Baxış bucağı və mövqe
Bu cüt göyərçinləri dostlarımdan birinin səhifəsində gördüm və dərhal razılığını alıb öz planşetimə köçürdüm. Çünki bu fotoda gördüyünü əbədiləşdirən subyektin baxış bucağı və onun bu baxış bucağından bizə göstərdiyi mənzərə bizim hamımızın ətraf aləmə baxdığımız baxış bucağından və gördüklərimizdən fərqlənir: həmin subyekt bu göyərçinləri bizə gözlərimizin, görmə imkanlarımızın sərhədlərindən qıraqda, elə bir nöqtədən göstərir ki, onun gördüyünü elə onun kimi görmək üçün biz də əziyyətə qatlaşıb döşəmənin üstünə uzanmalı və bu göyərçinləri, tavanı bu pozadan seyr etməli idik. Amma iş bundadır ki, biz bunu etmədən şəkildəkiləri məhz həmin o cəfakeş subyektin gözləri ilə görürük və məhz bu məqamda da qəribə bir iş baş verir: biz həmin o subyektə, həmin subyekt isə bizim hər birimizə çevrilir və müəyyən etmək olmur ki, bu fotodakı baxış bucağı kimindir – həmin o subyektin, yoxsa bizim.
Buradan çıxan nəticə odur ki, vizual qavrayışa əsaslanan əksər sənətlərin (foto, kino, rəssamlıq) bir gözəlliyi də ondadır ki, onlar bizi məkanın ağlagəlməz dərəcədə dar, adi vaxtlarda yerləşməyimiz, dayanmağımız mümkünsüz olan yerlərinə yerləşdirib ətrafdakıları oradan izləməyimizi reallığa çevirir ki, sonda biz “xörək bişirən qadının üzünü onun qapağını açıb içinə baxdığı xörək qazanında “əyləşmiş” “kinogözün”, yaxud ayrı-ayrı mənzərələri akvariumdakı balığın, səmanın ənginliyində uçan qartalın, yerdə sürünən ilanın… gözləri ilə görürük” deyək.
Deməli, foto və kino sənətlərinin bir özəlliyi (və gözəlliyi!) bizə reallığı fərqli rakurslardan izləmək imkanı verən “gözlər”lə “silahlandırmasıdır”.
İndi özünüz deyin: Əgər foto və onun bazasında bu fotoların hərəkətə gətirilməsi prinsipi ilə yaranan kino sənəti olmasaydı, biz bu imkanı qazanıb, bu qədər əlavə “gözə” yiyələnib estetik həzz ala bilərdikmi?
Bu foto məni həm də təhkiyə (nəql etmək) sənətinin bəzi incə məsələləri, xüsusilə də, baxış bucağı və mövqe anlayışları ilə bağlı bir neçə məqam barədə düşünməyə sövq etdi.
Ondan başlayaq ki, bir çox nəzəri araşdırmalarda bu anlayışlar eyniləşdirilir və bir-birinin yerinə işlədilir. Məncə, bu düzgün yanaşma deyil. Baxış bucağı reallığın daha çox fiziki cəhətdən qavranılması ilə bağlıdır, yəni məkanın hansı bir yerindəsə dayanmış, yaxud hərəkət edən subyektin gördüklərinin perspektivini, məkanın dərinliyini və s. bildirir. Buna görə də o, vizual səciyyə daşıyır. Mövqe isə subyektin gördüklərinə reaksiyasını, münasibətini bildirdiyinə görə daha geniş anlayışdır və baxanla onun gördükləri arasındakı əlaqənin psixoloji nüanslarını açır, gördükləri barədə düşüncələrini, nitqini, duyğularını ehtiva edir və ona görə də daha çox söz təhkiyəsi ilə bağlıdır.
Baxış bucağı mətnin strukturunun, kompozisiyasının elementi kimi ədəbiyyatşünaslıqda kifayət qədər araşdırılmışdır. Lakin kino sənətinə münasibətdə bunu söyləmək olmur. Kinoşünaslıqda bu problemin ədəbiyyatşünaslıqdakı qədər aktual olmamasının səbəbini söz və təsvir təhkiyələrinin fərqində axtarmaq lazımdır.
İş burasındadır ki, nəsr əsərlərində təhkiyə 1-ci şəxsin təkinin (bəzi hallarda cəminin), əsərdəki personajlardan birinin və 3-cü şəxsin – naməlum hekayəçinin mövqeyindən aparıla bildiyi halda, ümumiyyətlə, kino dilinin modallıq imkanlarının məhdudluğu səbəbindən filmin təhkiyə quruluşunda belə əvəzləmələr çox vaxt tamaşaçını çaşdıran dolaşıqlığa, anlaşılmazlığa gətirib çıxarır.
“Köhnə tüfəng” (1975) (Rej. Rober Enriko) filmində reallığa baxış bucağının spesifikası ilə bağlı maraqlı bir məqam var. Filmin qəhrəmanı Jülyen istirahət günü ərəfəsində arvadını və qızını şəhər kənarında yerləşən kiçik qəsrinə göndərir. Bir gün sonra avtomobili ilə qəsrə gələn Jülyen dəhşətli bir mənzərə ilə qarşılaşır. Məlum olur ki, qəsrdə məskunlaşmış faşistlər kəndin demək olar ki, bütün sakinlərini kilsəyə yığıb güllələyiblər. Arvadının və qızının taleyindən nigaran qalan Jülyen qəsrin həyətində almanca danışıq səsləri eşidir. İçərini görmək üçün o, qəsrin arxa tərəfinə keçir və ehtiyatla divarın üstündən həyətə boylanır. Onun baxış bucağından görünənlər bunlardır: iki alman zabiti mühərriki nasaz avtomobili qurdalamaqla məşğuldur. Bir az sağ tərəfdə yanıb külə dönərək eybəcərləşmiş, insan fiquruna oxşayan qara kösöv görünür. Nəhayət, 5-10 metr irəlidə Jülyenin qızının arxası üstə düşüb qalmış meyiti. Kadrda söndürülmüş odsaçanın da görüntüsü peyda olandan sonra ardınca bir gün əvvəl bu həyətdə baş vermiş dəhşətli, tükürpədici hadisələr baxış bucağı dəyişdirilmədən ekrana gəlir. Jülyen sanki arvadının faşistlər tərəfindən zorlandığını, ananın öz qızını xilas etmək üçün göstərdiyi fədakarlığı, faşist əsgərin bayaq gördüyümüz odsaçanla onu diri-diri yandırıb kösövə döndərdiyini, qaçıb canını qurtarmaq istəyən qızının arxadan güllə ilə vurulduğunu öz gözləri ilə görür. Bu mənzərələr o qədər dəhşətli, dramatik və müdhişdir ki, tamaşaçı bir anlığa əvvəlcə seyr etdiyi sakit həyəti unudur və ona elə gəlir ki, bayaqkı hadisələr Jülyenin öz gözləri qarşısında baş verir (hazırlıqsız tamaşaçılar arasında belə düşünənlər həqiqətən olub). Əslində isə belə deyil. Rejissor burada montajı şok effekti prinsipi ilə qurur, hadisə zamanı ilə təhkiyə zamanını eyniləşdirir, neytral müşahidəçi ilə Jülyenin baxış bucaqlarını bir növ sinxronlaşdırır, baş vermiş müdhiş hadisələri və Jülyenin dəhşətdən bərəlmiş gözlərini əks etdirən kadrları bir-birinə calaq edərək epizodun dramatik effektini pik həddə çatdırır.
Filmdə baxış bucağının uğurlu seçiminin başqa bir nümunəsi də iri güzgünün arxasında dayanmış Jülyenin odsaçanla güzgünü əridib otaqdakı faşisti öldürdüyü səhnədir. Qəsrin ən böyük otağının divarına yerləşdirilmiş güzgü içəridən baxanda adi güzgüdür. Lakin divarın bir hissəsi rolunu oynayan bu güzgünün özəlliyi ondadır ki, onun arxasından baxanda otağın içi görünür. Jülyen məhz orada dayanıb odsaçanı işə salır və güzgüyə yönəldir. Güzgünün alovun şiddətinə tab gətirməyib dağılması isə onun qabağında dayanıb son gülləsini gicgahına sıxmaq istəyən faşist zabitinin baxış bucağından verilir. Güzgü əriyir və faşistin subyektiv baxış bucağı sel kimi otağa soxulan qırmızı alov dalğasına qərq olur. Alov dalğasının öldürənin yox, ölənin baxış bucağından verilməsi diri-diri yanma motivinin real şəraitə yaxınlıq əmsalını xeyli artırır.
Filmdə təhkiyə, adətən, neytral və mücərrəd bir subyektin mövqeyindən (baxış bucağından yox!) aparılır. Bu isə yaradıcılığın bu iki sahəsində təhkiyənin bir-birindən fərqli iki tipini müəyyənləşdirir. Nəsr əsərlərində təhkiyəçinin hadisələrə müdaxilə etmək, onları qiymətləndirmək, personajların daxili aləminə nüfuz etmək imkanları geniş olduğundan təhkiyənin həm subyektiv, həm də obyektiv tipindən istifadə oluna bildiyi halda, filmdə hadisələr mücərrəd təhkiyəçinin neytral mövqeyindən “nəql olunur”. Buna görə də, film həm müəllifin, həm seyrçinin (təsvirçinin), həm də tamaşaçının baxış bucaqlarını bu və ya digər dərəcədə özündə ehtiva edən təhkiyə məhsuludur. Başqa sözlə, filmdə müəllifin, tamaşaçının və seyrçinin (“kinogözün”) baxış bucaqları sinxronlaşır, üst-üstə düşür. Lakin bir subyekt kimi, o, ayrı-ayrılıqda nə müəllif, nə tamaşaçı, nə də seyrçidir; o, reallığa fəzanın istənilən nöqtəsindən istənilən rakursdan baxmağı bacaran qeyri-müəyyən, mücərrəd bir varlıqdır. Onun bu qeyri-müəyyən statusu göz önündəki məkana münasibətdə də özünü büruzə verir. Seyretmə prosesində həmin subyektin qeyri-adi fəallığı, seçdiyi baxış bucağının qeyri-adiliyi sayəsində müəllifin də, tamaşaçının da hadisə məkanında iştirakı illüziyası yaradılır.
A.Hiçkok baxış bucaqları ilə yüksək improvizə qabiliyyətinə malik sənətkarlardan idi. Onun filmlərində standart, statik, şablon çəkiliş üsulları çox zaman kameranın qeyri-adi ifadəli hərəkəti, baxış bucaqlarının virtuoz növbələşməsi, müşahidəçinin dayandığı yerin, baxış bucağının fikir, ideya göstəricisi kimi mənalanması ilə müşayiət olunurdu və bu baxımdan Hiçkokla müqayisə oluna biləcək rejissorlar çox azdır. Hiçkok eksperimentləri sevən, axtarışlardan usanmayan sənətkar idi. Məsələn, cəmi 9 montaj kəsiyindən ibarət olan və “obyektiv kamera” ilə çəkilmiş “Kəndir” filminin zahirən ləng, astagəl təhkiyə ritmi, lokal məkanda (hadisələr əvvəldən axıradək bir otaqda cərəyan edir) baş verən hadisələrin zahiri monotonluğu onu qətiyyən narahat etmirdi. Çünki filmdə elə ilk kadrlardan başlayan daxili dramatizm, hadisələrin alt qatındakı mətləb yuxarıda sadalananları uğurla kompensasiya edirdi. Hiçkok, əslində, iki gənc qatilin paranoya həddinə çatan psixoloji eksperimenti barədə eksperimental struktura malik film çəkmişdi.
Ustadın “Həyətə açılan pəncərə” və “Psixo” filmlərində isə vəziyyət başqa cürdür. Birinci film olduqca orijinal süjetə və təhkiyə quruluşuna malikdir. Sınmış ayağı gipsə salınan fotoreportyor Cefri, bikarçılıqdan otağının həyətə açılan pəncərəsi qarşısında dayanıb binoklla həyəti, həyətdəki evlərin pəncərələrini seyr edir. Ümumiyyətlə, 2 saatdan artıq davam edən bu filmdə hadisələr iki baxış bucağından – Cefrinin mənzilində onun sevgilisi Kelli ilə söhbətlərini, otaqda baş verənləri seyr edən müşahidəçinin və bayaq qeyd etdiyimiz kimi, Cefrinin baxış bucağından təqdim olunur. Qəribədir ki, bəlkə də başqa bir rejissor üçün qeyri-improvizə anlamına adekvat olan bu məhdudluq Hiçkokun filminin bədii-estetik məziyyətinə çevrilir. Rejissor sevgi, məhəbbət, insanlar arasında ünsiyyət, onların bir-biri ilə davranışı kimi mikromövzuları həyətdə yaşayan müxtəlif taleli insanların, bir-birinə bənzəməyən ailələrin yaşam tərzi, aqibəti fonunda incələyir, müxtəlif pəncərələrdən görünən (Cefrinin baxış bucağının uzaqlığından) insan fiqurlarını, onların jestlərində, hərəkətlərində əyaniləşən talelələri böyük dünyanın ümumiləşdirilmiş modelinin qabarıq cizgiləri kimi mənalandırır. Beləliklə, bir baxış bucağından onlarla mikrodünyaya pəncərə açılır. Maraqlıdır ki, Cefrinin baxış bucağından görünən dünyada heç kimin səsi eşidilmir, kimin nə danışdığı, nə dediyi məlum olmur. Biz onların istəkləri, problemləri barədə yalnız vizual informasiya alırıq ki, bu da əsərin dramaturji konfliktini, Hiçkokun sevdiyi məchulluq effektini daha da qüvvətləndirir.
Əlbəttə, ola bilsin, bir başqası bu filmi başqa cür çəkərdi, Cefrinin baxış bucağına bu qədər dominantlıq verməz, yalnız pəncərələrdən görünən siluetlərlə kifayətlənməyib, o otaqlarda baş verənləri oradakı müşahidəçinin mövqeyindən təsvir edərdi. Bu da bir üsuldur. Amma onda biz tamam başqa bir filmə baxardıq, bizi oturduğumuz stula, baxışlarımızı ekrana “mıxlayan” və əvvəldən axıradək məchulluq sehrində saxlayan Hiçkok effektindən söhbət belə gedə bilməzdi.
Filmdə baxış bucaqları cəmi 1 dəfə – iti ölən qadın ağlaya-ağlaya şivən qoparanda dəyişir, bütün qonşular pəncərələrindən həyətə boylanır və bu filmdə həyət ilk və son dəfə ümumi planda göstərilir. Hiçkok yaradıcılığının vurğunu, tanınmış fransalı rejissor və tənqidçi F.Trüffonun bu epizodla bağlı Hiçkoka sualını ustad belə cavablandırır: “mən həyəti ümumi planda – hamının baxdığı ümumi məkan kimi göstərməyi filmdə dramatik məqsədlər üçün ehtiyatda saxlamışdım”.
Hiçkoku, onun 60-70 ilin uzaqlığında qalan filmlərini, necə deyərlər, “sakit buraxıb” qayıdaq Azərbaycan kinematoqrafiyasına.
Azərbaycan kinematoqrafçıları nədənsə ifadə vasitəsi, dil elementi kimi baxış bucağının zəngin çeşidlərindən az istifadə edirlər. Bu, şübhəsiz ki, ya rejissor istedadının azlığından, ya da kinodramaturgiyanın dil kasadlığından irəli gəlir. Orijinal baxış bucaqları ilə müşayiət olunan kadrların, epizodların sayı baxımından milli filmlərimiz barmaqla sayılacaq qədər azdır. Halbuki aşağıda verilən nümunələrdən də görəcəksiniz ki, baxış bucağı ilə improvizasiyalar kinoda sadəcə vizual bəzək deyil, fikrin, ötürülən informasiyanın məzmununu açmağa yönəlmiş ifadə vasitəsidir.
“Dəli Kür” filmində Allahyarın qumar oynadığı, dostları tərəfindən çağırıldığı və onlarla arasında davam edən qısa söhbət epizodları karvansara otağının tavanı səviyyəsində “dayanmış” və başını, təxminən, 45 dərəcə yana əymiş müşahidəçinin baxış bucağından lentə alınıb. Rejissorun niyyəti ilə epizodun təqdimat tərzi arasında sıx bağlılıq, məntiqi əlaqə var. Məxsusi qonaqları olan qumarxana kimi qapalı, lokal məkana müşahidəçinin hamı kimi ümumi qapıdan daxil olub baş verənləri adi baxış bucağından izləməsi haradasa qeyri-təbii təsir bağışlayardı. Bu baxımdan onun məkanı, orada baş verənləri, gedən söhbətləri qeyri-standart bir nöqtədən izləməsi tamamilə kinematoqrafik qanunauyğunluqdur. Burada müəllif niyyəti və personajların xarakteri ilə bağlı başqa bir məqam da var. Gözəl Mələyin əri Allahyar ictimai tip kimi qumarxanalarda baş girləyən, həyatın dibində avaralanan, namusu əldən getdiyi halda “dünyada qumardan da vacib bir iş varmı?” deyən bir məxluqdur və onunla bağlı bu səhnənin yuxarıdan və yana əyilmiş kamera ilə çəkilməsi heç şübhəsiz ki, bu motivlərin ekran dili ilə qabardılması niyyətindən irəli gəlir.
“Aygün” filmində Aygünün 6-7 yaşlı qızının, qapıdan özünü göstərib geri qayıdan atasının dalınca qaçdığı səhnə də maraqlı baxış bucağından lentə alınıb. Müşahidəçi yenə də məkana “tavan rakursundan” baxır, lakin fərq burasındadır ki, o, bu dəfə öz yerini dəyişmədən qaçan qızı sona qədər izləmək üçün bir növ başı döşəməyə doğru 180 dərəcə fırlanır, nəticədə otaq da, otaqdakılar da eyni bucaq altında çevrilirlər və hər şey baş-ayaq olur. Metaforik məna göz qabağındadır: Əmirxanın ayrıldığı arvadıgilə, qızının ad gününə gəlişi, pozulmuş harmoniyanın bərpası baş tutmur. Əksinə, vəziyyət daha da mürəkkəbləşir.
Eyni üsuldan “Liftçi qız” filmində güclü leysan başladığı vaxt dənizdə çimənlərin sahilə, Lalənin isə əksinə – dənizə qaçdığı səhnənin çəkilişində də istifadə olunub və baş verən hadisələrin dramatizmini (tufan, çalxanan dalğalar, güclü leysan ilə adi çimərlik aurasının pozulması) uğurla əks etdirir.
“Axırıncı aşırım” filmində Qəmlo sıldırımın kənarında dayanmış Abbasqulu bəyi yaralayandan dərhal sonra müşahidəçi “kinogöz” yerini dəyişir, qolunu tutub dərəyə yıxılan Abbasqulu bəyə adi baxış bucağından yox, onun yıxılacağı tərəfdə bir qədər aşağıda dayanmış seyrçinin baxış bucağından baxır və onun bu fəallığı, düzgün yer seçməsi sayəsində tamaşaçının qavrayışında Abbasqulu bəyin qayadan yıxılması zirvədən qopan qaya metaforu ilə assosiasiya olunur…
Yuxarıda qeyd etdik ki, ədəbiyyatşünaslıqda baxış bucağı anlayışını, adətən, mövqe məfhumu ilə əvəz edirlər ki, bu da başadüşüləndir. Çünki baxış bucağı, anlayışlarında bir konkretlik, gözönü əyanilik, hətta həndəsi dəqiqlik məzmunu var ki, bu da həmin ifadələri fiziki reallıqla daha çox bağlayır. Bədii mətndə isə belə fiziki dəqiqlikdən, gözönü əyanilikdən söhbət gedə bilməz. Belə mətnlərdə təhkiyəçinin hadisələrə, yaxud hansısa predmetə, deyək ki, tavandan, yaxud xörək bişirən qadına qazanın dibindən baxmaq imkanı yoxdur. Ona görə də, nəsr əsərlərində belə qeyri-standart, o cümlədən, heyvanların baxış bucaqlarından görünən mənzərələrin təsvirinə yol verilmir. Lakin ekran sənətində gözönü əyanilik sindromu bunu zərurətə çevirir. Məsələn, Elçinin “Dolça” povestinin motivləri əsasında çəkilmiş “Bağ mövsümü”, yaxud məşhur “Qaraqulaq ağ Bim” filmlərində itin baxış bucağından təsvir olunan görüntülər var. Hərçənd bu səhnələrdə itin gördüklərinin məhz onun baxış bucağından təqdim olunması barədə danışmaq absurddur. Çünki o, nə görürsə, bir növ öz gözləri, görmə imkanları ilə yox, neytral seyrçinin (“kinogözün”) baxış bucağından görür. Halbuki bütün başqa heyvanlar kimi itin də baxış bucağının müəyyən özəllikləri vardır.
Qeyd etdik ki, nəsr əsərlərindən fərqli olaraq filmin təhkiyə sistemində heç vaxt personajlardan hansısa birinin mövqeyi aparıcı ola bilmir. Hətta fiziki mənada müəyyən bir personajın baxış obyekti olan detal, nəsnə, hadisə də əgər qeyri-adi rakursdan göstərilmirsə, filmdə subyektiv yox, obyektiv təsvir faktı kimi görünür. Birinci şəxsin təkinin mövqeyindən aparılan təhkiyə üzərində qurulmuş filmlərdə daha paradoksal vəziyyət yaranır. Aydındır ki, hekayəçi nə vaxtsa iştirakçısı olduğu hadisələr haqqında danışırsa, hadisə məkanı, bu məkanda bütün başverənlər onun baxış bucağından göstərilməlidir. Lakin o, hərəkət daşıyıcısı, fəaliyyətdə olan subyektdir və deməli, təsvir olunan məkanda fəaliyyət göstərənlərdən biridir. Bu tip təhkiyə quruluşuna malik filmlərdə “mən” öz subyektivliyini itirir, onun özünün də təsvir predmetinə çevrilməsi zərurəti yaranır və “mən” onu kənardan müşahidə edən (axı, insan özü-özünə kənardan baxa bilməz) başqa birisinin (mücərrəd təsvirçinin) baxış bucağına düşür. Məsələn, “Tütək səsi” filmində təhkiyə Nurunun, “Şərikli çörək” filmində isə Vaqifin mövqeyindən aparılır. Onların kadr arxasından ara-sıra eşidilən səsləri də məhz bunu yada salmaq üçündür. Lakin filmdə təhkiyənin məhz onların mövqeyindən aparılmasını bildirən bu işarələr heç bir real effekt yarada bilmir. Çünki süjet boyu Nuru da, Vaqif də təsvir olunan məkandakı personajlardan biri kimi göstərildiyinə görə verbal planda ifadəsini tapan “mən” naməlum şəxslə əvəzlənir, təhkiyənin subyektivliyi əriyir və o, obyektiv xarakter alır. Nəzəri cəhətdən bu effektin qarşısını almağın yeganə yolu, hər iki personajın mövqeyini hadisələri yalnız öz baxış bucağından izləyən subyektiv kameranın mövqeyi ilə əvəz etməkdir. Bu üsulla eksperimental filmlər çəkilsə də, praktiki baxımdan, filmyaratma nöqteyi-nəzərindən onun perspektivi dumanlıdır. Bununla belə, hər iki filmdə qəhrəmanların kadr arxasından eşidilən səslərini pozsaq, filmlər heç nə itirməz, əksinə, qazanar.
M.Şoloxovun “İnsanın taleyi” povestinin ekranlaşdırması olan filmin qəhrəmanı Sokolova münasibətdə bunu etmək mümkün deyil. Sokolovun xatırladıqları – danışdığı hadisələrlə onun xatırladığı və danışdığı vəziyyət arasında real zaman distansiyası var. Başqa sözlə, filmdə təhkiyənin qarışıq tipindən istifadə olunub. Filmin əvvəlində Sokolov balaca oğlan uşağı ilə çay kənarına gəlir, o biri sahilə keçmək üçün bərəni gözləməli olur, papiros çəkə-çəkə dərdləşdiyi kişiyə başına gələn əhvalatları danışmağa başlayır və bu andan etibarən ekranda göstərilənlər artıq onun mövqeyindən təqdim olunur. Doğrudur, burada da xatirələrdəki Sokolov dərhal neytral müşahidəçinin baxış predmetinə çevrilir. Lakin süjetin bütövlüyü, danışılma prosesi ilə danışılanlar (ekranda göstərilənlər) arasındakı zaman və məkan distansiyası hadisələrin subyektiv mövqedən təsvir olunması effekti yaradır.
Ümumiyyətlə, müşahidələr göstərir ki, birinci şəxsin təkinin mövqeyindən aparılan təhkiyə ekran yaradıcılığı üçün xarakterik deyil. Daha doğrusu, bu tip təhkiyə kinoda fərqləndirici, müstəqil xüsusiyyətlər daşımır və “mən”i asanlıqla “o” ilə əvəzləmək olur. Bunun səbəbi ekran təhkiyəsində hadisələri göstərən “kinogöz”ün mövqeyinin hakim statusa malik olmasıdır. Yəni “mən”in “o” ilə əvəzlənməsi ekran təhkiyəsinin spesifikasından irəli gələn zərurətdir. Ənənəvi, klassik kino poetikasına görə, vaxtilə baş vermiş hadisələrin iştirakçısı olan “mən”in bu hadisələrin təsvirində əvvəldən axıra qədər “mən” statusunda kadrda qalması, hər şeyin onun mövqeyindən göstərilməsi mümkün deyil, çünki belə olduqda o, bir personaj, hadisələrin həmiştirakçısı olan obraz kimi “əriyib” yox olur. Lakin digər tərəfdən, “mən” kənarda dayanıb özünü danışdığı, xatırladığı hadisələrin içində də görə bilmir. Bunun üçün Niyazi Mehdinin təbirincə desək, nəsə bir “güzgü” olmalıdır. Ekran məhz bu güzgü rolunu öz üzərinə götürür, yəni personajın öz yuxularında, xatirələrində, danışdığı hadisələrdə özünü də kənardan görməsini təmin edən vasitə olur. Biz bu hadisəni kino sənətində “Eyk effekti” adlandırırıq.
Nə üçün məhz “Eyk effekti”?
Məsələ burasındadır ki, orta əsrlərdə yaşamış niderlandlı rəssam Jan van Eyk 1434-cü ildə çəkdiyi məşhur “Arnolfinin cütlüyünün portreti” əsərində “mən”in “o”ya çevrilməsi prosesini məhz kompozisiyaya daxil etdiyi güzgünün köməyi ilə orijinal bir tərzdə reallaşdırmışdır. Həmin portretdə otağın ortasında dayanmış iki şəxs – ər və arvad təsvir olunub və təsvir predmeti olan hər şey – insan fiqurları və əşyalar digər portretlərdə olduğu kimi sabit baxış bucağından görünür. Otağı seyr edib oradakı insan fiqurlarının və əşyaların obrazını yaradan subyekt isə, təbii ki, bu baxış bucağının obyektinə çevrilə bilmir, çünki bu onun özünün baxış bucağıdır. Lakin ər və arvadın arxasındakı divara vurulmuş və onların arasındakı boşluqdan görünən qabarıq güzgü portretdəki məkanın və reallığın təsvirində ilk baxışda mümkün olmayanları reallığa çevirir, otağı və onun içindəkiləri başqa baxış bucağından və rakursdan təsvir müstəvisinə gətirir. Ər və arvad güzgüdə, təbii ki, arxadan əks olunub və bayaqkı boşluqdan bu dəfə onların portretini işləyən rəssamın da əksi görünür. Beləliklə, əsərdə məkan eyni vaxtda iki baxış bucağından – ər və arvadı, eləcə də onların arxasındakı güzgünü öndən görən “mən”in, həmin insan fiqurlarına arxadan baxan və onların portretini çəkən rəssamı – şəklin müəllifi olan “mən”i də görən “o”nun baxış bucağından təqdim olunur.
Kinoda birinci şəxsin təkinin mövqeyindən aparılan təhkiyə zamanı da ən optimal yol “Eyk effekti”ndən istifadə edib “mən”in mövqeyini digər personajlar, eləcə də “kinogöz” arasında bölüşdürməkdir.
Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru Əlisəftər Hüseynov
“Səhnədən o yana, yaxud Sözün şəkli” kitabından