Azərbaycan kinosunun uşaqları
Dünya kinosunda uşaq obrazı, hələ kinematoqrafın yarandığı ilk gündən təsvir edilmişdir. İlk dövrlərdə uşaq obrazları ilə işləmək, onlara xüsusi dramatik rollar vermək çətin olduğu üçün, uşaqlar daha təbii rolları – öz təbiətləri ilə bağlı şıltaqlıq edərkən, oyun oynarkən kinoda əks edilmişlər. Filmi izləyərkən tamaşaçı, uşaq obrazı ilə eyniləşə bilmir. O, uşağa məsumiyyət metaforu kimi, yetkin insandan fərqli olaraq əxlaqi kodların yüklənmədiyi bir obraz kimi, hər bir hərəkətinə məmnunluqla yanaşır. Ümumiyyətlə, uşaqlıq anlayışı müasir cəmiyyətin məhsulu hesab olunur. Bu fikri ortaya atan ilk tarixçi Filip Ares olmuşdur. Onun fikrincə, orta əsrlərdə “uşaqlıq” adlı bir kateqoriya mövcud olmayıb. Tarixçi, yanaşmasını orta əsrlərdə uşağın sənət öyrənməsi (orta təhsil yerinə), böyüklərlə eyni paltarları geyinməsilə sübut edir. XIX əsrdən isə “uşaqlıq” dəyər qazanmağa başlayır və kinoda uşaq mövzusu yenidən getdikcə inkişaf edən kino ilə bir yerdə “böyüməyə” başlayır.
Azərbaycan kino tarixində ilk dəfə qəhrəmanı uşaq olan “Lətif “ (1930; Mikayıl Mikayılov) səssiz filmi Sovet kolxoz quruculuğunu təmsil edən təbliğat əhəmiyyətli bir filmdir. Burada uşaq obrazı təmsil edilsə də, “uşaqlıq” kateqoriyası ləğv vəziyyətindədir. Lətifin geyimi ilə şəhərdə qarşılaşdığı Sovet uşaqlarının geyimi arasında kəskin fərq nəzərə çarpır. Bu təsvir, uşaqlığın tarixi olaraq araşdırılması üçün əhəmiyyət kəsb edir. Təsvirdən aydın olur ki, Sovetin yarandığı ilk illərə təsadüf edən dövrdə şəhərdən fərqli olaraq, kənd yerlərində uşaq məsumluğu, qorunmağa ehtiyacı olan hər hansı sinfi kateqoriyaya məxsus insan hesab olunmurdu. O eynilə bir yetkin insan kimi geyinir, onun gördüyü işləri görür. Lətif, ağanın qoyunlarını otarır, ailəsinin tək gəlir mənbəyidir. Lakin Lətifin uşaqlıq kateqoriyasından çıxarılması onun sosial münasibətlərində deyil, ailədaxili pozisiyasında da görülür.
Lətif uşaq cismində, ailədə qadın tərəfindən arzulanmayan kişi rolunu oynayır. Lətif, qadının (xalası) təkidilə gördüyü işin pulunu ağadan istəyir. Ağanın onunla olan münasibəti yuxarıda qeyd etdiyimiz faktı bir daha sübut edir. Ona öz yaşıdı ilə dalaşırmış kimi zor tətbiq etməsi tamaşaçıda qəzəb hissi yarada bilir. Çünki, modern tamaşaçının nəzərində uşaq saf, rəmzi məna daşıyır. Onun belə bir dramatik vəziyyətdə təsvir olunması müasir tamaşaçı üçün qəbulolunmazdır. Diqqət yetirək ki, burada söhbət ailədaxili uşaq zoraklığından getmir. Filmdə göründüyü kimi uşaq ilə yetkin insanları qayçının iki tərəfi olaraq görmək olar. Hər iki tərəf filmdə üst-üstə düşür. Dövrün xaraktetik əlaməti olaraq, Lətif ilə ağa və ya digər kəndlilər arasında məlumat uçurumu yoxdur. Onlar eyni məlumata malikdirlər. Lətifin Sovet işçiləri ilə münasibətində və xüsusilə onun şəhərdə yaşıdları ilə olan əlaqəsində qayçının iki tərəfi arasındakı boşluq böyüməyə başlayır. Çünki, burada uşaqların aldığı informasiya onlardan yaşlı olan nəsillərdən fərqlənir, daha çoxdur və əhəmiyyətlidir. Amma unutmayaq ki, bu filmdə uşaq hələ asi kimi bir kateqoriyaya malik deyil. O, böyüklərindən asılı bir vəziyyətə düşən uşaq obrazıdır. Bütün baş verən hadisələr Lətifin atdığı addımlar üçün təkan rolunu oynayır. Filmdə hərəkət və təsvir metaforik xarakter daşıyır. Lətifin evdə tək kişi olması ilə onun saxladığı xoruz, metaforik təsvir olunur. Qadın, Lətifi qovanda xoruzu da özü ilə aparmasını əmr edir. Burada xoruzun təkliyi ilə Lətifin hələ cinsi münasibətləri fonunda obrazın inkişaf etmədiyini xarkterizə edir. Heyvan, bir növ uşağın təmsilçisinə çevrilir. Digər bir metaforik element isə Lətifin traktorçu olmaq istəyində görünür. Uşağın traktorçu olmaq arzusu filmdə ideoloji arzu olaraq təsvir olunur. Aydındır ki, ideoloji elementə çevrilən hər bir arzu süni görkəm alır və bu arzu Lətifdən daha çox, rejissora və ya yetkin bir insana məxsusdur. Filmdə digər bir fakt isə uşağın modernləşməyə doğru olan təbii və şüursuz şəkildə baş verən hərəkətləridir. Məqsəd, atla traktorun filmdə paralel müqayisəsini təhlil etmək deyil. Lətif, torpağın traktorla daha yaxşı şumlandığını, vacib bir texnika olduğunu qavramır. Bu onun uşaq təbiətinə ziddir. O, traktoru yeni möcüzəvi “oyuncaq” olaraq dərk edir. Filmdə hadisələrin uşaq baxışından nəqlinə rast gəlmirik. Tamaşaçı, filmdə oğurluq hadisəsinin uşaq tərəfindən xəbər edilməsini, görməsini qeyd olunan uşaq baxışı ilə qarışdırmamalıdır. Burada uşaq baxışı dedikdə, dövrün sosial mənzərəsi, cəmiyyətdə, ailədə baş verən hadisələri dərk edən, onları “görən” baxışdan söz açılır. Lətif hadisələrin içində olan uşaq olaraq hələ ki baş verənləri dərk etmir. Filmdə polis məntəqəsində olan səhnə heç də müasir filmlərdən fərqlənmir. Burada Lətifin ittihamdan xilas olmasının səbəbkarı yenə də uşaqlar olur.
Mişel Fukodan bizə tanış olan modern strategiyaların (məktəb, həbsxana və s.) uğursuz olduğunun göstəricisi yenə də kinodur. Bu strategiyalar uşaq cismi üzərində hakimlik etməyə, onu istədikləri kimliyə salmağa hazırdırlar. Onun köməyinə qırmızı qalstuklu uşaq yetişir. Onun polislə danışığı, Lətifi müdafiə etməsi, uşaqların orta əsr yetkinliyi dediyimiz anlayışından artıq çıxdıqlarından xəbər verir. Onlar modernizmin strategiyalarının təsiri altındadır və sistem yeni ideal uşaq obrazı formalaşdırmaq üçün çalışır. Lakin bu proses həmişə öz nəticəsini vermir. Lətif modernizmin sistem olaraq işlədiyi məkanı yenidən tərk edir və öz məkanına boynunda qırmızı qalustukla qayıdır. Bu artıq ideoloji simvola çevrilir. Lətif oğurlanan traktor hissələrinin yerini göstərməklə, qəhrəman uşaq obrazı kimi təsvir olunur. O, bir növ, yeni sistemin təmsilçisinə çevrilir. Uşağın sonda xilasediciyə, qəhrəmana çevrilməsi kinoda metaforik təhkiyə tərzinə işarədir.
Azərbaycan kinosunda bu filmdən sonra uşaq təsvirində yeni xətt əmələ gəlir. Ümumi götürsək, uşaq filmdə bir qəhrəmanı deyil, bilinən, gözlənilən hadisənin əksinə doğru gedərək, sonda başqa bir finalı yaradır. Bizə tanış olan asi uşaq və ya yetkin uşaq kateqoriyasını əmələ gətirir. Uşaq filmlərini təhlil edərkən bu filmlərin hansı dövrdə çəkildiyi və ya hadisələrin hansı dövrdə cərəyan etdiyini diqqətdə saxlamaq vacibdir. Uşaq filmlərimizin əsas mövzusunu müharibə tutur. Müharibə və uşaq mövzusu həm də bir gələcəyin necə yetişəcəyinin carçısıdır. Xususilə uşaq filmləri hazırlayarkən bu kimi mövzulara həssaslıqla yanaşılmalıdır. Artıq filmlərdə öncə qeyd edilən uşaq baxışına rast gəlinir. Uşaqlar ailənin içində, cəmiyyətdə baş verənləri, sosial mühiti həm dərk edir, həm də onu yaşayırlar. Bunlardan biri “Gilas ağacı” (1972. rej.Tofiq İsmayılov) filmidir.
Bu filmdə uşaqlar müharibənin gətirdiyi kimsəsizliyin, aclığın qurbanına çevrilirlər. Uşaq artıq qəhrəman deyil, nəyisə dəyişdirə biləəcək qüvvəyə sahib olmadığının fərqindədir. Film öz daxilində iki dövrə ayrılır. Müharibədən əvvəlki və müharibə dövrü. Uşaqların hadisələr fonunda dəyişməsi də artıq oyunda qalib gəlmək deyil, həyatda qalmaq mübarizəsinə çevrilməsi təsvir olunur. Uşağın müharibədən gələn qara məktubu heç vaxt anasına göstərməyəcəyini deməsi, yetkin uşaq mərhələsinə keçidin göstəricisidir. Filmdə biz Lətifdən fərqli olaraq əsl uşaqlığı, təsvir olunan uşaq məsumluğunun içində görə bilirik.
Qaraca qız (1966. rej. Şamil Mahmudbəyov) filmində ailə, xüsusilə könüllü valideynlik metonimik xarakter daşıyır. Yəni ata-ana modeli metaforik cəhətdən yüksək dəyərləndirilsə də, Piri baba və qaraçı qadının valideynlik etməsi metonimikdir. Bu filmdə də uşaqlıq kateqoriyasının varlığının və uşağın qorunması, onun dəyərləndirilməsinin şahidi oluruq. Xüsusən Xədicənin öz otağının olması, şəxsi əşyalara sahib olması, təhsil alması, təsvir baxımından əsas göstəricidir. Xədicə ilə Tutu aid olduqları sinfi baxımdan paralel səhnələrlə göstərilsə də, onlar sırf uşaq obrazları, şəxsiyyət baxımından heç bir paralellik və fərqlilik təşkil etmir. Filmdə göstərilir ki, uşaqları fərqləndirən yalnız cəmiyyət, ətrafindakı insanlardır. Onlar uşaq üzərində istədikləri və ideal hesab etdikləri şəxsiyyət yaradırlar. Lakin burada hələ ki uşaqların öz kimliyini dərketmə və ya formalaşdırılması təsvir olunmayıb. Filmdə hər iki uşaqla valideyn arasında eyniləşmə (bənzəmə) prosesi gedir. Şəxsiyyət insanın özünə bağlı anlayışdırsa, eyniləşmək ana və ata ilə bağlıdır. Filmdə Tutu və Xədicə hələ ki şəxsiyyət yaratmaq mərhələsinə keçməyiblər. Eyniləşmənin olması həm də valideynlə uşaq arasında olan münasibətlərin travma dərəcəsindən aslıdır. Burada ana obrazı Xədicə üçün əzazil və hakim ana təsvirindədir. Uşaq öz sağlam kimliyini müstəqil yaratmaq üçün “yox” deyə bilmək qabiliyyətinə malik olmalıdır. Əks təqdirdə, yeniyetməliyə keçid edərkən uşağın özünə qarşı qayğılarını da artırır. Tutu da qaraçı kimliyini özü müstəqil surətdə yaratmır, bu kimlik hələ ki qaraçı qadınla ana obrazı ilə eyniləşmənin nəticəsidir. Filmin sonunda Tutunun ölümü şəxsiyyətin yaranmasına təkan vermir.
Uşaq filmlərimizin əsas mövzusunu təkcə İkinci Dünya müharibəsi deyil, həm də Qarabağ müharibəsi tutur. Ümumiyyətlə, Qarabağ müharibəsi mövzusunda çəkilən “Ağ atlı oğlan” filmindən sonrakı “Biz qayıdacağıq”, “Arxada qalmış gələcək” filmlərində müharibənin ağır nəticələrindən tramva alan uşaqların obrazı kinoya gəlir.
Ağ atlı oğlan (1995; Ənvər Əbluc) Murad, döyüşə könüllü gedir. Müharibədə şücaət göstərir. Filmdə ağ atlı oğlan əfsanəvi qəhrəman Muradın metaforuna çevrilir. O öz xəyalı ilə sarsılmaz bağ qurur. Uşaqla yetkin insan arasındakı fərqlərdən biri də budur. İnsan yetkinləşəndə artıq reallığa daha bağlı olur. Məhz Murad xəyalında qurduğu qəhrəman obrazı ilə özünü eyniləşdirir. Buna şəxsiyyət və eyniləşmə prosesindən yanaşmaq lazımdır. Evelin Kestemberq yeniyetməlikdə şəxsiyyət – eyniləşmə anlayışlarını bir-birilərilə yaxınlığını əsas tutaraq araşdırır. Burada Murad asi uşaq kateqoriyasındadır. Muradla ailəsi (ata) arasında əlaqələr dağılıb. O, ata ilə eyniləşmədən imtina edir və öz xəyalında tamamilə fərqli, eyniləşə biləcəyi obraz əmələ gətirir. Bu cür proses həm də onun kimliyinin inkişafı üçün də vacib rol oynayır. Muradın şəxsiyyətinin formalaşması üçün bundan əvvəl qazanılan bütün qabiliyyətləri, hissləri sintez olunaraq süzgəcdən keçir.
Bundan sonrakı illərdə, müharibədən sonrakı dövrdə uşaqların vəziyyətinin təsvir olunduğu uşaq filmlərində uşaqlar artıq qəhrəman obrazında deyil. Onlar şəxsiyyət böhranı yaşayırlar. “Arxada qalmış gələcək” filmində Səməd, “Biz qayıdacağıq” filmində Zakir obrazları hələ ki öz şəxsiyyətlərini tam şəkildə tamamlamayıblar. Onların böhranı, eyniləşmə proseslərinin, uşağın sosial əlaqələrlə uyğunlaşmadığı zaman baş verir. Burada hələ heç bir obrazın bütün yetkin şəxsiyyəti formalaşmış vəziyyətdə deyil. Lakin böhranın uzanması özü ilə bərabər şəxsiyyət qarışıqlığı əmələ gətirir. Məsələn, Zakir musiqi sahəsinə yönəlir, musiqi məktəbinə gedir, ailəsini restoranda oxumaqla qazandığı pulla dolandırmağa başlayır. Lakin son anda musiqidən ayrılır və hərbiyə yönəlir. Əlbəttə ki, hərbiyə yönəlməsi filmdə təsadüfi olaraq görünmür. Bununla da o öz şəxsiyyətini tapmış olur. Digər filmdə isə uşaq obrazı passiv şəkildə göstərilməsinə baxmayaraq, burada da şəxsiyyətin böhranı prosesi gedir.
Diqqət yetirsək görərik ki, bu filmlərdə “Edip kompleksi” tamamilə dağıdılmışdır. Modernizmin insana pərçimlədiyi ideal ata-ana-uşaq modeli yoxdur. Adı çəkilən filmlərdə ailə modeli natamamdır. Filmlərdə uşaqların özünü eyniləşdirə biləcəyi insan obrazı onun valideynlərindən biri deyil. Modern sistemin uşaq üzərində müxtəlif adlar altında yeritdiyi proseslərin əlverişsizliyi məhz kino sayəsində sübuta yetirildi. Məqalənin əvvəlində qeyd etdiyimiz qayçı, müasir dövrə qədər “aralı” vəziyyətdə idi. İndi isə biz texnologiyanın inkişafı, xüsusilə, uşaqların, yetkinlərin əldə etdiyi informasiyaya asanlıqla çatması məhz qayçının tərəflərinin birləşməsinə, yəni uşaqlıq kateqoriyasını sual altına qoymasına səbəb olur və başlandığı yerə yenidən simvolik qayıdış baş verir.
Şəlalə Bədəlova
Fotolar Azərbaycan Dövlət Film Fondundan təqdim edilib.