Bəşəri olmasaq, olarmı?
Son üç ildə müntəzəm olaraq gənc yazıçılara nəqletmənin vacib komponentlərini öyrətməklə məşğulam. Maraqlı hekayə nədir, necə yaranır, maraqlı olsun deyə nələr etmək lazımdır və s. kimi sualların cavablarını tapmaqda, beyinlərdə yeni yaranan hekayə ideyasını mükəmməlləşdirməkdə onlara kömək edirəm. İlk suallarımdan biri öz əsərlərindən nə gözlədikləri ilə bağlı olur. Qarşılarına qoyduqları məqsədə uyğun nəqletmə yolunu tutub, gedirik.
Gənclərin çoxunun ən vacib sualı bu olur: necə edək ki, hekayəmiz bəsit olmasın, şəxsi problem kimi qəbul edilməsin, məişət mövzularının içində itib-batmış bir hekayə kimi görünməsin? Hətta bəziləri hekayələrinin bəşəri olmasını istədiklərini deyirlər. Bunlar, adətən, ən iddialı və ən məsum olanlardır.
Növbəti sualım bu olur: doğrudanmı, siz məhz bəşəri olmaq istəyirsiniz? Məsələn, qəhrəmanınızı yaşadığı şəhərin ya ölkənin deyil, məhz dünyada baş verən geosiyasi hadisələrin fonunda hərəkət etdirmək, hekayənizi məhz belə qurmaq istəyirsiniz? Qəhrəmanınızın mikromühiti məhz dünya miqyasında bir hadisənin təsiri ilə hərəkətə keçməli, məhz dünya miqyasındakı hadisədən (makromühitdən) asılı olmalıdır? Bəlkə, qəhrəmanın yaşadığı şəhərlə və ya ölkəsi ilə kifayətlənək…
Axı, qəhrəmanınızın konflikti şəhər və ölkə çapında bir problemin təsiri ilə hərəkət keçəndə də fərdilikdən, şəxsilikdən çıxmış olacaq…
Adətən, nümunə istəyirlər və mən nəticə uzaq, əlçatmaz görünməsin deyə, yerli əsərlərdən misal çəkmək istəyirəm. Sovet dövründə yazılan romanların, çəkilən filmlərin hekayələrini nümunə göstərirəm. O illərdə yazıçılarımızın, ssenaristlərimizin böyük əksəriyyəti ya filologiya fakültəsini bitirmiş olur, ya da Moskvadakı Maksim Qorki adına Ədəbiyyat İnstitutunu bitirmiş olur və təbii ki, bu tədris müəssisələrində ənənəvi nəqletmənin düzgün prinsiplərini öyrənmiş olurdular. Buna görə də, ən konyunktur romanlar, ssenarilər belə mahiyyət baxımından bərbad olsa da, hekayəni nəql etmək baxımından doğru işlənmiş olurdu.
Son zamanlar həvəslə misal gətirdiyim filmlərdən biri də, Mirsadıq Ağazadənin 2016-cı ildə çəkdiyi, beş seriyadan ibarət “Köşk” filmidir (Bu məqalədə sözügedən filmin televiziya üçün hazırlanmış “Köşk” adlı serial versiyasına istinad edilib – red.). Filmə baxanda, yaxşı mənada xeyli təəccübləndim. Кustar texnika ilə çəkilsə də, hekayəsi olduqca orijinal idi. Ən əsası, müasir yerli filmlərimizdə ən çox çatışmayan komponentlə – makromühitin mikromühitə təsiri, yəni, ölkədə baş verən bir hadisənin əsas qəhrəmanın həyatına birbaşa təsiri vardı. Hətta, filmdə qəhrəmanın hekayəsi məhz ölkə miqyasında baş verən hadisə ilə başlayırdı.
Filmin əsas qəhrəmanı Qafar (Sənan Əlləz), Birinci Qarabağ müharibəsi zamanı, elə atışmanın ortasında, sovet vaxtı “avtolavka” deyilən maşında dünyaya gəlir. Bu “avtolavka”, yəni səyyar köşk filmin əsas hekayəsinin başlamasının səbəbkarı olacaq və əsərin əsas simvoluna çevriləcək. Qafar doğulan kimi anasını, bir az böyüyəndən sonra isə atasını itirir. Sağlığında atası ona yonma sənətini öyrədir. Əvvəl atası, daha sonra gənc Qafar köşkü oyma-kəsmə işləri ilə bəzəyərək, ondan həm yaşamaq, həm ticarət üçün istifadə edir.
Gürcüstana köşklər satan iş adamının (Kamran Şahmərdan) Qafarın köşkünə gözü düşür. Əsərin qəhrəmanı valideynlərinin yadigarını, eyni zamanda evi olan bu doğma mülkü ona satmaqdan imtina edir. Amma təsadüf nətcəsində, gecə yatdığı yerdə köşkü qonşuluqdakı satılıq köşklə səhv salıb, qatara yükləyir və Gürcüstana göndərirlər. Qafar gözünü öz köşkünün içində açsa da, başqa ölkədə oyandığını başa düşür, polis görəndə qorxusundan köşkündən qaçır və vəziyyətdən çıxmağın yollarını axarır.
Elə o günlərdə Gürcüstanda səyyar küçə ticarəti qadağan edilir. Səyyar satıcılar və insan haqları aktivistləri bu qanuna etiraz edərək aksiyalar keçirirlər. Gürcüstanın Avropa qarşısında götürdüyü öhdəliklər dəfələrlə hakimiyyətə xatırladılır və səyyar ticarətin bərpa edilməsini tələb edirlər. Öz köşkünü axtaran, sənədlərini tapıb, ölkəsinə qayıtmağa çalışan Qafar bir anın içində ölkədə davam edən siyasi prosesin – səyyar ticarətin bərpası uğrunda gedən aksiyaların ortasına düşür.
Filmin ikinci qəhrəmanı, gül satmaqla dolanan Leyla (Nino Iaşvili) da Abxaziyadan qaçqın düşüb. Müharibədə evini, ailəsini itirib. İki gəncin itkilərlə dolu, ağrılı keçmişi onların bir-birini daha dərindən hiss etməsinə səbəb olur və gənclərin romantik münasibətləri başlayır.
Bəs, bu filmi mənim üçün dərs vəsaiti kimi unikal edən nədir?
Sadə sovet şairlərindən biri anasının həyətindəki yaşıl otları, buzovunu, kənddəki həyatını romantikləşdirən bir şeir yazır. Sonra şeiri bəstəkar dostunun yanına aparıb, mahnı bəstələməsini xahiş edir. Dünyagörüşü daha geniş olan bəstəkar, dostuna deyir ki, başa düşürəm, kənd romantikası, ana, buzov, ot – dövlətimizin ehtiyacı olan romantikadır. Amma bu il, Yuri Qaqarinin kosmosa uçmasının iyirmi ili tamam olur. Bu dövrdə sən heç kimi buzovla, otla maraqlandıra bilməzsən. Apar, bu şeiri kosmosa bağla, gətir, mahnı bəstələyim.
Şair evə gəlir və şeirdəki yaşıl otları kosmosda ana evi üçün darıxan kosmonavtların gözü ilə təsvir edir. Nəticədə “səksənlər”in ən kosmik hitlərindən biri, sovet kosmonavtlarının himninə çevrilən “Трава у дома” mahnısı yaranır.
Gəlin, bayaq sözügedən dövrün fərdi hadisələrindən çıxıb, genişmiqyaslı məsələlərinə keçək.
Sovet dövründə sənətdə, xüsusilə də sənətin musiqi, ədəbiyyat və kino kimi kütlələr arasında daha populyar sahələrində siyasi sifarişin olması vacib idi. Hətta, demək olar ki, mütləq idi. Çünki dövrün siyasi sistemi ümumi bir mərkəzə tabe olan çoxmillətli, qarışıq kütlələrin ortaq etikaya, ortaq dəyərlərə, mənəviyyata sahibliyini vacib hesab edirdi. Bu kütlələri uğurla idarə etmək üçün siyasi sistemin onlara aşılamalı olduğu dəyərlər vardı. Məişət əxlaqı, savadlılıq, zəhmətkeşlik, vətənpərvərlik, “Qərbin və başqa kapitalist ünsürlərin aqressiv siyasətinə” qarşı siyasi sayıqlıq və yad ünsürlərə nifrət, ailənin müqəddəsliyi, istehsalda iştirak və s.
Bütün bu dəyərləri alimindən tutmuş, evdar qadınına qədər bütün təbəqələrə təlqin etmək üçün siyasi sistemin populyar sənət növlərinə ehtiyacı vardı, zira radio, televizor və kitab hər kəsin evinə girmişdi. Bu kitablar, radio və televiziya sovet insanlarına siyasi sistemə lazım olan dəyərləri aşılamalı idi, əks halda, sovet zəhmətkeşinin və ya ziyalısının evində televizorun, kitabın olması nəyə yarayırdı ki?
Sovet yazıçıları, rejissorları, bəstəkarları zəhməti, ailəni, vətəni romantikləşdirən əsərlər yazmalı, filmlər çəkməli, mahnılar bəstələməli idilər. Eyni zamanda romanlarda, filmlərdə meşşan həyat tərzi, işləməyən vətəndaşlar, ailəsinə xəyanət edən fərdlər bərk tənqid olunur, onların mənəvi çürüklüyü həqarət sousu altında təqdim edilir, sovet insanına zəhmətə, ailəyə, vətənə laqeyd insanın həqir, məzlum, çürük obrazı təlqin edilirdi.
Gəlin, nümunələri filmlərin üzərində quraq və bundan sonra mövzumuzu kinoya bağlayaq.
“Ulduz”, “Görüş”, “Böyük dayaq”, “Aygün”, “Onun böyük ürəyi” və s. kimi onlarla ekran əsəri yuxarıda bəhs edilən siyasətə nümunə hesab edilə bilər. Bu və digər bunlara oxşayan filmlərdə birmənalı olaraq zəhmət və zəhmətə sevgi insan həyatının ən vacib komponenti kimi təqdim edilir, işləməklə arası olmayan, əylənməyə, boş vaxt keçirməyə meyilli qəhrəmanlar bir qayda olaraq avara, meşşan, cəmiyyətin mənfi ünsürləri kimi təqdim olunur.
Ümumiyyətlə, “Babək”, “Nəsimi” kimi romantik-ideoloji filmlərdən tutmuş, “Əhməd haradadır?” kimi yüngül komediyaya qədər bütün ekran əsərlərinin yerli kütləyə təlqin etməli olduğu ortaq etika, ortaq mənəviyyat vardı. Yazının bu yerində, haqlı olaraq, beynimizdə yaranan qənaətin nədən ibarət olması aydındır. Senzura, konyunktur, obrazların ştamplanması – bütün bunların nəyi yaxşıdı ki… Deməli, biz Sovet kinosu ənənələrindən uzaqlaşmaqla yaxşı iş görmüş, müəlliflərə azadlıq vermiş, kinonu siyasətin aləti olmaqdan qurtarmışıq.
Bəli. Amma…
Məsələ elə də sadə deyil. Məsələ budur ki, kinonu (elə ədəbiyyatı da) siyasətin bir parçasına çevrilməyə məhkum etmiş sovet sistemi özü də bilmədən (nə bilmək olar, bəlkə də, fərqində ola-ola) o dövrün yazıçılarına, ssenaristlərinə, rejissorlarına hekayə nəqletməsində vacib komponentlərdən birini öyrədə və bizim sənət adamlarının dəbdə olan ifadəsi ilə desək, “skills”inə (bacarıqlarına – red.) çevirə bilmişdi. Hekayə nəqletməsində şəxsilikdən, fərdilikdən qaçış bacarığına…
Fərdi, onun problemlərini, dərdlərini, qayğılarını yaşadığı cəmiyyətin problemlərinin bir parçasına çevirmək, fərdin konfliktini yaşadığı cəmiyyətin konfliktnin bir parçasına çevirə bilmək, fərdin taleyini cəmiyyətin taleyindən asılı hala gətirmək hekayə nəqletməsində vacib komponetlərdən biridir. Məhz bu mikromühit-makromühit təsiretməsindən (bəzən birtərəfli, bəzən də qarşılıqlı təsiretməsindən) yaranan hadisələr zənciri hekayədə qoyulmuş problemin miqyasını böyüdür, onu şəxsilikdən, məişətçilikdən, cılızlıqdan çıxarır…
Hekayədə bəşəri olmaq vacib deyil, amma şəxsilikdən qaçmaq vacibdir. Bayaq barəsində danışdığım “Köşk” filmi məhz şəxsilikdən qaçış mənasında unikal ekran əsəridir. Şəxsi hadisəni ictimai və ümumi olana necə bağlamaq sualına verilmiş əla cavablardan biridir. Müasir kinomuzda hekayəni qəhrəmanın daxili dünyasından, hisslərindən, ailəsindən, ən yaxşı halda, məhəlləsindən o tərəfə çıxara bilməyən, fərdin problemini ölkə miqyasında hansısa sosial, ictimai, mədəni prosesin bir parçasına çevirə bilməyən müasir rejissorlar “Köşk” filmindəki bu texnikanı rahatlıqla nümunə götürə bilərlər.
Günel Mövlud