“Cansıxıcı əhvalat” filmində ata-oğul leytmotivi
Ata-oğul mövzusu Azərbaycan kinosunda qırmızı xətlə keçən bir mövzudur. Totalitar, avtoritar idarə üslubu görmüş ölkələrdə bu mövzu zaman-zaman rakursa gətirilir. İdeoloq, diktat ata ilə görüş hər dəfə fərqli hisslə yaşanır: təəsüf, sevgi, nostalgiya, heyranlıq, çarəsizlik və s.
Lakin bütün bu gorüşlər iqtidarın ritorikası, idarəetmə üslubu ilə qırılmaz bağını gizlədə bilmir. Məsələ heç də siyasi idarəetmə coğrafiyası deyil. Patriarxallıq daha geniş zamanları və sahələri, daha köklü məsələləri əhatə edir. Və mütəmadi olaraq kişi kəlməsinə fizikidən başqa mənəvi-əxlaqi mənalar da yükləyirlər. Azərbaycan kinosunda buna parlaq örnək “Dəli Kür” filmidir. Haqqında yazacağımız “Cansıxıcı əhvalat” filmində olan ata-oğul mövzusu xətti bu filmdə də var.
Avtoritarizmin güc aldığı kişimərkəzçiliyə, daha düzü, patriarxallığa alternativ olaraq isə milli kino eybəcər qadın hegemonluğunu təqdim edir. İstehsalat mövzusundan yenicə qurtulmuş 80-ci illər ədəbiyyatında və kinosunda bu mövzu şəhər-kənd qütbləşməsi ilə açılır. Məsələn: 1987-ci ildə çəkilmiş “Şəhərli biçinçilər” filmində (rej. Hüseyn Mehdiyev, Ə.Mahmudov) şəhərdə yaşayan Səlimin ölkə hüdudlarını aşan şöhrətilə bahəm, evdə hər hansı bir avtoriteti yoxdur, o, telefonda anası ilə danışanda qızı piano çalaraq onun eşitməyinə mane olur, televizorda filmə baxmağına arvadı istehza edir və s.
Yeri gəlmişkən, hər üç filmdə ata-kişi məfhumu at obrazı ilə bütövləşdirilir. At bir cadu vasitəsi, ya da uğur totemi kimi ata kultunun olmazsa-olmazıdır sanki.
“Cansıxıcı əhvalat” filmi (rej. Cəmil Quliyev) süjet baxımından – ailə yadlaşması, ata-anaya, doğma yerlərə biganəlik və s. (yeri gəlmişkən, bu mövzu da 80-lər ədəbiyyatında çox çeynəndi) – “Şəhərli biçinçilər”lə səsləşsə də, daha çox problemin mərkəzinə fokuslanır. Nə üçün belədir? Bu yadlaşmaya, uzaqlaşmaya səbəb nədir?
“Cansıxıcı əhvalat” filmi qoca vaxtında yarıuçuq daxmasında qarısı ilə tənha qalan Murad (Qiulu Çoxonelidze) haqqındadır. Film Muradın yuxusu ilə (ya da keçmişi və ya kabusu ilə?; bir vaxtdan sonra keçmiş də, yuxu da, kabus da eyni şey olur və qoca Murad həmin vaxtlarını yaşayır) başlayır. Atlar zəmidə dayanıb. Kamera (operator Rafiq Quliyev) uzun-uzadı onları çəkir. Sonra bir kişinin atları hörüklədiyini görürük. Daha sonra arabaya qoşulmuş atın güllə səsinə diksinməsini. Az sonra isə gənc Muradın ilk kadrda arabaya qoşulmuş ağ atı güllələməsini. Bu epizod qəhrəmanın leytmotividir. Bayaqkı “niyə” suallarından biridir. Bundan sonra musiqisiz filmin səs xronologiyası at ayaqlarının tappıltısı, araba, qapı cırıltısı, dalğa, ləyənə damcılayan su səsi olacaq.
Qoca Murad yataqdan qalxıb özünü yel dəyirmanına sarı atır. Onun psixoloji böhran keçirdiyini görürük. Arvadı onu xəstə hesab edir, həkim çağırtdırır. Qonşusu isə həkim yerinə onun oğlanlarını çağırır. Ata-analarını çoxdan yoluxmayan Fuad (Hamlet Xanızadə), Rauf (Rafiq Əliyev) və Elçin (Əyyub Qiyas) dəniz sahilindəki yarıuçuq ata evinə gəlirlər. Atanın ayaq üstə olduğunu, meynələrə qulluq etdiyini görəndə onları boş yerə işdən-gücdən etdiyinə görə yüngülvari qəzəblənirlər.
Sonrakı epizodlarda qardaşlar arasındakı neqativ münasibətlər fokusa gətirilir: gərginlik, bir-birini bəyənməmək, yadlaşma, laqeydlik, eqoizm. Filmin açar epizodu isə məhz bu epizodlardan biridir. Ata ilə münasibətlər, uşaqlıqda yaşananlar atılmış, yararsız bir avtobusun içində əylənən iki qardaşın epizodunda açılır. Bu epizod vizual baxımdan çoxmənalıdır. İki qardaş sınıq-salxaq avtobusun içinə girib söhbət edirlər. Ata ilə bağlı gərginlik çözülür: “Özümü tanıyandan bir həqiqət olub: atamın həqiqəti” – qardaşlardan biri deyir. Atanın avtoritarizmindən əziyyət çəkən uşaqlıq bir anda özünü yetirir və iki yetkin kişi uşaq kimi “sürücü-sərnişin” oynamağa başlayırlar. Yaşanmayan uşaqlıq onlar üçün yaşanmayan azadlıq deməkdir. Onlar bu oyunla durulub ünsiyyətə keçirlər. Həm də biz Murad haqqında onun oğullarından xəbər bilirik. Muradın tənhalığı övlad laqeydliyindən çox, öz həqiqətlərinin sərhədlərindən yaranıb. Oğlanları da ona görə bura qayıtmaq istəmir bəlkə.
Finalda o qarısı ilə yanaşı yol kənarında əyləşir və gəncliyi ağ at qoşulmuş arabada gəlib önündən keçir.
Onun o vaxt atı niyə güllələdiyini bilmirik. At qoca idi və işinə yaramırdı? Ya bir simvol olaraq arzuları eyhamlaşdırır? Yoxsa atı yararsızlığı üzündən öldürməsini xatırlamaqla öz günahının cəzasını çəkir? Axı, onun həqiqətləri indi heç kimə lazım deyil… Filmdə bu yazılanların heç birinə vurğu yoxdur. Əvəzində seçilən təsvirlər, iri, orta planlar, kameranın məkanda sərbəst panoramları dramatizmi gücləndirir, mənadan, ideyadan daha artıq hal-vəziyyətin atmosferini yaradır. Məsələn, Muradın tənhalığını aktyordan, süjetdən, replikalardan çox, təsvirlər ötürür: dörd tərəfi aynabənd olan köhnə külafirəngidə oturmuş Murad kişi. Hər tərəf boşluqdur, açıqdır.
Və ya küləyin oyatdığı vecsizcə fırlanan yel dəyirmanı (gərəksiz həqiqət?).
Arvadının artıq eşidilməz olan cümlələri (filmdə bəzən onun səsi qısılır). Bu, Muradın karlaşması yox, arvadını artıq eşitməyi lazım bilməməsi kimi görünür. Hər kəs və hər şey Muraddan uzaqdadır. Məhz buna görə, operatorun əsas təsvir həlli məkanların sadəcə rakursla necə genişlənməsini, kimsəsizləşməsini göstərməkdir (digər tərəfdən ata həm də məkanla bütövləşir. Ata yurdu ifadəsi hələ də işlənir, atanın saldığı bağ, onun qurduğu dünyadır və s.). Talan olmuş payız bağı, külək, yellənən qapı kimi təsvirlər, sözdən minimum istifadə bu məqsədə tam uyğun gəlir. Ayrılıqda klişe sayılan təsvirlər orqanik kadrlara çevriləndə yekdil olaraq soyuqluğu göstərir – qardaşlar arasındakı soyuqluq, ata və oğullar arasındakı soyuqluq, ər-arvad arasında artıq vərdiş halındakı, adi və təbii soyuqluq. Niyə? Bəlkə yalnız ona görə ki, Murad kişi özü ilə barışmayıb?
Beləliklə, Eldəniz Quliyevin hekayəsi əsasında çəkilən “Cansıxıcı əhvalat” filmi çağdaşlarının mövzu, ideya, ifadə dili çənbərindən çıxaraq irəli bir addım atıb. Nə qədər cansıxıcı olsa, klişe obrazlarla, detallarla bol olsa, məzmunundan daha artıq uzadılsa, olduğundan artıq gorünmək istəsə belə, mövzunu, təsviri, ideyanı dərinləşdirmək və genişləndirməklə…
Aliyə Dadaşova