Bir ailənin dağılma anatomiyası

Rejissor Elmar İmanovun “Mövsümün Sonu” filmi Azərbaycan ailəsinin tənəzzülünü, münasibətlərin dağılmasını və ailə üzvlərinin daxili boşluqlarının minimalizm çərçivədə əksidir. Filmdəki əsas obrazlar Samir (Rasim Cəfər), Fidan (Zülfiyyə Qurbanova) və Mahmuddur (Mövsüm Mirzəzadə). Onlar bir ailənin üzvü olsalar da, eyni mənzildə yaşasalar da, mənəvi baxımdan bir-birindən uzaqlaşmış, yadlaşmış insanlardır. Onların artıq “yaşamaq istəyi” qalmayıb.

Filmin əvvəlində gördüyümüz binalar bizə Mikelancelo Antonioninin “Gecə” filmini xatırladır. Biz başa düşürük ki, Bakı şəhəri sənayeləşib. “Gecə” filmində də ekranda görünən göydələnlər bunu göstərirdi. Antonionidən fərqli olaraq, Elmar İmanov binanın işıqlarını yandırmağı unutmur. Bu, tamaşaçıda ümid yaradır. Səhər açılanda isə bu ümid, yerini məyusluğa buraxır.

Diqqətli tamaşaçı “Mövsümün sonu” filmi ilə Hikmət Rəhimovun “Apatiya” filmi arasında müəyyən əlaqə qura bilər. Çünki hər iki filmin mərkəzində bir ailə durur və bu ailələr apatiya halındadır. Hər iki filmdə ailə üzvləri bir damın altında yaşasalar da, onlar arasında bir növ rabitəsizlik, əlaqəsizlik olduğu açıq görünür. Əslində, iki film də tamaşaçıya eyni ideyanı ötürmək istəyir. Sadəcə Elmar İmanov, Hikmət Rəhimovdan fərqli olaraq bu işi daha peşəkar şəkildə edir. Onun filmində biz yadlaşmanı, özgələşməni daha yaxşı şəkildə müşahidə edə bilirik. Hikmət Rəhimovun filmində isə apatiya halı deyil, nifrət ön plandadır. Həyatı televizor qarşısında keçən Əhmədin ağzından söyüş əskik olmur. Mətbəxdə iş görən Elnarə isə bütün günü deyinir, işləmədiyinə görə ərini qınayır. “Mövsümün sonu” filminin kişi qəhrəmanı Samir də Əhməd kimi işsizdir. Bu filmdə də söyüşdən, arqo sözlərdən istifadə olunur. Sadəcə bu, yerində və miqdarında baş verdiyi üçün tamaşaçıda narahatlıq yaratmır. Əhmədi filmboyu, demək olar ki, oturaq vəziyyətdə görürük. Onun gözündə eynək var. Tamaşaçı Əhmədin gözlərini filmin sonuna qədər görə bilmir. Rejissor bu yolla Əhmədin apatiya halını göstərməyə çalışır. Söyüşdən yerli-yersiz istifadə edilməsi Əhmədin ruhi deyil, fiziki cəhətdən apatiya halında olduğuna dəlalət edir.

Elmar İmanovun Samirini isə biz ilk dəfə divanda uzanmış vəziyyətdə görürük. Tamaşaçı onun öldüyünü düşünür. Amma onun bədənində tərin muncuqlandığını gördüyümüz anda hər şey məlum olur. Samirin yatmış vəziyyətdə təqdim edilməsi filmin gedişatı üçün xüsusi önəm daşıyır. Tamaşaçı filmin davamında düşünməyə başlayır: Samir hər şeyin fərqindədir, bunu dəyişdirə bilmədiyi üçün yatmaqla bu boşluğa təslim olur, yoxsa daim alkoqollu içki içib yatdığı üçün heç bir şeyin fərqinə varmır?

Ondan əlavə, iki filmi müqayisə edəndə bizə məlum olur ki, “Mövsümün sonu” filmində apatiya halı özünü tamamilə bərqərar edib. “Apatiya” filmi haqqında bunu deyə bilmirik, burada rejissor sanki personajların fiziki apatiyadan mənəvi apatiyaya keçid prosesini göstərməyə çalışır.

Həmçinin Elnarə-Əhməd münasibəti ilə Fidan-Samir münasibəti arasında paralellik də bəzi məsələləri anlamağımıza kömək edir. Fidan ərinin yanında oturanda Samirin görüntüsünün bulanıq olduğunu sezirik. Yəni, Samir Fidanın gözündə artıq yadlaşıb. Onun, Samiri əvvəlcə yumşaq şəkildə, nəvazişlə yuxudan oyatmağa cəhd etməsi, ardınca kobud davranması tamaşaçının pəncərədəki ümid işığını tamamilə söndürür. Beləliklə, bizim bu ailə haqqında ümumi fikrimiz formalaşmağa başlayır. Samir eyvana çıxır. Fidan isə ona yaxınlaşıb arxadan qucaqlayır. Rejissor bununla demək istəyir ki, qəti fikrə gəlmək üçün tələsməyək. Axı, Fidan ailəsi ilə birgə dənizə getmək istəyir. Deməli, o, nəyəsə ümid edir… Rejissor, Fidan ilə Samir arasındakı münasibətləri kiçik toxunuşlarla gözəl şəkildə həm açıqlayır, həm də istiqamətləndirir. Elnarə-Əhməd arasındakı münasibətlərdə də, təxminən, eyni hal yaşanır. Sadəcə Hikmət Rəhimov onların bir-birindən uzaqlaşmasının kino həllini yaxşı verə bilmir. Bunda rol oynayan əsas məqamlardan biri təbəqə fərqidir. Elmar İmanovun obrazları orta sinifdəndir. Samir aktyordur, Fidan isə uşaq həkimi. Hikmət Rəhimovun obrazları isə aşağı sinfi təmsil edir.

Mahmudun yemək yediyi səhnədə tamaşaçı, Fidanın yuxulu olduğunu görür. O, oğlunun sonda gülərək boşqabı yalamasına belə heç bir reaksiya vermir. Bu, əslində, Fidanın Samirdən fərqlənmədiyini, qadının da əri kimi apatiya vəziyyətində olduğunu bariz şəkildə göstərir.

Nəzərimizi Fidandan Mahmuda yönəltsək, onu valideynlərindən fərqləndirən bir xüsusiyyətini görərik. Onun boşqabı yaladığı səhnə Yorqos Lantimosun “Müqəddəs maralın ölümü” filmindəki Martin obrazını yadımıza salır. Martin əlində tutduğu pomidor sousu ilə hazırlanmış vermişeli yeyə-yeyə danışır. Biz ona baxanda necə ikrah hissi keçiririksə, qıcıqlanırıqsa, Mahmudun hərəkətləri də bizdə həmin duyğuları oyadır. Növbəti səhnələrdə Mahmudun sevgilisi ilə görüşməsi, onların arasında baş verən mübahisə, oğlanın bu qızla və ümumiyyətlə, digər qızlarla münasibətində əxlaq normalarını pozması və bunu özünün “səmimi” olması ilə açıqlamağa çalışması tamaşaçıda onun haqqında müəyyən bir qənaət yaradır. Mahmud həyatındakı boşluğu müxtəlif qızlarla qurduğu münasibətlərlə doldurmağa çalışır. Onun boşqabı yalaması, Freydin təbirincə desək,  Mahmudun İD səviyyəsində olduğunu göstərir, onun içində dolmayan bir aclığın olduğu hiss olunur. Çünki doymaq daim özünü bədənin “doyması” şəkildə göstərir.

Digər tərəfdən, biz bu obrazı “Apatiya” filmindəki Akiflə müqayisə edə bilərik. Akif evdə baş verənlər qarşısında daim susur. Hər şeyi görür, amma danışmır. O, özünə qapanaraq, öz daxilinə çəkilərək bir dünya yaradır. Bu dünyanı evin divarına çəkdiyi xəyalındakı ev təsvirləri və bu evlərdə yaşayan xoşbəxt ailələr vasitəsilə bizə nümayiş etdirir. Evin divarlarını korlamasına baxmayaraq, anası oğluna heç bir reaksiya vermir, tamamilə laqeyd qalır. Eyni münasibəti Fidan da Mahmuda göstərir. Mahmud evdə baş verənlərin fərqindədir. Amma o, hadisələrə münasibətini susmaqla deyil, gülməklə göstərir. Bu, ondan qaynaqlanır ki, iki obraz arasında böyük bir yaş fərqi var. Akif hələlik beynində qurduğu “cənnət”də yaşayır. Mahmud isə artıq “cənnət”i başqa yerdə, başqa evlərdə axtarır. Özü üçün kirayə ev də tutur. Tutduğu ev ailəsi ilə yaşadığı evdən şəraitinə görə (təmirsiz olması, hətta hamam-tualetinin belə tam olmaması) çox fərqlənsə də, o, burada azad və xoşbəxt olacağını düşünür.

Fidanın əri və oğlu ilə dənizə getmək istəməsini onun, ailəsini apatiyadan, boşluqdan çıxartmağa cəhd kimi yoza bilərik. O düşünür ki, dənizdən yenilənərək, yeni bir enerji ilə qayıdacaqlar. Diqqətli tamaşaçı Fidanın, rəfiqəsinin təklifi ilə Almaniyaya getmək məsələsini ərinə yolda açmasının tam yerinə düşdüyünü sezir. Evdən uzaqlaşma birinci növbədə dənizə getməklə, növbəti mərhələdə isə ölkədən çıxmaqla özünü təzahür etdirəcəkdi. Rejissor bu mərhələdə məsələni mikro sistemdən makro çərçivəyə daşıyır. Bu problemin təkcə bir ailənin deyil, bir ölkənin və cəmiyyətin məsələsi olduğunu göstərməyə çalışır. Ölkə apatik bir vəziyyətdədir. Bu yerdə yenidən qısaca “Apatiya” filminə toxunsaq, orada baxışın mikro seqmentdə saxlanıldığını görərik. Buna baxmayaraq, biz filmdən belə bir nəticəyə gəlirik : ölkə apatik bir nifrətin içində boğulur”.

Fidandan fərqli olaraq, Mahmudun ev tutmasını onun özünü xilas etmək cəhdi kimi başa düşürük. Burada kollektiv xilas ilə fərdi qurtuluş məsələsi üz-üzə qalır. Həm Fidan, həm də Mahmud üçün ev, çıxılması mümkün olmayan sərhədə çevrilir.

Həmçinin Fidan və Mahmudun gerisində passiv rolda qalan Samirin gecə evə gəlməməsini onun da evdən qaçmaq istəməsi kimi başa düşə bilərikmi? Bəs Samir gecəni harada keçirib? Bu sual sadə səslənir. Bizə görə, bunun ciddi bir əhəmiyyəti yoxdur. Amma Elmar İmanov bu sualı asta-asta filmin mərkəzinə çəkir və bunu səbəbsiz yerə etmir. Samirin gecə harada olduğu barədə danışdıqları ilk baxışda adi hadisə təsiri başlayır, amma get-gedə “donuz qulağından çəkilən araq” hekayəsi absurd bir çalar alaraq sonda həm onun, həm bizim üzümüzdə gülüş yaradır. Bu gülüş tamaşaçını çaşdırır, baxdığı filmə qarşı onda şübhə yaradır. Amma çimərlikdə baş verən hadisə filmin strukturu, dili haqqında bizə yerində bir istiqamət vermiş olur. Buna qayıdacağam, əvvəlcə bəlkə bir çoxumuzun gözündən yayınan bir səhnəyə diqqət çəkmək istəyirəm. Bu səhnə, danışılan əhvalat qədər absurd və lazımsız sayıla bilər.

Belə ki, Samir tualetin tıxandığını görür. Evdə pompa olmadığı üçün tıxanmanı qılıncoynadanların qılıncı ilə açmağa məcbur qalır. Bu səhnə Samirin danışdığı hekayədən sonra baş verir. Bu, Fidan ilə Samirin münasibətlərinin artıq tıxandığının metaforudur (kiçik bir haşiyəyə çıxmaq istəyirəm. “Apatiya” filmində tualet səhnəsi çoxumuzun yadındadır. Hikmət Rəhimov bəlkə də məsələyə Elmar İmanov kimi yanaşmaq istəyib. Amma naşılıq özünü göstərib. Səhnə filmin mahiyyətini açmaq kənara dursun, tamaşaçını filmdən iyrəndirib). “Tıxanmanı” açmaq üçün onlar dənizə yollanırlar. Amma çimərliyə girişdə nəzarətçinin onlardan içəri keçmək üçün pul istəməsi tıxanma, əngəli aşıb keçə bilməmək kimi yozula bilər. Çimərlikdə barın da bağlı olmasını düşünəndə, rejissorun bu səhnələri bilərəkdən filmə daxil etdiyini ehtimal edirik. Yəni, artıq Fidan və Samir arasında münasibətlər sona çatmaq üzrədir. Onlar dənizə “mövsümün sonu”nda gəlib çatıblar. Artıq gecikiblər.

Fidan bunun fərqinə çimərlikdə varır. Onsuz da o, daxilən bunu bilir, sadəcə etiraf etmək istəmir. O əsnada kamera obyektivini qumun üzərində oturmuş sevgililərə tuşlayır. Rejissor onları Fidan-Samirin alternativi kimi təqdim edir. Fidanın yoxa çıxması bundan sonra baş verir. Fidan yoxa çıxanda tamaşaçı Mahmudun Samiri yuxudan oyatdığını görür. Filmin əvvəlində də, ortasında da biz Samirin yuxuda olduğunu müşahidə edirik. Sanki o, daim reallıqdan uzaqlaşmağa çalışır.

“Mövsümün sonu” filmi bu nöqtədə müəyyən mənada Antonioninin “Macəra” filmi ilə eyniləşir. Orada Anna, sevgilisi Sandro və rəfiqəsi Klaudiya ilə səyahət etdiyi adada birdən-birə yox olur. Onun intihar etdiyi, yoxsa öldürüldüyü və ya ehtiyatsızlıq nəticəsində dənizə düşüb həlak olduğu naməlum qalır. Axtarış zamanı Annanın meyiti tapılmır. Bu isə mümkünsüz bir ehtimalı ortaya çıxarır: Anna adadan qaçıb. Sandro və Klaudiya Annanı axtarmağa başlayırlar. Bu axtarış onları bir-birinə yaxınlaşdırır. Tamaşaçı axtarışın faydasız olduğunu başdan bəri hiss edir. Əslində, bir məqamdan sonra Sandronun Annanı axtarmadığını anlayırıq. O öz boşluğundan qaçıb uzaqlaşmaq istəyir. Bu axtarış mənəvi bir axtarışa çevrilir və sonda Sandronun ağlayaraq özü ilə üzləşməsinə gətirib çıxarır. Bu anda ona bir əl uzanır. Klaudiya Sandronun başını tumarlayaraq ona təsəlli verir. Biz anlayırıq ki, o, Annadan, Sandrodan əvvəl bu boşluqla üzləşib. Anna üzləşə bilmədiyinə görə ortadan qeyb olur. Bu paralellik Fidanın yoxa çıxmasının səbəbini çox gözəl açıqlayır.

Mahmud atasından fərqli olaraq daha narahat görünür. Samir isə sanki nə baş verdiyini anlamır. Onun gerçəyi anlaması, reallıqla üzləşməsi dostunun onların evlərindəki söhbət əsnasında Fidanın xəyanət etməsinə işarə vurması ilə özünü göstərməyə başlayır. Filmin əvvəllindən sakit, vecsiz, laqeyd olan Samir passiv mövqeyini bir anlıq tərk edir. Çünki bizim kimi toplumlarda ailə dəyərləri toxunulmazdır. İnsanlar apatiya halını, laqeydliyi çox dərin şəkildə yaşasalar da, bir-birilərinə nə qədər yadlaşsalar da, mənsub olduğumuz cəmiyyətin kodları qarşı tərəflə bizim aramızda bir sərhəd müəyyən edir. Biz bu sərhədi filmin mövzusuna uyğun olaraq “apatiya sərhədi” adlandıra bilərik. Şərq toplumlarında laqeydliyin də sərhədi var. Bu anlayışın başqa bir nümunəsinə “Apatiya” filmində şahid oluruq – Əhmədin öz qaynını öldürməsi. Qaynı Əhmədi oğlunun gözü önündə təhqir edir, ona kişi olmadığını deyir. Əhməd kimi adamın belə, sərhədinin olduğunu görürük. Samiri Əhməddən fərqləndirən nədir? Yəni, o, nəyə görə Əhməd kimi cinayətə əl atmır? Çünki Samirin içində həyata qarşı yığılıb qalan nifrət və qəzəb yoxdur, əksinə, laqeydlik və boşluq var. Həmçinin biz başa düşürük ki, Samir Fidana qarşı tam laqeyd deyil. O, həyat yoldaşını hələ də sevir, ona inanır və ya inanmaq istəyir. Ona görə, obrazın yuxudan oyanması vurğulanır. Sadəcə bu nöqtədə bizə məlum olur ki, o, əslində, yuxudan indi ayılır. Onun özü ilə üzləşməsi isə dənizdə tapılan meyitin kişi olduğunu biləndən sonra baş verir. Sanki dənizdə başqası yox, o özü boğulub. Samir bundan sonra mətbəxdə tək qalır və ağlamağa başlayır. Eynilə Sandro kimi nəyin itdiyini indi anlayır. Amma ona heç kim təsəlli vermir. Çünki özü ilə üzləşmə prosesi digər obrazlar üçün hələ baş verməyib.

Annadan fərqli olaraq, Fidan necə ortadan birdən-birə itmişdisə, eləcə qəflətən ortaya çıxır, evə qayıdır. “Mövsümün sonu” filmi “Macəra” filmindən bu nöqtədə ayrılır. Elmar İmanovun dərdi fərdin, daha doğrusu, burjuaziyanın boşluğunu üzə çıxarmaq deyil, ailə üzvlərinin hamısını öz boşluğu ilə üzləşdirmək istəməsidir. Bu dəfə filmin başında Samirə ünvanlanan sual Fidana verilir: “Bu vaxta qədər harda idin?” Tsiklin işə düşdüyünü müşahidə edirik. Fidan iki hekayə danışır. Birinci hekayə inandırıcı görünmür, ikinci hekayə isə erotik olduğu qədər absurd səslənir. Fidan Samirin eşitmək istədiyi etirafı kifayət qədər şişirdərək ona təqdim edir. Bu onu göstərir ki, artıq ailə üzvlərinin bir-birinə dedikləri sözlərin heç bir anlamı qalmayıb. Ona görə ki, sözlər çoxdan məhz Fidan kimi ruhunu itirib və heç kim bunun necə baş verdiyini anlamayıb. Tamaşaçı əvvəldə Samirin danışdığı absurd əhvalatın nəyi ifadə etdiyini bu məqamda tamamilə başa düşür.

Bu üslub, yanaşma Mikelancelo Antonioninin, demək olar ki, bütün filmlərində istifadə olunub. Onun qəhrəmanlarını söylədiyi hər söz, etdiyi hər hərəkət mənadan daha çox, mənasızlığın, ölgünlüyün ifadə biçimidir. Elmar İmanov bu tərzi olduğu kimi deyil, aid olduğu cəmiyyətin leksikonuna, həyata baxışına uyğunlaşdıraraq tamaşaçıya təqdim etməyə çalışır. Çünki bizim cəmiyyətimiz hadisələri şişirtməyi, ona müxtəlif çalarlar qatmağı, donlar geyindirməyi olduqca sevir. Burada hadisənin həqiqiliyi yox, cəlbediciliyi əsas tutulur.

Samir bütün bu baş verənlərdən sonra Almaniya məsələsinə qayıdır, deyir ki, bu barədə düşünməyə dəyər. Onun Almaniyaya köçmək məsələsinə qayıtmağını apatik vəziyyətdən çıxış kimi, yoxsa Fidanı özündən uzaqlaşdırmaq istəyi kimi yozmalıyıq? Fidanın etirafı onun özü ilə üzləşməsinə gətirib çıxarırmı? Buna tam əmin ola bilmirik. Çünki yazının əvvəlində qeyd etdiyim balkon səhnəsi filmin sonunda yenidən təkrarlanır. Amma bu dəfə Samirin reaksiya fərqli olur, Fidanı özünə yaxın buraxır. Bir az əvvəl qoyduğumuz suala cavab verilir, amma başqa bir sual ortaya çıxır: Fidan yenə nəyəsə ümid edir?

Mahmud isə istəyinə filmin sonunda çatır. Amma istəyini reallaşdırmaq onu boşluqdan çıxara bilmir. Film boyu o, qaçdığı həqiqətlə sonda üzləşməli olur. Bu səhnə bir növ meditativ (onun dinlədiyi musiqinin təsiri ilə) xarakterə bürünür. Getdikcə səhnənin parlaqlığının, işığının azalması Mahmudun sanki yoxa çıxması effektini yaradır. O, daxilindəki qaranlığı üzə çıxararaq elə bil təmizlənir, arınır.

Filmin sonunda əvvələ qayıdış olur. Bu dəfə pəncərədəki işıqlar göyə pərvazlanmağa başlayır. Rejissor bununla bir binanın, bir şəhərin ruhunun öldüyünü anlatmaq istəyir sanki.

Elmar İmanov “Mövsümün sonu” filminin ssenarisini qardaşı Anar İmanovla birgə yazıb. Cəmi 21 günə, çox az büdcə ilə çəkilmiş film 2019-cu ildə Rotterdam Beynəlxalq Film Festivalında FIPRESCI-nin mükafatına layiq görülüb.

Nəcəf Əsgərzadə