… Mən “Uzağ”ın ssenarisini yazanda yumoristik yanaşmışdım, amma çəkəndə bir az dramatik alındı. Əslində, bu filmin tammetrajlı, ya da mini-serial olmasını istəyirdim.

-Deməli, İlqar (İlqar Quliyev, kinoyazar.az saytı-red) düz yazıb ki, filmdən tammetrajlı havası gəlir.

– Hə, birinci ideyam o idi. Amma sonra operator işləri çoxaldı, qısametrajlı oldu.

– Filmin finalı uğurludur, ssenaridəki boşluqları doldurur. Amma kaş, Nurlan Rüstəmovun qəhrəmanını o qədər karikatur etməyəydiniz. Çünki onsuz da hər iki qəhrəman tipaj olaraq bir-birilərinin ziddidir. Karikatur deyəndə nəyi nəzərdə tuturam? Məsələn, olmayan saçını fenləməyə çalışması kimi detalları. Bir də, Elnurun əlinin problemli olmağı… Metafor olduğunu anlayıram, amma dramaturji baxımdan real bir şeylə əsaslandırılsaydı, yaxşı olardı.

– Əslində, mən niyə elə olduğunu bilirəm, bu xəstəliyə dağınıq skleroz deyirlər.  Bu detalın açılışını tammetrajlıya saxlamışdım. Bəlkə nə vaxtsa inkişaf etdirmək ümidilə qısa varianta salmadıq.

– İndi bu film elə qısametrajlı qalacaq, yoxsa üzərində işləyəcəksiniz?

– Hələlik ona qayıtmazdan əvvəl başqa bir şey işləmək istəyirəm, bu tərz filmə yerli büdcə tapa biləcəyimə inanmıram. Harasa çıxmaq lazımdır və yəqin ki, bu, bir az vaxt aparacaq.

– Sizin filmlərdə diqqətimi çəkən bir məqam da əsas roldakı aktyorlardır. Həm yeni və kinematoqrafik simalardır, həm rollarının öhdəsindən gəlirlər, sanki elə həmin obrazlar üçün yaradılıblar. Qalan qəhrəmanları tanınmış simalar ifa edir. Mənə elə gəldi ki, qəhrəmanlar sizin üçün daha vacibdir, hətta ən vacibdir, nəinki digər qəhrəmanlar.

 – Mən daha çox “character driving drama” – yəni, bir qəhrəman üzərindən inkişaf etdirilən dramlar yazıram. Özümdən asılı deyil. Yazanda görürəm ki, hara fırlatsam, gəlib ora çıxır, qəhrəmanım qapalı, daxilində özü ilə mübarizə aparan insan olur. Aktyor seçimi də daha çox intuitiv alınır. Məsələn, “Uzaq” filmi üçün kastinq edəndə yaxşı variantlar, istedadlı insanlar çox idi. Amma mən nədənsə məhz Murad Şükürlünü çəkmək istədim. Mən, adətən, intuisiyama güvənməyə çalışıram. Hərdən kənar rəy almaq üçün kastinq prosesində çəkdiklərimizi güvəndiyim bir neçə adama göndərirəm. Məsələn, onlar, Elnur obrazı üçün başqa aktyoru seçmişdilər. Amma mən yenə də Muradı çəkdim, elə hiss edirdim ki, Elnur məhz o olmalıdır.

– Aktyorlarla necə işləyirsiniz? Aktyorun sizin məramınızı bilməyi vacibdirmi?

– Mənim üçün çox vacibdir. Aktyorla filmdə hər səhnəni müzakirə edirik. Səhnələri oxuduqca, soruşuram ki, səncə, bu səhnə niyə var, adam niyə belə davranır, məhz bu sözü deyir? Elə vaxt olur ki, ondan çox maraqlı təklif gəlir. Mənim versiyamdan daha yaxşı olduğunu görəndə onu saxlayıram. Elə vaxt olur ki, aktyorun hansısa səhnədə mənim nə demək istədiyimi tam anlamadığını görürəm. Onda səhnənin nəyə xidmət etdiyini izah edirəm. Çəkiliş meydançasında həmişə olmasa da, hərdən gözlənilməz şeylər edirəm. Məsələn, “Uzaq”da Elnurla qardaşının mətbəxdəki səhnəsində qardaşı pəncərəni niyə açır, niyə onun başının üstündə saxlayır…

– Çox yaxşı səhnədir. Bayaq dediyim, avtoritet qarşısında əzilmək, etiraz edə bilməmək mövzusunu yaxşı çatdırır. Ümumiyyətlə, filmdə detallar yaxşı işlənib.

– Elə detallar haqqında ətraflı danışırıq. Bəzən aktyorlardan birinə verdiyim tapşırığı digərinə demirəm. Məsələn, fen səhnəsində Murad, Nurlanın nə deyəcəyini bilmirdi. Sürpriz kimi saxlamağa çalışıram ki, görüm, ortaya nə çıxacaq.

– Murad o səhnədə pası ala bildi?

– Birinci dublda almadı. İkincidə artıq xəbəri vardı. Ya da Nurlanın xoruldaya-xoruldaya qolunu Muradın üstünə atmağı. Belə şeyləri saxlamağa çalışıram ki, aktyor vəziyyətlərə çox hazır olmasın. Robot kimi buradan ora get, danış, oradan bura gəl, otur – belə şeyləri xoşlamıram. Məncə, aktyora müəyyən azadlıq vermək lazımdır ki, nəyə, necə reaksiya verəcəyini özü seçsin.

– Əli İsa bəy (rejissor, prodüser Əli İsa Cabbarov – red) hesab edir ki, müasir kinoda ssenari sanki arxa plana keçməyə başlayıb, əvvəlki qədər əhəmiyyət verilmir. Doğrudan, belədir? Ssenari sadəcə əsas xətlərin yazıldığı bir şeyə çevrilib?

–  Mənim üçün ssenari filmin ən vacib hissəsidir. Ssenaridə problem varsa, onu montajda heç cür düzəltmək mümkün deyil. Hərçənd elə filmlər olur ki, məsələn, eksperimental, ya müəyyən yeni vizual həll gətirən filmlər – ssenarilərində heç nə yoxdur. Belə filmlər sadəcə rejissor kimi festivallara düşmək və ya karyeranı qabağa çəkmək üçün bir yol ola bilər. Çünki festivallarda belə şeylərə, yəni, vizual baxımdan yeniliklərə daha çox fikir verirlər. Amma mənim üçün ssenari çox vacibdir. Düzdür, mən peşəkar ssenarist deyiləm, sadəcə müəllif kimi yazıram, amma ssenaridə bütün dramaturji məqamları nəzərə almağa çalışıram. Bəzi şeyləri çəkilişə saxlaya bilərəm, amma onlar drama hissələri deyil. Məsələn, günün hansı vaxtı idi, kim durub hara getdi, necə oturdu, yaxud şkafı açdı, əyildi, oradan nəsə götürdü və s. kimi şeyləri detallı yazmaya bilərəm. Reklamlarda başqasının ssenarisi əsasında işləmək təcrübəm olub, amma filmlərdə indiyə qədər başqasının ssenarisinə rejissorluq etmək təcrübəm olmayıb. Tək yazmaq da çox xoşuma gəlmir. Mənim fikrimcə, kənar göz olmalıdır.

– Təəssüf ki, bizdə “script doctor” peşəsi yoxdur. Halbuki çox lazımlı işdir. Kənar göz ssenaridəki boşluqları, qüsurları daha yaxşı görə bilir.

– Hə, kiminsə rəy verməyi yaxşıdır. Onun dediklərinin sənin ideyanla üst-üstə düşməyi o qədər də vacib deyil. Amma heç olmasa, beş-altı nəfərin gözündən keçsə, yaxşı olardı. Onda, ən azından, səhvlərini bilirsən. Ola bilsin ki, yazanda hansısa məqamlar sənə daha əziz gəlir, amma başqasına onun heç bir təsiri yoxdur. Deməli, həmin hissələri yenidən işləmək lazımdır. Buna görə vacibdir. Hərçənd tək yazmağı xoşlamadığımı deyirəm, amma introvert xarakterli olduğum üçün tək yazanda daha rahat oluram, nəinki kiminləsə işləyəndə. Hətta üzbəüz müzakirələrdən də qaçıram. Ssenarimi oxuyanların, fikirlərini yazılı göndərməsinə üstünlük verirəm. Çünki belə daha rahat analiz etmək olur.

– “Uzaq” filmində Orxan Abbasovla işləmisiniz. Onunla etdiyimiz söhbətlərdən, müsahibələrindən anladığım qədərilə, Orxan işində bir az qətiyyətli, inadkar insandır. Fərqli üslubları olan iki operator… İki qoçun başı bir qazanda qaynaya bildi?

–  Bizim aramızda, ümumiyyətlə, heç bir problem yaranmadı. Çünki mən işə operator kimi yox, rejissor kimi yanaşırdım. Orxanla ssenari mərhələsindən birlikdə işləməyə başlamışdıq. Yanlış xatırlamıramsa, sonra Fransaya getmişdi. Sırf bu filmin çəkilişlərinə görə qayıtdı. Mənim elə bir dövrüm idi ki, artıq çəkmək istəmirdim. Orxan məni məcbur edənlərdən biri idi. Operator-rejissor münasibətində heç bir problemimiz olmadı, çox rahat işlədik.

– Növbədə nə var? Belə başa düşdüm ki, “Uzağ”a yenidən qayıtmaq istəmirsiniz.

– Yəqin ki. Maliyyə tapmaq çətindir. Bəzi fikirlərim var. Görək alınırmı?!

– Yəqin, hələlik “Kinomexanikin qayıdışı” filminin uğurlarının həzzini yaşayırsınız.

– Hə. Onun çəkilişləri çox uzun çəkmişdi deyə, hərdən fikirləşirdim ki, görəsən, mən bu filmə nə vaxt baxacağam, ümumiyyətlə, nə vaxtsa bitəcəkmi? Odur ki, onu festivalda görmək tamam fərqli bir hiss idi. Bir növ, mənimlə yaşamış bir layihə idi, üç il az vaxt deyil. Ona görə də onun təsiri tez getməyəcək. Prodüserlər, filmi Alman Kamera Mükafatlarına təqdim etdiklərini deyəndə, ümümuyyətlə, heç bir ümidim yox idi, sadəcə ora qəbul olunmasını arzulayırdım. Onların veb-saytlarına girib mükafat alan operatorların şəkillərinə baxırdım, onlar üçün yazılan münsif rəylərini oxuyurdum. Ümid edirdim, bəlkə ARRİ-nin gənc istedad kimi ayrılmış mükafatını götürərəm. Ancaq əksi oldu. Orada iştirak etdiyimiz vaxtda bu sahənin insanlarına necə fərqli münasibət və hörmət göstərdiklərini gördüm. İnsan özünü, həqiqətən, çox dəyərli və ulduz kimi hiss edirdi. Bizim üçün xüsusi VİP otaq ayrılmışdı, orada gözlədiyimiz müddətdə digər qaliblərlə tanış olub, söhbət edirdik, yeyib-içirdik. Biz orada dincələndə geyimlərimiz ütülənirdi, sıra ilə bizi qrim otağına dəvət edirdilər. Direktor və təşkilatçılar otağa gələrək bizimlə tanış olurdular. Tədbir başlamazdan əvvəl səhnəyə dəvət edib nə baş verəcəyi haqda bizə məlumat verirdilər. Tədbirdən sonra isə böyük foyedə tədbirin davamı keçirilirdi. Çox fərqli atmosfer idi. Üç illik əziyyətin qarşılığını belə almaq həqiqətən də çox sevindiricidir.

Müsahibəni hazırladı: Aygün Aslanlı