Bir uşaq böyüyür!
Yapon rejissor Xirokazu Koreedanın yaradıcılığında müasir cəmiyyətdə ailə qurumlarının daxilindəki problemlər, yeni nəslin yetişməsində sosial cəmiyyətin rolu kimi önəmli mövzular üstünlük təşkil edir. Bir neçə filmində eyni simvolik elementlərin iştirakı, eyni bir ideya zənciri üzərində qurulmasına işarədir.Təhlil edəcəyimiz film yeniyetməlik dövrünə keçid edən uşağın öz kimliyini axtarması, inkişaf dövrünün böhranı ilə üzləşməsi üzərində qurulub. Əvvəlcə, filmin baş obrazları olan Minato və sinif yoldaşı Yorinin çevrəsinə, filmdəki vəziyyətlərinə nəzər salaq. Tənqid zamanı uşaq psixologiyasına toxunmasaq, yazıda boşluq əmələ gələr. Minato və Yori təkvalideynli uşaqlardır. Hər iki ailədə patriarxal güc hakimdir. Minatonun atası vəfat etsə belə, atasının şəkli onlara tam ailə formasını verir. Ailədə bu gücü yaşadan anadır. Ana sanki atanın şəklindən istifadə edərək bir növ həm o gücü yaşadır, həm də ata rolunu öz üzərinə götürür. Bununla da Minato əslində, anası ilə “ana əlaqəsi”ni deyil, “ata əlaqəsini” qurur. Normal olaraq, uşaq hər iki cinsə libidonal tellərlə bağlıdır və bu cinsin rolundan aslıdır. Minato ilə Yori arasındakı əlaqəni filmdəki bir neçə səhnəyə əsasən homoseksuallığa yozmaq fikrim yoxdur. Rejissor da çıxışlarında əsas mövzu olaraq romantik əlaqələrə yer vermək istəmədiyini söyləmişdir.
Əslində, homoseksuallıq yeniyetməlikdən sonrakı dövrlərdə baş verən hərəkətlərin nəticəsi olaraq ortalığa çıxa bilər. Əgər bəziləri kimi bu filmdə homoseksuallıq üzərində təkid etsək, onda Freydin balaca Hans haqqında analizində dediyi kimi bütün uşaqlar homoseksualdır çünki özlərindəki genital orqandan başqa orqanla tanış deyillər. Bunun isə yetkinlik dövründə yaşanan eynicinslilər arasındakı əlaqələrə aidiyyəti yoxdur. Qeyd etdiyimiz kimi, hər iki cinslə olan sıx əlaqələrdən yola çıxaraq, onları nə homoseksual nə də heteroseksual adlandıra bilərik. Müxtəlif yaş dövrlərində nəsnə seçimi müxtəlif ehtiyaclardan əmələ gəlir. Buna görə də həmcinslə olan bağlılıq əks cinslə olan bağlılıq qədər normaldır və bunlar sonradan baş verəcək hər hansı anormallığa səbəb olaraq göstərilə bilməz. Minatonun nəsnə olaraq Yorini seçməsi onun nəsnə ilə eyniləşməsi kimi izah edilməlidir. Yəni uşaq hələ otoerotizmlə olan əlaqəsini kəsməyib. Bu halda Yori, Minatonun şəxsiyyətinin yerinə keçir, ya da onun ideal rəmzinə çevrilir. Yəni, Yori ilə Minato arasındakı əlaqə narsistik elementlərə malikdir. Minatonun anası ilə evlilik, ailə ilə bağlı danışdıqları səhnədən bəlli olur ki, ailələr cinsiyyətləndirilmiş, heteroseksual və evliliyə hazır uşaqlar “istehsal” edirlər. Minatonun özünü yaralaması həm bir üsyan, günahçıxarma, həm də anaya olan bağlılığını yenidən bərpa etmək yoludur. Ananın itmiş qayğısını yenidən üzərinə almaq istəyidir. Bütün bunlar Minatonun inkişaf dövründə mənəvi böhranına işarədir. Əgər biz Minato ilə anası arasındakı əlaqəni şiddətsiz əlaqə kimi adlandırsaq, Yori və atası arasında şiddətin fizikiliyi ortaya çıxır. Yorinin içki aludəçisi, qəddar atası ilə olan münasibəti, mənfi edipvari təsirə malikdir və əks cinsə doğru yaxınlığa səbəb olur. Çünki “qulyabanı” ata simvolu onda qorxunu əmələ gətirir və həmcinslərini də eyni gözlə görür. Atanın ona qarşı davranışını digərlərinin (müəllim Hiro, sinif oğlanları) davranışları ilə eyniləşdirir, bununla da atanın fiziki şiddətinə boyun əyməyə məcbur olan Yori, sinifdə onunla pis rəftar edən oğlanlar qarşısında da susur.
Filmdə hakimlik anlayışına gəlincə, Minatonun ailəsində bunu görürük. Çünki burada valideyn və uşaq arasında şiddətin fizikiliyi yoxdur. Səssizlik hökm sürür. Ölmüş atanın səssizliyi, hakimiyyəti qoruyur. Hakimliyi saxlamaq üçün heç bir şey etmək lazım deyil. Şiddət ortalığa girdiyi anda orada hər hansı hakimliyin olmadığını sübut edir. Yəni Yorinin atasının hakimiyyəti oğluna qarşı törətdiyi zorakılıqla məğlubiyyətə uğramışdır. Minato evdəki bu qüvvənin varlığını dərk edir və valideynlərinin rolunun sonrakı varisi olacağını bilir. Bunu qəbul etməkdən çox, onunla passiv mübarizə aparır.
Digər bir məqam Minato ilə Yorinin oynadığı oyunların onların psixi inkişafına göstərdiyi təsirdir. Oyunlar, xüsusilə nəsnə ilə bağlı olanlar uşağın özünü axtarmasının bir yoludur. Hətta analitiklər, böyüklərin daxili dünyasını araşdırmaqda çətinlik çəkdiklərı zaman, onlarla müxtəlif oyunlar vasitəsilə əlaqə qururlar. Uşaq yalnız oynayarkən yaradıcı ola bilər və özünû ancaq yaradıcı olduğu zamanlarda kəşf edə bilər. Minato və Yori oynayarkən fərqində olmadan özlərini kəşf edirlər və bunu müşahidəçi qismində tamaşaçı görür. Oyun zamanı uşaqlar öz daxili reallıqlarını ortaya çıxarmaqla yanaşı, həm də nəsnə olaraq bir-birilərini tanımağa başlayırlar. Minato ilə Yori arasındakı oyun sözə və rəsmə əsaslanır. Söz möcüzəvidir və onun insanda duyğu oyatmaq qabiliyyəti var. Uşaqlar, sözü mücərrəd anlayış olaraq deyil, həqiqi olaraq qavrayırlar. Sözün tələffüzü belə uşağın ağzında dad yarada bilir. O görünən və görünməyən təsirləri açığa çıxarmaq gücünə sahibdir (əgər dilə gətirilsə). Çünki uşağın dediyi sözlər hər hansı bilgini almaq istəyi ilə əlaqəlidir. Uşağın ən çox bilmək istədiyi isə həyatın kökü ilə bağlıdır. Bura ölmək, doğulmaq, yenidən doğulmaq, yaşamaq daxildir. Yenidən doğulmanın Minatoya verdiyi güc, onda öz həyatına qarşı sahiblənmək arzusuna daha böyük təkan verir və həzz duyğusunu yaradır. Əvvəldə qeyd edildiyi kimi, uşaqlar, sözü həqiqi varlıq kimi qəbul edirlər. Onlar “açıl sim-sim” ifadəsinin həqiqətən bağlı mağaranı aça biləcəyinə inanırlar. Eynilə Minato da Yori ilə birlikdə başqa bir bədəndə, başqa yerdə yenidən doğulacaqlarına inanırlar. Minatonun Yoriyə yenidən doğulmaqlarının alınmadığını dediyi səhnə buna sübutdur. Simvolik olaraq bu doğulma baş verir. İnsan, həyatında bir neçə dəfə bununla qarşılaşır, yenidən yaranır.
İlk doğulma anadan olmaq ilə başlayır, daha sonrakı doğulmaq, uşaqlıqdan yeniyetməliyə keçid dövründə başlayır, qocalmaq və ölüm ilə bitir. Hər doğulmada son hədd kimi böhran vəziyyəti baş verir. Hər bir böhran yeni bir başlanğıcdır. Böhran çığırtıdan sonrakı səssizlik və qırılma anıdır. Yenidən doğulma Minato və Yorinin yeniyetməliyə keçidi ilə leysandan sonra görünən günəş kimi təsvir olunur. Nitsşe “danışmaq – itirməkdir” deyir. Sözün uşaqlarda görünən digər təsiri, sözlə yaratdıqları təsvirə qalib gələ bilməkləridir. Yəni onların işlətdiyi “qulyabanı, donuzbeyinli” kimi sözlər dilə gətirilərək məğlub edilir. Minato və Yori arasındakı bu oyun öz qorxularına qalib gəlməyin yoludur.
Filmdə məktəb ilə ailə arasındakı münasibətlər sərt reallıq ilə narahat edə biləcək təsvirdədir. Məktəbin, uşağın hərtərəfli inkişafında rolu danılmazdır. Minato, ailəsi və məktəb həndəsi fiqur olaraq üçbucağı əmələ gətirirlər. Bu üçbucağın ən ideal vəziyyəti hər üç nöqtə arasında eyni məsafənin olduğu haldır, yəni bərabərtərəfli üçbucaq olmasıdır. Lakin filmdə bu üçbucaq aşağıdakı vəziyyətdədir. Üçbucaqdan göründüyü kimi Minato ilə məktəb daha yaxınlaşaraq valideyndən (ana) uzaqlaşır. Məktəb Minatonun gizliliyini saxlamaqla ona güvən hissini aşılayır. Ananın hər dəfə oğlunu kəşf etməsi onu bir az da oğlundan ayırır. Ana hər zaman oğlunu özü ilə eyniləşdirməyə çalışıb, oğlunu öz xəyallarındakı kimi görür və reallığının fərqinə varmır. Biz, ana ilə oğlu arasındakı münasibətləri təkcə psixoloji məqamlara toxunaraq deyil, həm də sosioloji cəhətdən ələ almalıyıq. Rejissor, dəyişən dünyada dəyişən ailə modelini təsvir edir. Burada ana öz rolundan çıxaraq, atanın rolunda və maliyyə cəhətdən evin tək gəlir mənbəyi kimi çıxış edir. Kapitalizmin yaratdığı bu vəziyyət ailə modelinin də zamanla dəyişməsinə, xüsusilə, valideyn və uşaqlar arasındakı sıx əlaqələrin qırılmasına gətirib çıxarır. Qadın bir ana olaraq bütün rolları özündə daşımaq məcburiyyətindədir. Məktəb və Minatonun getdikcə daha da yaxınlaşması, hərəkətsizliyi əmələ gətirir və hər hərəkətsizliyin sonunda yoxolma və ya ölüm durur.
Minatonun Yori ilə yaxınlaşmasının əsasında qayğı (narahatlıq) hissi durur. Qayğının yaxşını və pisi bir-birindən ayırması bəzi şagirdlərin mənfi və ya müsbət düşüncələrini hamısını bir müəllimə göstərməklərinə gətirib çıxarır. Məhz Minato və Yorinin öz valideynlərinə olan duyğularını şüuraltı olaraq müəllimlərinə göstərdiklərinin şahidi oluruq. Bu mənfi hisslər bəzən müəllim və şagird arasındakı münasibətin geriləməsinə, Yoridə olduğu kimi oxu və yazı qabiliyyətinin aşağı düşməsinə gətirib çıxara bilər. Yorinin şifrəli şəkildə Minatonun adını yazması müəllimindən istədiyi köməyin siqnalıdır.
Filmin təsvirində verilən simvollar xüsusi mənaya malikdir. Uşaqların gizli məkanı yeniyetmə və yenidən doğulmağın simvolu kimi ana bətni ilə eyniləşir. Bura, uşaq təhtəlşüurunda qalmış təhlükəsiz, qoruyucu məkan olaraq, Yori və Minatonun öz kimliklərinin kəşfinə zəmin yaradır. İlk dəfə bu yeri Yorinin tapdığı məlumdur. Yori öz qəddar ata simvolunun qarşısına bu məkanı qoymaqla, itirilmiş anaya olan bağlılığını üzə çıxarır. Son səhnələrdə göstərilən leysan, həmin”bətnə” aparan tunelin su basması, doğum anının simvolik olaraq təsvir həllidir. Yağışın dayanması və günəşın çıxması ilə yenidən doğulma sonlanır. Müəllim Horinin tək anası ilə yaşaması və onlar arasında olan münasibətlərin, sonrakı həyatına təsirsiz ötüşmədiyi aydındır. Xüsusilə sevgilisinin görünüşü və onunla olan münasibəti, keçmişdəki ananın hegemonluğundan, rolundan hələ qurtula bilmədiyinin təsəvvürünü yaradır. Xüsusilə akvariumdakı balıqların vəziyyəti onun kişi olaraq cinsi mənada uşaqlığından gələn psixi vəziyyətlərdən qurtulmadığına, asılılığına işarədir. Uşaqların oynadığı oyunlar, məsələn, rəsm çəkmək, qumla, su ilə oynamaq müəyyən arzuların yüksəlməsinin nəticəsi olaraq ozünü göstərir. Minato və Yorinin qatar vaqonunda oyunu , qaranlıq tuneldən məkana getmələri öz daxilinə doğru olan maraqlarının təsviridir.
“Rasyomon” filmindəki təhkiyə ilə oxşar olan bu filmdə həqiqətin əslində nə olduğu, kimin yanlış olduğu sona qədər tamaşaçıya naməlum qalır. Burada obyektiv baxış bucağının itməsi, əslində hər birimizin subyektiv nəzərə malik olmağımızdan irəli gəlir. Tanrı baxışının obyektiv olaraq, filmlərdə istifadəsi mümkün olsa da, realda bunun mümkünlüyü sual altındadır. Biz hər şeyi öz gözlərimizlə görürük və ya filmdəki kimi kiminsə nəzəri ilə baxmağa məcbur edilirik. Filmdə medianın nəzərə yön verməsi, özü bir reallıqdır. Filmdəki hər bir obraz tamaşaçıya öz həqiqətini diktə edir, biri digərini inkar edir. Bütün bunlar tamaşaçıda obrazların nəzərindən tamamilə fərqli, yeni subyektiv baxış bucağı yarada bilər.
Şəlalə Bədəlova