Bir filmə sığmayan qəhrəmanlıq
Amerikalı kinotənqidçi Bill Nikolsun “Sənədli kinoya giriş” adlı kitabında maraqlı ifadə ilə var: “Hər bir sənədli filmdə iç-içə halda olan ən azı 3 hekayə var. Bunlar rejissorun, filmin və tamaşaçının hekayələridir”. Hər bir filmin “necə və niyə?” çəkildiyinin hekayəsi var. Filmin əsl mövzusunu ortaya çıxarmaq üçün həmin hekayələri bir-birindən ayırmaq lazımdır. Hər bir hekayə də reallığı qorumağa çalışır. Bu zaman ortalığa “etik” məsələlər çıxır. Yəni sənədli filmlərdə etikliyin qorunub saxlanılması diqqət mərkəzində durur. Bunun başlıca göstəricisi təmsildir. Həyat həqiqətləri, tarixi hadisələr və ya hadisələrin iştirakçıları necə təmsil olunurlar? Və ya göstərilən insanlarla rejissor arasında hansı əlaqə mövcuddur?
”Oğul” (2023) filmində xüsusilə görürük ki, göstərilən hər şeyə inanmamalıyıq. General Vitali Balasanyan filmdə qətiyyətlə təkzib edir ki, onlar heç bir əsiri öldürməyiblər. Filmin gedişatında nəinki əsirləri öldürməkdə, hətta Natiq Qasımovun cinayətində V.Balasanyanın əli olduğunu tamaşaçı anlayır. V.Balasanyan həqiqət məlum olandan sonra təkrar görüşdən imtina edir. “Oğul” filmindən aydın olur ki, Birinci Qarabağ müharibəsində iştirak etmiş erməni zabitləri ilə rejissor arasında heç bir qərəzli münasibət yoxdur. Onlar üçün Natiq Qasımov düşmən tərəfin əsgəridir. Onun sağ qalmasının və ya öldürülməsi onlar üçün indiki zamanda əhəmiyyətsizdir. Yalnız V.Balasanyan cinayəti inkar edir. Rejissor filmdə Natiq Qasımovun taleyini müharibə cinayətlərini fonunda araşdırır.Azərbaycanlı tamaşaçı üçün isə bu tamamilə fərqli hekayəyə bürünür. Natiq Qasımov şüurlu şəkildə əsirlərin xilası üçün təslim olur, özünü fəda edir.
Rejissor Elçin Musaoğlunun “Natiq Qasımov”(2016) və rejissor Karan Sinqhin “Oğul” (2023) filmləri Azərbaycan sənədli kinosunda, müharibə cinayətlərinin təsvir həlli baxımından önəmli filmlərdir. Hər iki film Birinci Qarabağ müharibəsində mülki əsirlərin buraxılması şərtilə, ermənilərə təslim olan, bu günə qədər taleyi naməlum qalan Natiq Qasımov haqqındadır. Hər iki film sənədli kinonun nümunəsi olduğu üçün mövzu və göstərilən materiallar eynilik təşkil edir. Lakin sənədli filmlərdə ideyanın qoyulması, mövzunun təsvir həlli baxımından, illər keçdikcə qarşısıalınmaz yeniliklərin şahidi oluruq. O, üslubunu, estetikliyini, janrını durmadan dəyişir və bu zaman qoyulan janr və üslublar arasındakı sərhədlər dağılmağa başlayır, biri digəri ilə qarışmış şəkildə filmdə iştirak edir. Buna görə də hər iki film arasında fərqlər və oxşar cəhətlər mövcuddur. Hər iki sənədli filmin əsasını “şifahi tarix” təşkil edir. Şifahi tarix keçmişin yaşayan, canlı yaddaşıdır. Hər bir insanın həyatında danışa biləcəyi hansısa keçmiş, tarixi hadisə ola bilər. Ümumiyyətlə, “şifahi tarix” dediyimiz anlayış, termin olaraq yeni olsa da, əslində elə ilk dəfə tarix şifahi şəkildə, canlı şahidlərdən və ya onların eşitdiklərindən nəsillərə ötürülərək mövcud olmuşdur. Əlbəttə ki, bu zaman sənədli film üçün əsas olan həqiqət anlayışı sual altında qala bilər. Burada həm də danışanın yanaşması mövcuddur. “Natiq Qasımov” filmində digər filmdən fərqli olaraq, N.Qasımovun anası, qardaşı, qonşuları onun həyatı haqqında daha ətraflı məlumat verirlər. Bununla da tamaşaçının xəyalında daha dolğun portret canlanır. Filmdə şifahi tarixdən maksimum istifadə edilir. Bu zaman bir şəxsiyyətin, azərbaycanlı gəncin faciəsi olaraq hadisələrin nəqli davam edir. “Oğul” filmində isə digər filmə nisbətən onun həyatı barəsində daha az məlumat verilir. Əsas diqqət nəsnələrə, faktlara yönəldilir və məqsəd müharibədə itkin düşən gənc döyüşçünün taleyinin araşdırılmasıdır. Burada E.Musaoğlunun filmindən fərqli olaraq, konkret mövzu kimi müharibədə itkin düşənlərin taleyinə işıq salınır. Yəni “Natiq Qasımov” filmi bizi əvvəldən sona qədər konkret xətt üzrə bioqrafik hadisə ətarafında finala çatdırsa da, “Oğul” filmi Natiq Qasımovun timsalında döyüşdə itkin düşən minlərlə döyüşçüləri təmsil edir. Bu baxımdan filmdə daha geniş araşdırmalara yol verilir və itkin düşən gəncin aqibətinə köklənir. Qeyd etmək lazımdır ki, şifahi tarixi əhəmiyyətli edə biləcək nəsnələrə müəyyən sənədlər, fotolar daxildir. Hər iki filmdə də tarixi fakt kimi italyan fotoqraf Enriko Sarsinin Natiq Qasımovun dindirilməsi və təslim olması zamanı çəkilən nadir fotolardan istifadə edilmişdir. “Oğul” filmində rejissorun müdaxiləsi daha çox hiss olunur. Məsələn, E.Sarsini ilə olan müsahibə bu cəhətdən maraqlıdır. E.Musaoğlunun filmində E.Sarsininin olduğu kadrda reallıq daha üstündür. Burada rejissor E.Sarsinini tamaşaçı ilə üz -üzə qoyur. E.Sarsini tamaşaçıya gördüklərini masa arxasında sanki üz-üzə danışır. “Oğul” filmində isə rejissorun xüsusi kompozisiya qurduğunu hiss edirik. Rəng və işıq effektləri, kamera ilə E.Sarsini arasındakı məsafə hiss olunur. Rejissor, tamaşaçı ilə E.Sarsini arasına məsafə qoyur. “Oğul” filmi digərindən fərqli olaraq duyğulara daha çox xitab edir. Əlbəttə ki bu sənədli filmlərə yad olan xüsusiyyət deyil. Hər bir hiss axınında həm də düşünməyə doğru yol olmalıdır. Hər iki filmdə də reallığın şərhinin şahidi oluruq. Ümumiyyətlə, sənədli film rejissorları sənətkar olmaqla yanaşı, həm də elmi işçi kimi də qəbul olunur. Bunun əsas səbəbi reallığın hər ikisində mühüm olmasıdır.
Kinonun həqiqətə yanaşması 3 halda özünü izah edir. Bunlara, həqiqəti üzə çıxarmaq, reallığın təqlidi və həqiqəti araşdırmaq daxildir. Hər üç yanaşmadan sənədli kinoda geniş istifadə olunur. Bu yanaşmaları təhlil edilən filmlərdə asanlıqla görmək olar. Xüsusilə həqiqətin araşdırılması sənədli filmə xas olan yanaşmadır. Bu zaman verilən “reallığın” altında duran həqiqətə çatmaq üçün təsvirdən məharətlə istifadə olunur. “Oğul” filmində bunun genişləndirilmiş variantı qarşımıza çıxır. Bir foto tamaşaçının önünə müharibə cinayətkarlarını çıxarır. Con Qrirsonun dediyi kimi, sənədli film reallığın yaradıcı formada şərhidir. Sənədli filmin rejissor tərəfindən şərh olunması bəzən doğru qarşılanmır. Bu zaman rejissor obyektiv olmağa can atır. Lakin hər bir sənədli filmdə göstərilən səhnə, mənzərə, insanlar yenə də rejissorun seçimidir.
Reallıq anlayışı müzakirə obyektidirsə, bu zaman hər iki filmin əsas nəsnəsi olan fotonu da təhlil etmək vacibdir. Natiq Qasımovun fotoları sadəcə bir görüntü deyil. Burada biz sözdən daha geniş ifadə edə bilən təsvirlə qarşılaşırıq. Con Bergerin qeyd etdiyi kimi, təsvirlərlə duyğular yaranır və onlarla həm qorxa, həm sevinə həm də kədərlənə bilərik. Filmdəki fotolarda bizi daha çox qorxudan və kədərləndirən təsvirə rast gəlirik. Bir az əvvəl qeyd etdiyim ifadəni gücləndirən sübutu “Oğul” filmində görürük. Natiq Qasımovun son fotoları ailə üzvlərinə göstərilir. Onların fotoları görərkən keçirdiyi hisslər tamaşaçıya ötürülür, bu zaman tamaşaçı da onların hisslərinə şərik olur. Bu fotolar sənədli olması ilə qurama fotolardan seçilir. Əslində hər ikisinə də sənədlilik xasdır. Lakin qurama fotolar fotoqrafın baxışı, şərhi ilə yeni bir reallığın yaradılmasıdır. Sənədli fotoda isə fotoqraf sadəcə nəyi, harada, nə zaman çəkməyi düşünür. E.Sarsininin çəkdiyi fotolar məhz bu kateqoriyaya daxildir. Hər bir fotonun özündə sirli bir şey var. O şey ki, biz onu hər fotoya baxanda axtarırıq. E.Sarsininin fotoları tamaşaçı üçün eyni zamanda yeni və yaddır. Fotonu izləyərkən, o, özünə tanış, doğma olan bir şeyi axtarmağa cəhd edir. Bu zaman reallıq, fotoqrafın subyektiv yanaşmasını tapdalayaraq üzə çıxır. Natiq Qasımovun simasını görən biz deyilik, kameranın gözüdür. O, insan gözünün əvəzinə həqiqi zaman və məkanda işə düşüb. Biz kameranın gözündən baxırıq. Kamera bir növ Natiq Qasımovu mumiyalaşdırır və onu əbədi zamana həkk edir. Bu fotolar danışılanlara həqiqilik qazandırır.
Digər bir tərəfdən, təkcə bədii filmlər ismarış ötürmür, sənədli filmlər də ötürdükləri ismarış baxımından önəm kəsb edirlər. Təhlil olunan sənədli filmlərdə ismarış təbliğat əhəmiyyətli deyil, xüsusilə universaldır. Universallıq ilə təbliğat zidd anlayışlardır. Onların eyni vaxtda bir filmdə iştirakı mümkün deyil. Çünki, biri digərini inkar edir. Hər bir təbliğat filmində tarixin, reallığın təhrifi mövcuddur. “Oğul” filmində E.Sarsininin bütün filmi açıqlayan bir ifadəsini eşidirik. Bu, ideyanın əsasında duran fikirdir. E.Sarsininin foto ilə verdiyi ismarış universaldır. Bu fotoda sadəcə insan var. O, ətrafında baş verən müharibədən kənardır. Fotonun mərkəzində insan həyatı, onun faciəsi durur. Hamısı maskadadır, həqiqi olan Natiqdir, onun simasıdır. O, müharibənin, cinayətkarlığın qurbanıdır. Fotoda Natiqin döyüş şücaətləri, əsgər kimi vəzifəsi hamısı kənara atılıb. O, burada taleyi hələ də naməlum olan minlərlə itkin düşənlərin nümunəsidir. Universal ismarış “Oğul” filmində daha çox qabardılır.
Kinematoqrafiyada sənədli filmlərin bir çox üslublarından, həm də janrlardan istifadə olunmuşdur. Hər iki filmdə qurama səhnələr vasitəsilə faktların təsvirlə gücləndirilməsinə yol verilmişdir. Bu baxımdan “Oğul” filmi daha ön mövqedədir. Rejissor şifahi tarixdən istifadə edərək bu kimi səhnələrə daha çox diqqət ayırmışdır. Buna baxmayaraq, Natiq rolu E.Musaoğlunun filmində daha realdır. Xüsusən kilsədə əsir müəllimin Natiqlə qarşılaşması buna misal göstərilə bilər. Qeyd etdiyim kimi, hər iki filmdə dokudramın elementlərinə rast gəlinir. Dokudramlar realda baş verən hadisələri kinematoqrafiyanın bədii estetikasından istifadə edərək tamaşaçıya çatdırır. Bəzən elə olur ki, qurama səhnədən əvvəl, real material tamaşaçıya göstərilməlidir ki, səhnə anlaşılan olsun. Məhz Natiq Qasımovla bağlı hər iki filmdə bu üsuldan istifadə olunmuşdur. Bu zaman səhnənin gücü daha da artmış olur və tamaşaçıya həqiqət şərh olunmuş versiyada ötürülür. Burada əsas olaraq, artıq real hərəkətin təsviri olmadığı zaman dokudrama baş vurulur. O demək deyil ki, əgər filmdə bədii səhnələrdən istifadə edilibsə, film sənədli olmaqdan çıxır. D.Borduell və K.Tompsonun qeyd etdiyi kimi, sənədli film, çəkilməsində istifadə edilən elementlərdən ayrı şəkildə, mövzusu haqqında etibarlı məlumatlara yer verdiyini unutmamağımızı istəyir.
“Oğul” filminin digər filmdən fərqli olaraq araşdırma yönü daha genişdir. Burada əlbəttə ki, müəyyən siyasi amilləri nəzərə almaq lazımdır. Sənədli kino estetikasında müxtəlif üslublar mövcuddur ki, bu üslublar artıq sənədli filmlərdə birgə iştirak edirlər. Hər iki filmdə bu kimi üslublara rast gəlinir. Onlardan performativ, lirik, deskriptiv (təsviri) misal göstərmək olar. Deskriptiv estetik üslubunda filmin mövzusunu təşkil edən hadisələrin real görüntüləri rejissor tərəfindən dövrün təsvirini yaratmaq üçün filmə əlavə olunmuşdur. Bu zaman ssenari mətn formasında ortalığa çıxır və filmboyu səsləndirilir. “Oğul” filmində bu üslubdan istifadə olunub. Burada səs ilə təsvir bir-birini tamamlayır. “Natiq Qasımov” filmində rejissor bu üslubdan yan keçir. Buna səbəb səsin, təsvirlə “danışan” filmin kinematoqrafik gücünü azaldacağından çəkinirlər. Bu fikir müəyyən qədər doğrudur. Çünki, bu zaman söz, təsvirin yerinə keçir. Performativ üslubdan “Oğul” filmində məharətlə istifadə olunur. Hər iki filmdə performativ üslub musiqi, subyektiv kadrlarla (uşaqlıq, gənclik illəri) təmsil olunur. Bu üslubda daha çox hisslərə toxunulur və tamaşaçı, maraq yaratmaqla filmin içinə çəkilir. Natiq Qasımovun dindirilməsində iştirak edən Vitali Balasanyanın onu tanıdığını inkar etməsi, əsgərlərinin foto ilə Vitalini tanıması tamaşaçını sonluq üçün gərgin vəziyyətdə saxlayır. Burada gördüyümüz kimi rejissor müdaxiləsi və montaj böyük üstünlüyə malikdir. Filmdə danışan şəxs real olsa belə, filmdə öz həqiqətləri ilə yer almırlar. Onlar rejissorun yaratdığı dünyaya xidmət edirlər. “Oğul” filmi buna nümunədir.
Şəlalə Bədəlova