Azərbaycan kinosunda kişilik təşvişləri

Sovetdən postsovetə qopmayan xətt

Sovet Azərbaycanı kino tarixini, detallı təsvirini vermədən, 3 əsas tarixi kateqoriyaya ayıra bilərik. Ümumilikdə milli təxəyyüllə paralel hərəkət edən Sovet Azərbaycanı kinosunun 1920-1930-cu illəri inqilabi-milli filmlər, daha sonra, 1960-cı illərin ortasına qədər davam edən modernləşdirici-milli filmlər, 1960-cı illərin ortalarından etibarən isə mühafizəkar-milli filmlər dövrü olaraq adlandırıla bilər.  Yəni 1960-cı illərin ortalarından etibarən milli təxəyyüldə olduğu kimi Azərbaycan kinosunda da “köklü bir keçmiş kəşf etmək”, “milli ənənələrin kodlarını tapmaq”, “bu torpaqlardakı qədim izləri tələffüz etmək”  özünü qalın xətlərlə göstərməyə başlayıb.

Mühafizəkar-milli şüur, yaxud “özün-ənənənin kəşfi” təxəyyülü, əlbəttə ki, filmlərdə patriarxal strukturun kodlarından daha çox istifadə edirdi, maskulin vurğuları daha da gücləndirirdi. Buna görə də 1960-cı illərin ortalarından etibarən Sovet Azərbaycanı kinosu özünü, əsasən, kişimərkəzli formada büruzə verirdi. Ssenarist və rejissorların da əsasən, kişilərdən ibarət olduğunu nəzərə alaraq bu dövrü, “milli təşvişlərlə” “kişilik təşvişlərinin” üst-üstə düşdüyü bir dövr kimi işarələyə bilərik. Filmlərdə əsas obrazlar, əsasən, kişilərdir və mühafizəkar-milli alleqoriya bu kişinin qəhrəmanlıqları, dərdləri, təşvişləri, ambisiyaları ilə müəyyənləşdirilib.

Sovet dövründə istehsal olunmuş bu filmlərin postsovet Azərbaycanında da tez-tez izlənməsi, televiziyalara yüksək reytinq gətirməsi iki dövr arasındakı əlaqənin də milli təşviş və kişilik təşvişinin davamlılığına dair göstəricilərdən biridir. Əlbəttə, burada nostalgiyaya xas elementləri tapmaq da mümkündür, amma bu təkrar izləmələrdə nostalgiyanın sərhədlərindən aşıb-daşan bir milli kimlik davamlılığını da inkar etmək olmaz. Postsovet Azərbaycanındakı milli kimliyin patriarxal strukturlara, kişilik kultunun ucaldılmasına bağlılığı, xüsusilə, 1960-cı illərin ortalarından sonra daha çox nəzərə çarpan “ənənəvi kodlarla iç-içə keçmiş kişilik” filmlərini daha da əhəmiyyətli hala gətirir. Çünki, Azərbaycanda 1980-ci illərin sonunda başlayan “milli hərəkat” və Qarabağ münaqişəsi kimi tarixi hadisələr, daha sonra isə formalaşan kapitalist-avtoritar siyasi sistem, patriarxal strukturda böyük təşvişə səbəb olub və 1960-cı illərin ortalarından etibarən çəkilən mühafizəkar-milli filmlərin bu patriarxal təşvişin yatırılması işində əhəmiyyətli köməkçi olduğunu iddia edə bilərik.

Postsovet Azərbaycanının patriarxal təşvişi, xüsusən, həmin filmlərdəki melodramatik təxəyyül tərəfindən “sakitləşdirilib”. Yəni həmin dövrün filmlərindəki “muhafizəkar-milli melodramatik təxəyyül” bir kişilik təxəyyülüdür və bu müxtəlif formalarda; kişilərarası münasibətlərlə (“Dağlarda döyüş”, “Uşaqlığın son gecəsi”, “Axırıncı aşırım”, “Yeddi oğul istərəm”, “Dəli kür”, “Bir cənub şəhərində”, “Xatirələr sahili, “Ad günü”), kişinin paralanmış uşaqlığı ilə (“Şərikli çörək”, “Gilas ağacı”), onun gündəlik həyatdakı qayğıları ilə (“Xoşbəxtlik qayğıları”, “Gün keçdi”, “Ən vacib müsahibə”), ədalət paylayıcılığı ilə (“Qatır Məmməd”, “Babək”, “Gözlə məni”), düçar olduğu xəyanətlərlə (“Bizim Cəbiş müəllim”, “Qatır Məmməd”)  və s. vizuallaşdırılıb.

Kişilik təşvişləri ilə milli təşvişlərin üst-üstə düşdüyü bu dövrü, üç filmi ardıcıllıqla analiz edərək göstərməyə çalışacağam, amma əvvəlcə postsovet azərbaycanlı-tamaşaçıda bu təşvişləri “sakitləşdirmək” funksiyasında çıxış edən melodramatik təxəyyül anlayışına qısaca nəzər salmaq istəyirəm.

Melodramatik Təxəyyül

“Melodram” termini XVIII əsrin sonlarında Avropa (xüsusilə Fransa) teatrında yayılmağa başlayan bir formanı təsvir etməklə yanaşı, günümüzə kimi müxtəlif mədəniyyətlər və dövrlər içində dəyişikliklərdən keçərək, müxtəlif sənət növlərinin və üslublarının içinə sızaraq, modern həyatın və modernləşmənin əhəmiyyətli bir hissəsinə çevrilib. Üstəlik, modernləşmə ilə əl-ələ hərəkət edən psixoloji tendensiyaların da göstəricilərindən biri olub.

İlkin olaraq musiqi və dramın birləşməsi mənasına gəlsə də, daha sonra həm teatral, həm ədəbi, həm də kinematoqrafik istifadəsi, bu ilk məna təsvirinin sərhədlərini aşıb və modern həyatın mürəkkəbliyinə uyğun olaraq çoxstrukturlu və çoxyönlü bir formaya çevrilib. Yəni melodram bir tərəfdən hakim populyar janrlar çərçivəsində təsvir edilən və mədəniyyətlər arasında gəzinən özünəməxsus bir janrı ifadə edərkən, digər tərəfdən sırf janr kimi təsvir edilməyən, müxtəlif janrlara və üslublara “qoşulan” bir model olaraq da təsvir edilib. 

Ədəbiyyatşünas Piter Bruks da 1976-cı ildə çap olunan klassik “Melodramatik Təxəyyül” (Melodramatic Imagination) əsərində melodramın, janrın çərçivələrini aşan bu yönünü araşdıraraq, onun janrdan çox, bir təxəyyül forması olduğunu ortaya qoyub. Bruks, əvvəla bir “ifratlar” (excess) mətni kimi təsvir etdiyi melodramatik əsərlərin müxtəlif ünsürlərini ortaya qoymağın mümkün olduğunu deyir. Bu minvalda güclü emosiyalar, əxlaqi sxemlər, situasiyalar və hadisələrdə fövqəltəbiilik, açıq-aşkar pislik və sonda zəfər çalan məsumun zülmə məruz qalmağı kimi bir sıra anlayışlarla assosiasiya olunan melodramın, mizanda və aktyorluqdakı mübaliğədən (exagerration), yaxşı-pis qütbləşməsi kimi ünsürlərdən də tez-tez istifadə etdiyini bildirir. Ancaq Bruksa görə, bunlar, sırf melodram janrı kimi deyil, melodramatik təxəyyülün ünsürləri olaraq da anlaşılmalıdır . (Brooks, 1976: 11-22)

Onore de Balzak və Henri Ceyms başda olmaqla bir çox modern yazıçının əsərlərindən yola çıxan müəllifə görə, “melodramatik” sifətindən geniş mənada istifadə etməklə “modern təxəyyüldəki” çox əhəmiyyətli bir modelin təsvirini vermiş oluruq (Brooks, 1976: ix). Araşdırdığı yazıçıların, xüsusilə, Balzakın öz əsərlərində üzəri reallıqla (realizmlə) örtülmüş əxlaqi əsrara (moral occult) çata bilmək üçün melodramatik formaya müraciət etdiyini bildirən Bruks (1976: 20), həmçinin, bu əsərlərdəki sükut anlarının əhəmiyyətinə və obrazların bədən jestlərinə xüsusi yer ayrılmasına da diqqət çəkərək melodramatik mətnin bir “səssizlik mətni” (the text of muteness) olduğunu da vurğulayır. Yəni, adı qoyulmayan, səbəb-nəticə içində kəşf edilə bilməyən canıyananlığın və bu canıyananlığın verdiyi həzzin, dilin yetmədiyi, kommunikasiyanın qopduğu hər situasiyanın yerinə keçən “səssizlik” anları melodramatik təxəyyülün əhəmiyyətli bir hissəsidir.

Melodramın yüksəlişini Fransada lisensiyasız teatrlarda danışmağın qadağan olunması ilə əlaqəli şəkildə dəyərləndirən Bruks, “danışıla bilməyən örtülü həqiqətin” sadəcə bir sensasiya səhnəsi ilə ortaya qoyula bildiyini və musiqilərin, mimikaların, pantomimin və s. bu sensasiya anını yaradan melodramatik ünsürlər olduğunu bildirir. Müəllifə görə, xüsusilə, səssiz kinonun melodramatik üslubu çox asan mənimsəməsinin səbəblərindən biri də bu üslubun “danışıla bilməyən həqiqəti” tamaşaçıya ötürməklə bağlı böyük potensiala sahib olmasıdır (Brooks, 1994:11).

Bruksa görə, köklərini Orta əsrlərdə, hətta Qədim Yunanstanda tapmaq mümkün olsa da, “melodram modern anlayışdır” və modernitinin yaratdığı “təşvişlərlə” birbaşa bağlıdır (Brooks, 1976: 14). Buna görə də Maariflənmə Dövrü sonrasındakı modern dünyada baş verən bütün cinayətləri, köləliyi, irqçiliyi, xəstəliyi, sinfi mübarizəni, məhvedici nüvəni, hətta Holokost kimi ictimai problemləri və iztirabları melodramatik formalarla dramlaşdırmaq mümkün olub (Villiams, 1998: 53). Ancaq nəzərə almaq lazımdır ki, melodramın təşəkkülü və inkişafının bir tərəfini Maarifçiliyin sarsıtdığı, dinin müqəddəsliyinin alt-üst olduğu bir dünyada yeni və sekulyar bir müqəddəslik ehtiyacı, dini əxlaqa söykənməyən sekulyar “mənəvi həyatın” fəzilət axtarışı təmin edibsə, digər tərəfini bu əxlaqi arayışlara bağlı olmayan, modernitinin “transsendental evsizliyinin” (Lukacs) öhdəsindən gəlməyə çalışan “şok və sensasiya” təmin edib. Əxlaqi qütbləşməyə, məsumun qurbana çevrilməsinə və zəfərinə, güclünün mərhəmət hissinə (pathos) fokuslanan ilkin melodramatik formalardan fərqli olaraq, XIX əsrin sonlarına doğru melodramatik əsərlərin şiddətə, hiyləyə, fəlakətə daha çox vurğu etməsi bunun əsas göstəricilərindən biridir (Singer, 2001: 91) .

Arzu, həzz, fantaziya kimi psixoloji ünsürlərlə formalaşan, modernləşməyə uyğunlaşmanın çətinliklərini gizlədərək, “müqavimət nöqtələri” yaratmağa çalışan bu xətt, populyar mədəniyyətin bir çox materialı kimi melodramı da birmənalı oxunuşlardan və reduksionist (mürəkkəb təzahürlərin daha sadə təzahürlərə xas qanunlarla izah olunması prinsipi; məsələn, sosioloji bir hadisə biologiya və iqtisadiyyat qanunları  vasitəsilə izah oluna bilər) yanaşmalardan uzaqlaşdırıb. “Həyat mübarizəsinin” bütün çökdürücülüyü, böyük modern strukturlar qarşısında hiss edilən müdafiəsizlik və çarəsizlik, rəqabət mühitinin təkan verdiyi insanlararası etibarsızlığı reabilitasiya etməyə çalışan modern fərd, artıq melodramatik fiksiyanın bu xüsusiyyətlərinə daha çox söykənirdi. Çünki melodramatik təxəyyül sosial və iqtisadi baxımdan olmasa belə, ən azı, psixoloji baxımdan dünyanı daha etibarlı yer halına gətirirdi (Singer, 2001: 137). Buna görə də Tom Qanninqin də yada saldığı kimi, əxlaqi əsrar, gizli güc (tanrının görünməyən əli) və fəzilət kimi ünsürlər melodramatik ənənənin bir tərəfini təşkil edirsə, digər tərəfdən bunlar həzz və sensasiya ilə balanslaşdırılmalıdır (Gunning, 1994: 51).

Filmlərin analizi

Film analizləri üçün bir-birindən fərqli tərzdə çəkilmiş üç filmi – “Şərikli çörək” (Ş.Mahmudbəyov, 1969), “Gün keçdi” (A.Babayev, 1971) və “Babək” (E.Quliyev, 1979) – seçməyimin səbəbi, hər nə qədər müxtəlif tərzdə – ardıcıl: “neorealist film”, “sevgi filmi”, “tarixi film” – olsa da “Şərikli çörək”də mühafizəkar-milli və patriarxal alleqoriyanın “kimsəsiz” uşaqlığını, “Gün keçdi”də“böyüməyinə baxmayaraq natamamlığını”, “Babək”də isə bu natamamlığın“milli qəhrəmanlığa transformasiyasını” göstərib. Bu filmlərdəki kişilərin (və tamaşaçıların) melodramatik təxəyyül vasitəsilə öz kişilik təşvişlərini necə sakitləşdirməyə və bir-birini tamamlamağa çalışdığını təhlil edə bilməkdir. Bir başqa sözlə, filmlər hər nə qədər fərqli zamanlarda və fərqli tərzlərdə çəkilmiş olursa-olsun, “milli melodramatik təxəyyülün” bu hekayələri hansı yollarla birləşdirdiyini və bir-birini hansı yollarla tamamlamağa imkan verdiyini araşdırmaq istəyirəm.

1. ŞƏRİKLİ ÇÖRƏK (1969)

“Şərikli çörək” filmi, atası müharibədə (ölən), anası iş ezamiyyətində olan 11 yaşlı Vaqifin çörək kartını itirəndən sonra, bunun sıxıntısı ilə keçirdiyi bir neçə gününün və paralel olaraq İkinci Dünya müharibəsinin son günlərində Bakıda yaşayan arxa cəbhə insanlarının ümumi təsvirinin hekayəsidir. Filmi müharibə dövründə talonla paylanan çörək payını almaq üçün növbədə gözləyən, növbə ona çatanda isə kartını itirdiyini anlayan və anası qayıdanda buna çox hirslənəcəyini təxmin edərək təşvişə düşüb ağlayan Vaqifin böyümə hekayəsi də adlandırmaq olar. Əsasən, çöl çəkilişlərindən, realist kadrlardan, müharibəsonu şəhər həyatının görüntülərindən istifadə edilmiş film, italyan neorealizm cərəyanına olduqca yaxındır. Üstəlik, realizmini uşaqların dünyası və məsumluğu üzərində qurmağı, yoxsulluq və qıtlıq kimi, insan münasibətlərindəki yaxınlıq və həssaslığa da fokuslanmağı, gündəlik həyatın kiçik detalları və dialoqlarına yer verməsi ilə də bu cərəyana bənzəyir. Amma istər şans və bəxt kimi ünsürlərə, istər təxirəsalma mexanizmləri olaraq araya girən “situasiyalara”, istərsə də musiqinin istifadə üsulu ilə filmin realizminin “içinə sızan” bir melodramatiklik də var.

Yəni filmin, “üzəri reallıqla örtülmüş əxlaqi əsrara çata bilmək üçün melodramatik formaya müraciət etdiyi ” (Bruks) də aşkardır. Bu əxlaqi əsrara çata bilmək, uşağın böyümə və “kişiləşmə” macərasında “fəzilətli yoldan” keçməsi sayəsində mümkün olacaq. Başqa bir sözlə, tənha və kimsəsiz Vaqifin çörək kartını itirməsi və tapması arasında keçən zaman onun “kişi olmaq” üçün fəzilətli bir yoldan getməyinin “imtahanıdır”.  

Bir çox melodramatik filmlərdə kimsəsiz qalmış, kiçik yaşda böyüməyə məcbur olmuş, hər cür fəlakətdən zəfərlə çıxmağı, çətinliklərə sinə gərməyi bacarmış, amma heç vaxt “doğru yoldan” ayrılmayan uşaqlar böyüklərə də nümunə olur (Arslan, 2005: 50). Kimsəsiz və tənha uşağın böyükləri “tovlayan” məsumluğu bu filmdə də “fəzilətli uşaq imici” olaraq qarşımıza çıxır. Ancaq melodramlardakı “ailəni (milləti) özünə gətirən uşaqlar”dan (Arslan, 2005) fərqli olaraq, filmin realist strukturu Vaqifi (“fəzilətli uşağı”) bütünlüklə milləti təmsil edən bir milli alleqoriyadan məhrum edir; Vaqif millətin müəyyən bir anını, onun uşaqlığını “güdür”. Yəni onun hekayəsi millətin doğuluşunun simvolik başlanğıcına və böyümə təşvişlərinə uyğun gəlir. Düzdür, o da “ailənin qoruyuculuğunu” edir, amma onu təzədən bərpa etmək və təkrar sahmanlamaq üçün əvvəlcə “ailəni” dağıtmalıdır. Bunun üçün də ortada olmayan ata ilə də, ezamiyyətə gedərək onu tək buraxan “güclü ana” ilə də hesablaşmalı və yeni bir konstruksiya qurmalıdır. Filmi üç əsas xətt – ana, ata və digər uşaqlarla münasibət – çərçivəsində izləyərək, onun həm realist, həm də melodramatik strukturunu daha yaxşı anlaya bilərik.

SU və ANA

Film, bir nəfərin əlində su vedrəsi ilə pilləkənləri qalxma səhnəsi ilə başlayır. Kamera vedrəyə, içində yırğalanan suya və onu daşımağın çətinliyinə fokuslanıb; vedrəni daşıyanın üzü görünmür, amma görüntü hiss etdirir ki, vedrəni daşımağa çalışan bir uşaqdır. Az qala, sürünərək daşınan vedrəni qısa bir müddət izlədikdən sonra qəfildən vedrə, daşıyıcısının əlindən sürüşərək gurultu ilə pilləkənlərdən aşağıya yuvarlanmağa başlayır və su ətrafa dağılaraq hər yeri isladır. Yağış kimi yuxarıdan aşağı doğru süzülən suyun fonunda bütün qonşular pəncərələrə çıxaraq çığırışmağa, tökülən su üçün bir-birini günahlandırmağa başlayır. Halbuki “əsas günahkar” pilləkən blokunun arxasında gizlənərək bütün bu çığırtıları və ətrafa yayılan suyu qorxu və heyrətlə izləyən bir uşaqdır. Kamera, uşağın üzündəki “gizli günahkarlığa” fokuslanır. Beləliklə film, bu “günahkar doğuluşla” başlayır.

Üstəlik su və ana surəti sadəcə bu giriş səhnəsi ilə məhdudlaşmır; Vaqif filmboyu davamlı olaraq su ilə təmasdadır. Məsələn, o, bazarda su satacaq, su satan başqa uşaqla savaşarkən gölməçəyə yuvarlanacaq. Ana itkisini isə, davamlı bir təşviş və onun itkisindən yaranan boşluğa “göz dikən” bir “kişiləşmə reallığı” dolduracaq. Çünkü su, “həm də görən göz və əks etdirən aynadır… İnsana ilk narsist təcrübəni, özünü ilk dəfə anasının gözündə görən insan, yavrusunun ilkin sevinc surətini, baxanla əks etdirənin ilk birliyini də xatırladır. (Gürbilek, 2010: 106). Ancaq gəl gör ki, heç bir təmasda su, Vaqif üçün “ayna” – ”ananın görən gözü” xüsusiyyətini qazanmayacaq, Vaqifə özünü göstərən bir nəsnəyə, bədən, bütünlüyü ilə tanış edən “ilkin sevincə” çevrilməyəcək. Su həmişə dağınıq, ayna həmişə əskikdir. Filmin başında suyu dağıdan da özü olduğuna görə, bu ayna əskikliyinin səbəbi və “günahkarı” da özüdür. Buna görə də dünyaya gurultulu çıxışı, sivilizasiya ilə tanış olmağı şiddətlə həyata keçir. Həm də onu gizlənməyə məcbur edən günahkarlığı səbəb olur.

Vaqif üçün suyun nə Narsiss kimi özünə baxa biləcəyi, nə də Ofeliya kimi içində sakitliyə çata biləcəyi dişi funksiyası qalmayıb artıq. O, içindəki dişi arzunu tamamilə parçalayaraq, onu “maskulin bir melodramatik təxəyyülə” çevirərək, şiddətlə “kişiliyə” meyil etmək məcburiyyətində qalır.

Buna görə də kartın itməsi “ilk kişilik günahına” kəsilmiş cəzadır. Kartın itdiyini anladığı ilk anlarda ağlayaq “anam qayıdanda öldürəcək məni; tapşırmışdı ki, bərk saxla” deməyini ələ salan ailə yaxını İsmayıl baba, “kişi də ağlayar?” deyə bitirir sözünü. Üstəlik, onu həyata “fəzilətli kişi” olaraq yapışmaq istiqamətində cəsarətləndirir də. “İndi harada çörək yeyəcəksən?” deyə soruşan babaya, Vaqif qürurla “qazanıb alaram, birtəhər dolanaram; ölmərəm” deyə cavab verir. Yəni Vaqifin göz yaşına bais olan heç də ac qalmaq qorxusu deyil, itki və bu itkinin yerini dolduran “kişilik təşvişidir”. Bir kişi (atanın oğlu) olaraq “ailə qoruyuculuğunu” layiqincə yerinə yetirə bilməmək. İsmayıl baba sözlərini, “Əlbəttə qazanarsan; kim deyir, qazanmazsan. Maşallah yekə kişi də olmusan” şəklində davam etdirir. Beləcə, dişi güc tərəfindən bütün qucaqlanma ehtiyacı özünə cavab tapa bilmədən basdırılmağa, ana itkisinin üzəri örtülməyə məhkumdur. “Aynada” boşalan yerə kişilik təşvişi yerləşdikcə, bu təşvişi müşayiət edən melodramatik təxəyyülə də “ilişdirilmək” zəruridir artıq.

Başqa bir ifadə ilə, “atası, hələ o doğulmadan, anası isə doğulma anında ölüb” kimsəsiz qalan, qarşıdakı səhnələrdən birində “kimin oğlusan?” deyə soruşan bir yada, qəzəblə “heç kəsin” deməklə bunu açıq şəkildə dilə gətirən, yəni təkbaşına, möhtac və günahkar qalan Vaqifə, həyatda qalmaq üçün bütün bu çarəsizlikləri melodramatik təxəyyül ilə aşıb icmanın maskulin nizamına “fəzilətli kişi” olaraq ayaq qoymaq zəruri olur.

Bu, Andraş Balint Kovaçın neorealist filmlər üçün istifadə etdiyi “naturalist melodram” vəziyyətinə oxşayır: “Naturalist melodram xarici güclərlə qarşı-qarşıya gələn çarəsiz insanın, artıq öz zehni və ya emosional vəziyyətləri vasitəsilə subyekt ola bilmədikdə və çarəsiz qurbanı olduğu mühitin aktiv bir hissəsi olaraq təqdim ediləndə əmələ gəlir” (Kovacs, 2008: 87). “Velosiped oğruları” filmində itmiş velosipedi axtaran Riççini buna yaxşı bir nümunə olaraq görən Kovaç belə davam edir: “Riççi öz psixoloji xarakteri və duyğuları ilə deyil, aktiv (velosipedi tapmağa çalışır) bir hissəsi olduğu müəyyən bir mühitə aid olması vasitəsilə subyektləşir. Bununla birlikdə aktiv olmağına baxmayaraq, o lap başdan  uduzmuş bir qurbandır” (Kovacs, 2008: 87).

Vaqif də filmin əvvəlindən etibarən atasını, anasını və çörək kartını itirmiş aktiv bir qurbandır; ancaq Riççidən fərqli olaraq onun aktivliyi “itmiş nəsnəni tapmaq”la bağlı deyil, itkinin yerini başqa nəsnələrlə (“fəzilətli kişi olmaqla”) doldurmağa çalışmaq yönündədir. Buna görə də Vaqif, filmboyu bu boşluğu doldurmağa çalışan, onu kompensasiya etmək sancısı ilə araya girən “situasiyaları” adlayan və nəhayət, bunların hamısından “maskulin subyekt” ola bilmək üçün sıyrılmağa çalışan naturalist bir melodramatik subyektdir.  

ÇÖRƏK və ATA

Filmin bundan sonrakı hissələrində Vaqifin, bu boşluğun (itkinin) öhdəsindən necə gəlməyə çalışdığını, həyata necə tutunacağını məyusluqla izləməyə başlayırıq. O, ac qalaraq, müvəqqəti işlərdə işləyib başqalarının köməyini rədd edərək ayaq üstdə qalmağa çalışır. Çörək kartını – nizamın balansını pozan itkini – axtarmaq yönündə heç bir cəhdi yoxdur. Bu itki, “tanrının görünməz əlinin, taleyin ona kəsdiyi ilk cəzanın” bədəlidir. Axtarış təxirə salınıb və onu çətinliklərlə baş-başa buraxan bir cəza olaraq qəbul edilib sanki. Artıq əhəmiyyətli olan patriarxal həyata tutunmaq, çörəyini özü qazanmaq, şiddətli-döyüşçü icmada özünə yer taparaq itkini kompensasiya edə bilməkdir. Çörək, taleyin hazır təqdim etdiyi şey deyil və öz zəhmətinin məhsuluna transformasiya edilib. Filmi realist edən bu xəttdir.

Ancaq bu xətt davamlılığını qoruya bilməyəcək, pozulmadan işləməyəcək, realizmi süquta uğradan melodramatik sızmalar təkrar qarşımıza çıxacaq. Vaqif simvolik (mədəni) dünyanın sərtliyini, tez-tez büruzə verdiyi melodramatik təxəyyülü ilə kəsilməyə məruz qoyacaq.

Bunlardan ilki, onun İsmayıl baba ilə olan münasibətində ortaya çıxır. Dindar insan olan İsmayıl baba, Vaqifin qarşısında ənənəni təmsil edir. Onun, “bizə də gəl, Sona xalan səndən inciyib” sözlərini yadında saxlayan Vaqif, bir səhnədə “hazır çörək” üçün onlara getməyə qərar verir. Modern həyatın çətinliyi və müharibənin qıtlığı qarşısında ənənəvi icma ona “hazır çörək” təqdim etmək, dəstək olmaq şəklində quraşdırılıb. Bəzi qonşular da ac qalmamağı üçün ona dəstək təşəbbüsü göstərir, amma Vaqif bunları “kişilik qüruruna” sığışdırıb qəbul etmir. Lakin İsmayıl baba təkcə ənənəvi icmanı təmsil etmədiyi, eyni vaxtda onun gözündə “ata obrazı” qismində də var olduğu üçün Vaqif  “onun çörəyinə” meyil edir. İsmayıl baba isə əsasən, “çörək verməyə” deyil, Vaqifə yol göstərməyə həvəs göstərir. Aralarındakı gizli konflikt də buradan qaynaqlanır.

Sona xala İsmayıl babanın məsciddə olduğunu deyəndən sonra Vaqif onun yanına gedir. Baba məsciddə qələbəlik bir kişi qrupu ilə namaz qılarkən qəfildən Vaqifi yanında görəndə azca məzəmmətlə “bura sənin yerin deyil, get, həyətdə gözlə” deyib onu çölə göndərir. Məsciddən qayıdarkən, Vaqif yerdəki daşları göstərərək “baba, görürsən, bu daşlar balaca adamlara necə oxşayır” şəklində heyrətini bildirəndə, İsmayıl baba, “yox, daşlar adamlara oxşamır, elə olur ki, adam özü dönüb daş olur” deyərək “əxlaqlı həyata” işarə vurur. Amma daha da əhəmiyyətli olan; dialoqun davamında “baba, elə adamın mütləq inamı olmalıdır?” deyə soruşan Vaqifə, “bəs necə, adamda gərək inam ola bir şeyə” şəklində ağırtəbiətliliklə cavab verir baba. Beləcə, Vaqifi dini inancın (məscidin) çölündə saxlayan baba, onu “sekulyar inanca” (melodramatik təxəyyülə) səsləmiş olur. Ənənənin izi əvvəlcə, Vaqifə “kişi ağlamaz”, sonra da “inanc lazımdır” deyərək, modern həyatda “fəzilətli kişi” olaraq necə addımlamalı olduğuna dair istiqamət verir. İsmayıl baba Vaqifin ehtiyac duyduğu “yol göstərən ata-kişi” boşluğunu doldurur, amma ona “çörək gətirən ata” olmadığına dair sərhəd də qoyaraq, modern həyatda kişi rolu üçün özünün sərt mübarizəsini aparmalı olduğunu xatırladır. Yəni, modern həyatda “atanın yaxşı avtoritetinin yoxluğu” bir qanundur. Zira bazarlıq etdikdən sonra evə çatanda İsmayıl baba onu yemək üçün içəri dəvət etmir, “indi get, axşam yeməyə gələrsən” deyərək sərhədi müəyyənləşdirir. Vaqif, xəyal qırıqlığı ilə İsmayıl babanın “bütöv ata” olmadığı reallığına geri qayıdıraq, oradan uzaqlaşır və axşam yeməyinə getmir. Çörək, modern həyatın içində çətinliklərlə qazanılmalıdır – baba ona sadəcə ənənənin yol göstəriciliyindən çıxış edərək modern həyatın çirkablarına bulaşmazsa, yəni əxlaqlı və inanclı olarsa, bir gün müvəffəq olacağını, çörəyin gəlib “onu tapacağını” xatırladır.  

Vaqifin “reallığını” bölən digər melodramatik dayanacaq isə elə bundan sonra baş verir – Vaqif bir qırçının köməkçiliyini edərkən. Evlərin damlarındakı qırı əridərək onları təkrar damlara töküb təmir edən Məhəmməd ustanın yanında, bir qonşunun vasitəsilə köməkçiliyə başlamağının səbəbi, bu köməyin müqabilində ustanın, Vaqifgilin də evinin damını təmir etməyə razılaşmağıdır. Yəni razılaşma belədir: Vaqif ustaya pulsuz kömək edəcək, usta isə bunun əvəzində Vaqifin evinin damını qırlayacaq. Bu razılaşmanı, “dağılan evin damını təmir etmək”, onu təkrar bir ev (yuva) edə bilmək üçün, “ata ilə razılaşma” hətta onunla “identifikasiya” olaraq görmək mümkündür. Vaqif  “dağıtdığı yuvanı” təkcə bir evə ehtiyac duyduğu üçün deyil (bütün uşaqları evə səsləyən bir ana-ata səsi varkən, onu çağıran heç kim yoxdur), yenidən “yuvanın qoruyucusu” vəzifəsini əldə edə bilmək üçün də təmir etdirmək istəyir.

Ancaq işə bax ki, evi təmir edə bilmək üçün ata ilə əldə edilmiş “barışığın” və identifikasiyanın fərqli bir məna daşıdığının, simvolik dillə sərhədləndiyinin fərqinə varıb deşifrə edən də “ehtiyac duyduğu ata” olur. Hələ ilk iş günündə radiodan gələn həzin musiqinin sədası altında sükut içində nahar edərkən, ustasının qır hisindən qaralmış və uzaqlara dalmış hülyalı üzünü heyranlıqla izləyən Vaqifə, ustası qəfildən “böyüyəndə kim olmaq istədiyini” soruşur. Vaqif isə “qırçı, sənin kimi” deyə cavab verir. Usta sözünə davam edir: “yalan demə, heç kəs qırçı olmaq istəmir”. Beləcə Vaqifin “gizlətdiyi” sirri faş olur, “cinayət üstündə yaxalanır”, barışığın məqsədi aşkara çıxır. Reallığı “təxirə salan” fantaziyası, həm evə, həm də evin qoruyuculuğuna təkrar qayıda bilmək arzusu “ata” tərəfindən alt-üst ediləndə o, təkrar “reallığa” qovulur. Elə buna görə də və bu anda, ikinci “günahını” üzə çıxarmışkən, ikinci cəzası da yenə “tanrının görünməz əli” tərəfindən veriləcək, Vaqif “mədəni-patriarxal reallığa” təkrar göndəriləcək.

Nahardan sonra işə təkrar başlayanda ustanın başı qəfildən gicəllənir və huşunu itirərək yerə yıxılır. Yıxılarkən, aşırdığı qaynar qazandan axan qır, ağır-ağır yaxınlaşaraq ustanın bədənini də ələ keçirir. “Ata”, Vaqifin günahı ucbatından “talenin əli ilə” təkrar “öldürülür”, buna görə də Vaqif, təmir etmək istədiyi evin damının “materialını” dağıdaraq, yenə “taleyin qurbanı” situasiyasına qayıdır. O, yenə də taleyin “günahkarı” və “qurbanı” olaraq “maskulin ictimai reallığa” məhkumdur. Yəni, tanrının görünməz əli təkcə mükafatlandırmır, cəzalandırır da. Buna görə də Vaqifin yalanı, atanın itkisi ilə cəzalandırılıb, “çörəyin (kartın) boşluğu” isə yenə reallığa sürgün edilib.

OYUN və UŞAQ

Filmin əvvəlində, hələ çörək kartını itirdiyini öyrənməzdən qabaq Vaqif bir oyuna daxil olur. Məhəllənin ən böyük, güclü və sərt oğlan uşağı Genka ilə bir dəyiş-düyüş edir. Genka ətrafdakı uşaqlara öz məharətini və üstünlüyünü göstərmək üçün “aşıq-aşıq oyunu” oynayır. Həmin vaxt əlində R.L.Stivensonun “Dəfinələr adası” kitabı olan Vaqif, Genkanın oyununa tamah salır və aşıqla kitabı dəyişdirməyi təklif edir. Kitabın nə qədər gözəl və macəra dolu olduğunu deyərək Genkanı razı salır. Beləcə Vaqif, içindəki dəfinə axtarışını Genkanın maskulin oyunu ilə dəyişdirməyə müvəffəq olur. Başqa bir ifadə ilə, tamah saldığı, başqaları tərəfindən müəyyənləşdirilmiş maskulin oyuna daxil ola bilmək, sadəcə “öz dəfinə axtarışından” imtina edərək mümkün olur.

İctimai həyatı oyuna oxşadan fransız sosioloq Pyer Burdyeyə görə, onsuz da oyunları özümüz icad etmirik; onlar bir qrup tarixi və ictimai hadisələrin nəticəsində əmələ gəlib və güclü aktyorların məcburetmələrinin məhsulu olaraq müəyyənləşib. Ancaq yenə də bu oyuna daxil olmaq və ona bağlı qalmağımız, oyunun vəd etdiyi mükafatlara sahib olmaq arzumuzdan qaynaqlanır (Calhoun, 2007:78-82). Vaqifin də bu dəyiş-düyüşü, ictimai həyatdakı maskulinləşmə arzusu ilə birbaşa əlaqəlidir. Zira məhəllədəki bütün uşaqların təsdiqləyən baxışları altında Vaqif, məhəllənin ən güclü oyunçusu ilə yer dəyişdirə, onun oynadığı oyuna daxil olmaq məharətini göstərə bilir. İctimai münasibətlərə tabe olan bu şüurdankənar arzu onun taleyini, yəni filmin yönünü də təyin edir. Filmin sonunda anlaşıldığı kimi, Genkanın güc və maskulinlik oyununa daxil olmağı, onun filmboyu keçirdiyi təcrübələrin istiqamətini müəyyənləşdirib. Kart, Genkaya verdiyi kitabın içindədir.

Ancaq Genkanın oyununda, onunla dostluqda, Vaqifin fantaziyaları ilə üst-üstə düşməyən “pozucu kəsintilər”, onun fərqli, “fəzilətli maskulinlik” oyunu oynamalı olduğunu da göstərir. Çünki Vaqifin işgüzarlığından və dürüstlüyündən fərqli olaraq, Genka oğurluq edir, yalan danışır və asan yolla pul qazanmağa çalışır. Bunları anlayan Vaqif isə həm onu ələ verməyərək, həm də onunla yollarını ayıraraq “öz maskulinlik yolunun” daşlarını döşəyir. Bəli, onun da arzusu “kişiləşməkdir”; ancaq bu, Genkadan fərqli olaraq, modern həyata (müharibəyə, qıtlığa, asan pul qazanma yollarına) məğlub olmayan, ənənənin də təsdiqlədiyi “əxlaqlı maskulinlikdir”.

Buna görə də filmin sonlarında Genkadan kitabı təkid edərək aldıqda və kitabı qaytaran Genka arxadan təpik vuraraq onu oyunundan qovduqda, çörək kartı da tapılır. Filmboyu harada olduğu tamaşaçıdan gizlədilərək reallığını qoruyan itkin kart, bir kitabın içində “gizlənibmiş”. Vaqif öz dəfinə axtarışına qayıtmaq arzusuna keçid edib “səhv maskulinlik oyunundan” çıxdığı anda “taleyin möcüzəsi” reallaşıb, çörək kartı “qayıdıb”. 

Ancaq Vaqif hər nə qədər Genkanın oyunundan çıxıb öz dəfinə axtarışına qayıtmaq istəsə də, başladığı nöqtəyə qayıtmağı artıq imkansızdır. Zira ətrafdakılar Vaqifin kartı itirdiyinə inanmır, onları aldatdığını fikirləşirlər. Bir qonşunun ifadə etdiyi kimi: “uşaqdakı fərasətə bax, hamını aldadıb”. Yəni o, bir səhv oyundan çıxıb, amma uşaqlığına yenidən qayıtmağı da imkansızdır. Artıq, edə biləcəyi yeganə şey yeni və fərqli bir oyuna daxil olmaqdır, çünki reallıqda cəmiyyətdən/mədəniyyətdən ana bətninə geri yol yoxdur, mədəniyyət içində paradiqma dəyişikliyi isə mümkündür – Genkanın “səhv maskulinliyindən” özünün “fəzilətli maskulinliyinə”. Bu paradiqma dəyişikliyi üçün də Vaqifin reallıqda yeni bir deşik açacaq melodramatik təxəyyülə ehtiyacı var.

Buna görə də, hər kəsi yalan danışmadığına inandırmaq üçün cəld çörək mağazasına qaçır və payına düşən çörəyi götürərək bütün icmanın görə biləcəyi şəkildə digər uşaqlarla bərabər formada paylaşır. Yeni bir ictimai münasibəti bu dəfə Vaqif başladıb, bu yeni oyunda isə çörək tapmağın sevinci ilə bütün uşaqlar onun ətrafında birləşib. O isə onlardan kənarda, daha yüksək mövqedə oturaraq uşaqları seyr edir.

Bu anda bir əsgər divardakı “hər şey cəbhə üçün” yazısını şlanqdan fışqıran su ilə təmizləyərək müharibənin bitməsinin metaforik xəbərini verir, divardan sıçrayan su damcıları yağış kimi uşaqların üzərinə tökülərək onların oyununu coşquya çevirir. Su, çörək və yeni oyun eyni səhnədə rastlaşarkən, Vaqif üçün uşaqlıq artıq geridə qalır – onun “fəzilətli kişi” olduğu təsdiqlənir. Bütün çətinliklərin öhdəsindən gəlib sonda da “bəxtin köməyilə” yeni oyuna qədəm qoyan zaman, fonda lirik mahnı səslənir, sözləri belədir:

Sən ey uşaqlıq

Sən bizdən uzaq düşdün artıq

De, səni yellər apardı, ya soyuq əllər apardı?

Anasından qopan, atasından məhrum olan Vaqifin reallığının son melodramatik təxəyyülü də budur – uşaqlığını itirmək.

2. GÜN KEÇDİ (1971) 

SƏNİ SEVİRDİM

eylül’de aynı yerde ve aynı insan olmamı isteyen
notunu buldum kapımda.
altına saat:16.00 diye yazmıştın,
ve 16.04’tü onu bulduğumda.
daha o gün anlamalıydım
benim sana erken
senin bana geç kaldığını

(Murathan Mungan)

“Gün keçdi” filmi, ssenarinin də müəllifi olan yazıçı Anar Rzayevin “Gürcü familiyası” hekayəsinin ekranizasiyasıdır. Filmin əsas süjetini, modern inşaatın əleyhinə olmasa da, tarixi mirasa da sahib çıxmaq lazım gəldiyini düşünən gənc memar Oqtay və evləndikdən sonra xaricdə yaşayan uşaqlıq dostu Əsmərin, Oqtayın ad günündən bir gün əvvəl birlikdə keçirməsi təşkil edir. Aralarında etiraf edilməmiş sevgi də olan Oqtayla Əsmərin kommunikasiyası, Əsmərin məktəbi bitirdikdən sonra başqası ilə evlənərək xaricə köçməsi ilə qırılıb, amma indi Əsmərin Oqtayın ad gününü təbrik etmək üçün yeddi il sonra bir günlüyünə ərindən xəbərsiz sürpriz gəlişi ilə təkrar gündəmə gəlib. Lakin Əsmər Oqtayın ad gününü səhv xatırlayıb, təbrik üçün bir gün əvvəl gəldiyindən, tamaşaçı hələ filmin əvvəlində melodramatik bir quraşdırmayla qarşı-qarşıya olduğunu bilir, bu münasibətin “təqvim tutuşmazlığını” başa düşür. Onlar birlikdə Bakının küçələrini, restoran və kafelərini, kinoteatrlarını, mağazalarını, turistlərlə dolub-daşan tarixi məkanlarını gəzərkən, tamaşaçı bir tərəfdən modern Sovet şəhərinin yeni rifah və istehlak mədəniyyəti ilə tanış olur, digər tərəfdən, onlar arasında baş tutan dialoqlar və fleşbək kadrları vasitəsilə məlumatlandırılaraq imkansız sevginin sərhədlərinin get-gəllərində buraxılır – “ola bilərdi, amma artıq çox gecdir”. 

Şəkil 10: “Rifah Toplumu”

Yəni modern rifah toplumunun içinə sızan, onu qət edən bir “gecikmişlikdir” onların hekayəsi. Filmin melodramatik strukturunu quran da elə bu “gecikmişlikdir”.  

Stiven Nilin melodramatik həzzin ən mühüm mənbəyi kimi təsvir etdiyi zamanın geri qaytarılmazlığı “Gün keçdi’də təkcə bir ünsür deyil, həm də mövzudur. “Melodram həmişə bu geri qaytarılmazlıq duyğusuna, “çox gecdir” duyğusuna oynayır. “Çox gecdir” duyğusu bir-birinə zidd iki ruh halının birlikdə hərəkət etməsindən qaynaqlanır: “Hal-hazırda olan situasiya asanlıqla dəyişdirilə bilərdi” və “yox, bu dəyişiklik mümkün deyil” (Abisel, 2005: 39). Sükutlar, gecikmiş etiraflar, evlilik, ər və uşaq kimi maneələrlə melodramatik strukturunu gücləndirən film, tamaşaçının qovuşma gözləntisi və həzzini köpürdərkən, ictimai uzlaşmaların sızdığı toxumasıyla da bu gözləntini bloklayaraq onu realist və lokal bir çərçivəyə yerləşdirəcəyini hiss etdirir.

Zira film irəlilədikcə onların gecikmişliyinin bir vəd təklif etmədiyini, aradakı maneələrin aradan qaldırıla bilməyəcək qədər dərinə basdırıldığını, geri qazanma səylərinin son+suza kimi təxirə salındığı anlaşılır. Açıq etirafın belə qaytara bilməyəcəyi “itmiş zamana” möhürlənib onların sevgisi. Buna görə, filmboyu mətnaltı, davamlı “kaş ki”nin səsi eşidilir. “Kaş ki” qatıtamaşaçı-subyektin, subyektliyin qatıdır, tamaşaçının film mətninə ilişdirildiyi yer, bu iki ruh halı arasındakı aralıqdadır” (Abisel, 2005: 39).

Amma “kaş ki”nin kişi və qadın subyektlər tərəfindən fərqli tərzdə çağırılması bu melodramatik gedişin iki fərqli şəkildə bədiiləşdirilməyinə da səbəb olur. Əsmər sırf Oqtayı görməyə gəldiyini, vaxtilə onu sevdiyini açıq şəkildə deyir. Xoşbəxt olmamağını, istəmədən evləndiyi ərinin ardınca “sürüklənməyini”, Bakı üçün darıxmağını – bir sözlə, fərdi xatirələrlə dolub-daşdığını hər fürsətdə dilə gətirir. Əsmər üçün melodram bu gün deyil, keçmişdə yaşanıb; indi isə onun ağrısı ilə hesablaşır. Amma tamaşaçı baxışının sahibi olan Oqtay isə əksinə, fərdi yox, ictimai melodramatik quraşdırma içindədir; o, toplumun (millətin) keçmişinə sahib çıxmaq dərdindədir. Qadının “sürüklənməsinə” təəssüflənib, “yerində qalmağın və köklü olmağın fəzilətinə” söykənməyə çalışır. Oqtay üçün Əsmər, indi və ya keçmişdə fərqində olduğu bir sevgi deyil, onun nostalgiya dünyasının, ana itkisinin arzu nəsnəsidir. Yəni Əsmər “çağırılandır”, Oqtay isə “basdırılan”.  

Yeddi il sonra hava limanında bir-birilərini ilk gördükləri səhnədə fleşbeklə yaddaşlarında canlanan ilk xatirənin fərqliliyi də, onların fərqli “kaş ki”lərinin göstəricisidir. Oqtayın gözündə ilk canlanan xatirə, qarlar içində əyləndikləri qeyri-müəyyən “münasibət anıdır” (simvolik cinsi birləşmə), Əsmərin gözündə ilk canlanan isə ayrılıq anıdır. Bu ayrılıq səhnəsində Oqtay, Əsməri görməyə gəlib, amma başqaları görməsin deyə onlardan ayrı, bir ağacın arxasında gözləyib. Qatar yola düşərkən pəncərədən məyus baxan Əsmər son anda onu görür və sevinir. Oqtay bir neçə addım atır və dayanır. Bu, filmboyu Oqtayın Əsmərə yaxınlaşmaq istədiyi iki səydən ilkidir – ürkək, cəsarətsiz, arzusunu boğan. Əsmər isə Oqtaya buruq və yarım bir əl yelləyərək vidalaşır. Kişinin öz arzusuna meyil edərkən yaşadığı tərəddüd və qadının tamamlanmamış vidası, filmin iki obrazını ayrı-ayrı nəzərdən keçirib təhlil etmək üçün mühüm bir ipucudur. Buna görə, filmin təhlilini iki subyektin fərqli baxış bucağından dəyərləndirmək daha doğru olacaq.

KİŞİNİN BAXIŞI: ÜZÜ KEÇMİŞƏ, YÖNÜ İRƏLİ

Tarix anlayışı haqqında yazarkən Pol Klenin “Angelus Novus” rəsmində üzü geriyə baxarkən irəli doğru hərəkət edən mələyi xatırladan Valter Benyamin, “bizim, hadisələr zənciri gördüyümüz nöqtədə, o (mələk), təkcə fəlakət görür – dağıntıları bir-birinin üstünə yığılıb onun ayaqlarının dibinə atılan bir fəlakət. Buna görə də mələk, böyük ehtimalla orada qalmaq, ölüləri diriltmək, parçalananı təkrar birləşdirmək istəyir” deyir (Benjamin, 2001: 42). Svetlana Boymun da vurğuladığı kimi, bu mələk keçmişlə gələcəyin arasında, modern rəsmin çərçivəsi içindədir:  “Mələk bizə birbaşa toxunmur; bizə tərəf baxır, lakin bizə baxmır; bizim baxışımızı fırtınalı irəliləmə baxışından uzaqlaşdırır, amma geriyə baxmağımıza da imkan vermir… Tarix mələyi yırğalanan indidə donub, yandan əsən küləklərə qarşı hərəkətsizdir, Benyaminin sözü ilə: “ətalətli bir dialektikanı” ətə-qana doldurur” (Boym, 2009: 61).

“Ətalətli dialektika” bütün modern nostalgiyaların rəsmində işıldayan, davamlı şəkildə ətrafına daşan, ətrafını özünə qatan fenomendir. Bu təpərsizlik onlarla nəsnələr arasındakı uzaqlığı, sərhədi və kommunikasiya(sızlığı)nı müəyyənləşdirən şeydir. Bir nostalgik öz dünyasını onlara uzaqdan baxaraq, onlarla arasındakı məsafəni ölçərək, onları öz ətalətli zamanına qatmağı hesablayaraq qurar. Bu mənada “Gün keçdi”də tamaşaçı baxışını içinə alan Oqtay da modern bir nostalgikdir.

Hər şeydən əvvəl o da ətalətlidir. Susqun, məsafəli, qapalı, fərqli biridir. Filmin ilk səhnəsində, idarədə, digər memarlara tarixi tikililərə sahib çıxmağı tövsiyə edərkən, tamaşaçıya etibar verən və ona bağlayan, Oqtayın ağır, sanballı davranışları, ciddiliyi və ağırtəbiətliliyidir. Yoldaşlarının keçmişə laqeyd yanaşması və şəhvətli (fırtınalı) irəliləyiş arzusu, onların ciddilikdən məhrum, lağlağı danışıqları və “ayağısürüşkən” davranışları (qıza alma vermək) ilə möhkəmləndirilərkən, Oqtay, İçərişəhərdə əlləri ilə evinin yerini tapan kor kişinin hekayəsini nəql edir. Keçmişin (ənənənin) ağırlığı onun üstündədir. Filmin nəzərində – “kökləri üzərində yüksəldiyi” üçün – güclü olan da odur: yəni bilgiyə sahib olan və onu nəql edən. İdarədə, əvvəl çölünü, sonra isə içini gördüyümüz modernist arxitekturaya sahib tikilinin ortasında “tarixi keçmişin təmsilçisi” olmağa səy göstərmək, yəni “modern, amma milli” olmağa çalışmaq onun dilemmasının və nostalgiyasının mənbəyidir.

Daha sonra, istər axşam işdən evə, istərsə də ertəsigün səhər Əsməri qarşılamağa gedərkən modern həyatın içində tək gördüyümüz Oqtay, bu dinamik həyatla arasına qoyduğu məsafə ilə də onlardan fərqli, amma bütün bunların tam ortasında olduğu üçün onlarladır. Avtomobillər, işıqlı mağazalar, tələsən insanların fonunda o da əlindəki alış-veriş zənbili ilə modern və şəhərlidir. Amma İçərişəhər necə modern şəhərin düz ortasında “deşik” kimi dayanıbsa, o da bu modern şəhər həyatının ortasında nostalgik bir “deşik” olaraq var.

Onsuz da filmin əvvəllərindən etibarən İçərişəhərin Oqtay üçün kollektiv (milli) yaddaş məkanı olduğunu, bir qara dəlik kimi həm şəhərin bütün axarını, həm də Oqtayın “dünyasını” özündə topladığını anlayırıq. Ora, Oqtayın nostalgiya dünyasının açarıdır. İçərişəhər Əsmər üçün “fərdi yaddaş” ilə sərhədlənib, davamlı onunla bağlı fərdi xatirələrini danışaraq oradakı dağıntıların fərdiləşdirilmiş məyusluğunu yaşayır, amma Oqtay üçün İçərişəhər ictimai, nostalgik, nəhayətsiz bir yuxu məkanıdır. “Fərdi şüur sferası ilə məhdud olan melanxoliyanın əksinə, nostalgiya fərdi bioqrafiya ilə qruplar, ya da millətlərin bioqrafiyası, fərdi yaddaşla kollektiv yaddaş arasındakı münasibətdir” (Boym, 2009: 18). Oqtayın Əsməri “çağırma” tərzi də qadının “gücsüz və fərdi emosionallığı” ilə kişinin “güclü və kollektiv nostalgiyası”nı konflikt halına gətirmək təşəbbüsü olaraq anlaşıla bilər. Zira nostalgiya bir itki və yerdəyişdirmə duyğusu olduğu kimi, insanın, fantaziyası ilə öz arasındakı sevgi münasibətidir bu həm də. Nostalgik sevgi sadəcə uzun məsafəli bir münasibətdə yaşaya bilər (Boym, 2009: 14).

Buna görə də İçərişəhər Oqtay üçün basdırılanın nostalgik təxəyyüldə ortaya çıxmasıdır. Basdırılan və sadəcə bir yuxu seansında görüntü qazanan “itkin anadır”. Ssenarinin müəllifi Anar Rzayevin İçərişəhər haqqında yazdığı başqa bir essedə məhz yuxu metaforasından istifadə etdiyini də xatırlamaq lazımdır: “Müasir binalar, küçələr, meydanlar və uzaqlarda yuxu kimi sehrli İçərişəhər – elə bil XX əsrin yuxusuna Orta əsrlər girib” (Rzayev, 1986: 28). Beləcə Oqtay yuxusunu davam etdirə bilmək üçün, yəni “arzusunun reallığından” (“psixi reallığından”) qaçmaq üçün oyaq (nostalgik) qalmağa” (Zizek, 2004: 32) məcburdur, deyə bilərik.

Bu məqamda Adonis Kirounun  (Adu Kirou) bizə kinematoqrafiya ilə əlaqədar xəbərdarlıq etdiyi şeyi də yada salaraq, “Oqtayın yuxusunun” ictimai şüurun inikası olaraq fikirləşə bilərik. “Toplumların, insanları gündəlik reallığa zəncirləmək üçün, reallığı gündəlik və insan formalı idraka reduksiya etdiyini, lakin kino ilə birlikdə bu vəziyyətin tərsinə çevrilə biəcəyini” deyən Kirou, “kinematoqrafiyanın gizli olanları, yuxuları su üzərinə çıxararaq onları kollektiv təcrübənin bir hissəsi halına gətirdiyini” əlavə edir. Elə isə Oqtayın “oyaq halda davam etdirdiyi yuxusu”, tamaşaçını da özünə qatan, onun filmə ilişib-qalmasını təmin edən xəttdir.

Əsmər, Oqtaya “doğru – fəzilətli yolda” olduğunu xatırlatmaq üçün “çağırılıb”, amma bunun üçün daha bir şeyə ehtiyac var – Əsmərin bədbəxt olduğuna Oqtayın şahid olmağı. Çünki Əsmər “buranı – ənənəni-kökü” tərk edib; hal-hazırda buraları hər bir detalı ilə təsvir edib necə çox darıxdığını danışdıqca, fərdi həyatı ilə bağlı qəmginliklərinin ipuclarını verdikcə, tamaşaçı baxışının sahibi olan Oqtayın fəziləti və doğru yolda olmağı da “təsdiqlənir”. Bu elə hal alır ki, sonlarda bir səhnədə Oqtay “madam bu qədər çox darıxırsan, niyə geri gəlmirsən?” deyə soruşur və Əsmər “Camalın işi…” deyə cavab verir. “Yenə Camal?” deyə, qeyzlənir Oqtay. “Yenə Camal?” hissəsini daha sonra təhlil edəcəyəm, amma Əsməri hər səhnədə darıxan və qəmgin görən Oqtay, bir kişi olaraq “özünə etibarını”, “doğru yolda olmağın arxayınlığını” artırır və bütün bunları danışıqlarına da ötürür. Nəhayət, yolasalma səhnəsində Əsmərə “sən də xoşbəxt olacaqsan” deyə “təsəllivermə” nöqtəsinə qədər çatır. Əsmər isə hirslənərək “kim sənə deyib ki, mən xoşbəxt deyiləm? Əksinə, mən çox xoşbəxtəm, mənə yazığın-zad gəlməsin, bildin?!” deyərək “Oqtayın görmək istədiyi bədbəxtliyini” daha çox bəlli edir.  

QADININ BAXIŞI: ÖLÜLƏRİ LAYİQİNCƏ BASDIRMAQ

Slavoy Jijek, “əgər çağdaş kütləvi mədəniyyətin əsas fantaziyası adına tamamilə layiq bir fenomen varsa” deyə yazır: “o da yaşayan ölülərin qayıtmağı fantaziyasıdır. Yəni ölü qalmaq istəməyib, yaşayanları təhdid etmək üçün davamlı qayıdan insan haqqında fantaziya”.

Xüsusilə, Edip mifində həzzə (insestə) qadağa qoyan “Ata”nın qətlə yetrilməsi ilə həzzə çatacağımızı zənn edərkən, ölü atanın yaşayandan daha güclü olduğunun aydın olduğuna diqqət çəkərək: “atanın öldürülməsindən sonra, “Atanın adı” formasındakı qadağa – həzz meyvəsinə çatmağı imtina edilə bilməyəcək formada yasaqlayan simvolik qanun subyekti olan ölü ata hökmranlıq edər” deyə bildirir (Zizek, 2004: 41).

“Gün keçdi’də də Əsmərin atasız olduğunu və anası ilə yaşadığını anlayırıq. Ata obrazı olaraq Oqtayı isə – daxili imkansızlığına simvolik bir qadağa forması verərək – onu çıxılmazlıqdan (əgər mane olmazsa, həzzalma ehtimalından) xilas edəcək şəkildə quraşdırır. Ancaq Oqtay ata obrazı kimi davranmağı rədd etdikcə (başa düşmədikcə) Əsmərin çıxılmazlığı (maneəsiz həzzi) gün üzünə çıxır. Fleşbekdə göstərilən bir gecə səhnəsində Oqtay, artıq nişanlanmış Əsməri evinə qədər ötürür və sonda aralarında bu dialoq baş verir:

Əsmər: Oqtay, mənə heç nə demək istəmirsən?

Oqtay (təəccüblə) : Demək? Nə deyim ki?

Əsmər (hirslə) : Heç nə! Ayı!

Çox da istəmədən evləndiyi Camal, həm onun ingilis dili müəllimidir, həm də ondan yaşca çox böyükdür. Evləndikdən sonra yoldaşı ilə birlikdə Bakını tərk edərkən qatar stansiyasındakı vida səhnəsində (“atanın cənazə mərasimi”) heç kimin görmədiyi Oqtayın, ağacın arxasından Əsmərə tərəfə addım atıb dayandığını görürük. Bu gözlənilməz vida və hərəkətdən sonra “ölü atanın” davamlı şəkildə Əsmərin ardınca getdiyi və gedəcəyi anlaşılır. “Yaşayan ölülərin qayıdışı, düzgün həyata keçirilmiş cənazə mərasiminin əksidir. Cənazə mərasimi müəyyən bir uzlaşmanı, itkini qəbul etməyi ehtiva edərkən, ölülərin qayıdışı, mətnin içində uyğun yerlərini tapa bilmədiklərinin göstəricisidir” (Zizek, 2004: 40). Deməli Əsmər, ardınca düşmüş “ölü atanı” (Oqtayı) uyğun formada məzarına (İçərişəhərə – yəni Oqtayın yuxusuna) basdırmağa gəlib. Elə isə dağıntılarla gördüyümüz İçərişəhər Oqtay üçün reallıqdan qaçmaqdan ötrü bir yuxu ikən, Əsmər üçün yuxudan (kabusdan) qaçmağa yarayan bir reallıqdır. Buna görə də, günün sonunda Moskvaya getmək üçün hava limanına gələndə Oqtaya: “Gəldiyimə heyifsilənmirəm, elə bil yüngülləşmişəm. Keçmiş illər ağır daş kimi ürəyimdən asılmışdı. İndi sanki azad oldum” deyərək, öz baxışından, gəlişinin mənasını açıq-aydın göstərir.

Filmdəki kibrit qutusunun əl dəyişdirməsi də bunun metaforik simvolikası olaraq anlaşıla bilər. Yenə fleşbeklə izlədiyimiz eyni gecədə, Əsmər Oqtaydan içində yanmamış tək kibrit çöpünün olduğu qutunu götürür. Bununla, bir dilək tutduğunu (bu diləyin Oqtayla evlənmək olduğunu daha sonra etiraf edəcək), diləyi həyata keçənə qədər bunu saxlayacağını deyir. Filmin sonunda vidalaşarkən kibrit qutusunu Oqtaya qaytarır. Yenə bir dilək tutub-tutmadığını soruşan Oqtaya, artıq diləyinin qalmadığını deyir. Əsmər yasını tutub; uzun illərdir onun ardınca gələn ölünü də artıq layiqli şəkildə basdırıb.

YENƏ CAMAL?!

“Gün keçdi” filmi “Şərikli çörək” filminin, Oqtay isə Vaqifin davamı kimidir. “Şərikli çörək”də hadisələr 1945-ci ilin Bakısında baş verirsə, “Gün keçdi”də hadisələr 1970-ci ilin Bakısında baş verir. “Şərikli çörək” yuxarıdan yağış kimi süzülən suyun altında atılıb-düşən uşaqlar və Bakının yuxarıdan ümumi görüntüsü ilə bitir. “Gün keçdi” isə eyni yolda, yağışlı bir gündə Bakının yuxarıdan mənzərəsi və islanmış küçələrdə qaçışan insanların görüntüsü ilə başlayır. Aradan keçən müddətdə Bakı, müharibənin bütün çöküntülərini üzərindən atıb, yenilənib, 1960-cı illərdə aparılan Sovet rifah toplumu siyasətinə uyğun olaraq “parıldamağa” başlayıb. Ancaq bütün bu rifah və istehlak cəmiyyətinin bağrında bir “təşvişin” də yatdığı aşkardır. Xüsusilə, iki səhnədə rifah cəmiyyətinin iki göstəricisi olan televiziya və kino tamaşaçısı olmağın komfortunu pozan müharibə kadrları bu “modern təşvişin” ifadəsi kimidir. Həm filmin əvvəlində Oqtay evdə tək və rahat kresloda televizora baxarkən, həm də Əsmərlə birlikdə kinoteatrda izlədiyi ekranda müharibə, bombardman və qorxu var.       

Əsmərin gəlişinin müjdəçisi olan “məni qarşıla” teleqramı, elə bu təşviş anında, evdə televizora baxmağına paralel formada gəlir – Oqtayın (kişinin) təşvişlərinin arasına girərək onu yatırtmağa “çağırılan” formasında. Başqa sözlə, başlanğıcda Oqtayın (böyümüş Vaqifin) fantaziyasında təşvişin yatırdılması “ezamiyyətə gedən ananın” (“Şərikli çörək”) qayıdışı ilə mümkün olan kimi görünür. O,  həm televizorda müharibəyə baxıb, həm də ara-sıra xəyala dalaraq İçərişəhərdəki kor kişini xatırlayarkən Vaqif kimi evdə tənhadır. Buna görə də Əsmər, bir ana kimi bu təşvişləri sakitləşdirmək üçün “qəfildən” gələcəyini xəbər verib. Yəni Oqtayın Əsməri “çağırması” bir reqressiya cəhdi, ananın gedişindən əvvəlki Vaqifə (uşaqlığa) qayıtmaq həvəsidir – “gedən ana”nın zehnindəki yeganə yeri özünün tutması, ananın zehnini məşğul edən yeganə “kişi” olmaq arzusu. Ancaq təşvişin bu yolla sakitləşdirilməyi, əskikliyin ana vasitəsiylə tamamlanmağı artıq mümkünsüzdür. Çünki artıq “səfərdən qayıdan ananın” zehnini məşğul edən başqa biri də var: Camal.

Əsmər (qadın-ana) təkcə Camalla birlikdə getməklə yox, indiki “çağırılma” ziyarətində də, sözü tez-tez Camala gətirməklə də Oqtay (kişi) üçün nə qədər “etibarsız” olduğunu göstərir. Beləcə, reqressiya “ananın zehnindəki başqa kişi” ucbatından imkansızlaşır.

Oqtayın erotik arzusu, hər “cinsi birləşmə” həmləsi, Qanun (“atanın adı”, “icma”, “kültür” tərəfindən əngəllənir. Məsələn, kinoteatrda qoxulaşan sevgililəri izlədikdən sonra Əsmərə baxaraq gülümsəməyi bir cinsi birləşmə dəvəti kimidir, amma həmin anlarda Əsmər bütün diqqətiylə pərdədəki müharibə kadrlarını izləyərək Oqtayın diqqətini təkrar “modern təşvişə” yönəldir. Dəniz sahilində M.Müşfiqin “arzuya bax, sevgilim” misrasını demək istəyəndə, Əsmər əli ilə onun ağzını tutub “sevgilim” sözünün eşidilməsinə mane olur. Restoranda yemək yeyəndə Əsmərin Camal haqqında danışmağı Oqtayın bütün “həzz arzularını” pozub kefini qaçırır, kinayə ilə “xoşbəxt kişinin xoşbəxt arvadı” deyərək, badə qaldırır. Başqa bir səhnədə Əsmərin qollarından tutub onu silkələyərək qəzəblə niyə Camalla evləndiyinin hesabını sormağa çalışır. Və nəhayət, bir epizodda sözü yenə Camala gətirən Əsmərə  “yenə Camal?!” deyərək bütün sirrini faş edir. Hava limanında Oqtayın son bir cəhd olaraq “bir də gördün ki, uçdum, gəldim yanına, Moskvaya” deməyinə isə Əsmər, “buyur, gəl, Camalla biz çox şad olarıq” şəklində qarşılıq verib Oqtayın “maneəsiz həzz arzusuna” son nöqtəni qoyur.

Ancaq Əsmərin Oqtaya “Qanunu” xatırlatdığı, qadağanın sərhədini göstərdiyi ən bariz səhnə Oqtayın evində baş verir. Birlikdə məktəb fotolarına baxdıqdan sonra Əsmər, “mən sizin hamınızdan yaxşı oxuyurdum… Babayev deyərdi ki, sən böyük alim olacaqsan” şəklində təəssüflə keçmişini xatırlayır. Oqtay (yazığı gələrək) ondan niyə işləmədiyini soruşanda isə Əsmər bütün üzüntüsü və təəssüfü ilə “işləyirəm də, Camalın katibəsi” deyib üzü pəncərəyə tərəf dayanır. Əsmərdəki bu təəssüf və qəmginlik anını bir dəvət, arzusuna cavab olduğunu zənn edən Oqtay onu öpməyə cəhd edir, amma Əsmər onu itələyib istəmədiyini bildirir: 

Oqtay: Üzr istəyirəm, bağışla məni. Amma mən heç başa düşmürəm ki…

Əsmər: Niyə də başa düşməlisən? Gəlmişdim ki, səni görüm, anadan olduğun günü təbrik edim, vəssalam.

Oqtay öz təhtəlşüurunun Əsməri çağırmasından da, bu çağırmanın səbəb-nəticə kimi rasional izahdan məhrum olmasından da şüur səviyyəsində xəbərsizdir. Buna görə, Əsmərin, bir tərəfdən onun cinsi arzularına “qarşılıq olacaq” kimi davranaraq (“çağırılmaya” cavab verərək), digər tərəfdən isə onları bloklayaraq öz “etibarsızlığını”, “sürüklənməyini” göstərməklə Oqtaya təşvişlərini sakitləşdirmək üçün başqa yollar tapmalı olduğunu xatırlatmağa gəldiyini də şüur səviyyəsinə çıxarmaqda çətinlik çəkir.

Elə isə geriyə bircə yol qalır: Oqtayın təşvişlərinin öhdəsindən gəlmək üçün tək çarə, melodramatik təxəyyülünün ona istiqamət verdiyi “doğru və fəzilətli yoldan” getməkdir – icma (millət) üçün çalışmaq. Bu “doğru yol”, burada qalmaq, kök üzərində yüksəlmək, bir memar olaraq “toplumu inşa etmək”, təşvişlərini ictimai sublimasiya ilə yatırmaqdır. Buna görə də əvvəlcə, hava limanında Əsmərin rayonlarda hamam tikmək layihəsi ilə bağlı kinayəli zarafatını, “sizin istehzanıza baxmayaraq, xanım, lazım olsa, tikərik” şəklində məzəmmətlə cavablayır və ardınca başlayan gərgin sükut anları Oqtayın səsindən eşidilən bir bayatı (folklor/kültür) ilə təkrar dialoqa çevrilir.

Hava limanından şəhərə qayıtdıqdan sonra isə Bakının yuxarıdan mənzərəsi (toplum) fonunda özü ilə hesablaşmasını: “…amma kədərlənmirdim, əksinə, nə isə xoş bir rahatlıq hissi, azadlıq hissi, asudəlik hissi içimi doldurmuşdu. İşim-peşəm haqqında düşünürdüm… düşünürdüm ki, işdən, fəaliyyətdən gözəl dünyada nə var. Və bunların olmaması nə böyük bir faciə, nə dəhşətli bir boşluqdur. Böyük şəhər – mənim peşəm, işim, ömrüm qarşımda idi” şəklində tamamlayır. Kadrlar isə ard-arda müxtəlif yeni modern tikililərin görüntülərinə keçid edərək, onu qarşıda necə bir ömür gözlədiyinin təsviri-tamamlayıcısına çevrilir.

Toplum üçün yaşamaq, “ərinin katibəsi” olan Əsmərin (qadının) bacarmadığı, amma onun edə biləcəyi, etməli olduğu şeydir. Yəni erotik həzzin istehlakçı gücü, çalışmanın istehsalçı gücünə çevrilir. Erotik romans daha böyük narrasiyanın, toplumu (milləti) inşa etməyi hədəfləyən ictimai (milli) romansın içində basdırılır. 

Əsmərə münasibətini tamamlama formasına gəldikdə isə… Filmin ən son səhnəsində Oqtay, ad gününü təbrik edən daha bir teleqram alır: “göndərən: Kamikadze”. Əsmər kinoteatrda birlikdə baxdıqları filmdəki yapon kamikadzelərin adından və gördükləri işdən çox təsirlənmişdi. Kinoteatrdan çıxandan sonra Oqtaya da bunu bildirir: “kamikadze… qəribədir. Lap familiyaya oxşayır”. Bakıda son dəfə təyyarəyə minən Əsmər də kamikadzelər kimi “torpağını əbədi tərk edərək” (əbədi tərk etdiyi üçün) Oqtayın nəzərində ölümə gedib. Yəni o, Oqtay üçün artıq yerli (bu torpaqdan biri) deyil, “gürcü familiyalı” bir yaddır.  

Təşvişlərini ictimai sublimasiyaya ötürən Oqtayın (və Vaqifin) bu ictimai hekayəsini isə bir sonrakı filmdə, “ali mərtəbə fantaziyası” olaraq tarixi qəhrəman Babəkin hekayəsində izləyə biləcəyik.

3. BABƏK (1979)

“Babək” filmi, İslam xilafətinə qarşı IX əsrdə Azərbaycan-İran regionunda baş verən böyük və uzunmüddətli üsyana liderlik edən bir xalq qəhrəmanının – Babəkin azadlıq mübarizəsinin hekayəsidir. Babək, Xürrəmilər adını daşıyan icmanın üsyanını başladan və ya ona ilk öndərlik edən şəxs deyil, lakin, onun xürrəmilərin başçısı olduqdan sonra üsyanın böyüməsi və xilafətin xeyli sarsılması Azərbaycanın rəsmi tarixi tərəfindən qəbul edilən bir hadisədir. Elə film də qəbul edilmiş bu tarixi baxışa uyğun olaraq, onun xürrəmilərin lideri olmasından, edamına qədər keçən qəhrəmanlıq dönəmindən bəhs edir.

Film melodrama aid bir çox elementi; yaxşılar-pislər, mərdlər-namərdlər, cəsurlar-qorxaqlar kimi qütbləşmələri, pathosu, mübaliğəni, “məsumluğu”, susqunluq anlarını və “emosiyaları hərəkət etdirən” musiqiləri təhkiyə içərisinə daxil etməklə narrasiyanı melodramatikləşdirir. Bu melodramatik təhkiyə forması Babəkin ucalığını gücləndirməklə yanaşı, onunla bütünləşən (özünü onunla identifikasiya edən) tamaşaçıları da bir xilaskar kimi “milli təxəyyül”ün içinə yerləşdirir.

Çünki, Babək bütün şücaətini, mərdliyini, fəzilətini, filmboyu dilindən düşməyən xalqı və “Azərbaycanı” üçün sərgiləyir. Üstəlik, o, həm bu aliləşdirilməyinin (hamıdan fərqli və üstün olmasının), həm də niyə belə olduğunun “fərqindədir”. Başqa sözlə, Babəkin öz ifadələrində tez-tez həm “Azərbaycanım” vurğusu ön plana çıxır, həm də istər oğlu doğulduğu zaman, istərsə də oğlunun hər xətasında “sən Babəkin oğlusan” (sən Azərbaycanın oğlusan) sözləri dilinə gəlir. Dolayısı ilə filmin melodramatik elementləri həm Babəki bir lider kimi “başqalarından” üstün edir, həm də onun taleyini millətinin taleyi ilə bağlayır. Ona görə də filmdə Babək melodramatik təhkiyənin ona verdiyi xüsusiyyətlər sayəsində üstündür; amma uğrunda özünü qurban verdiyi Azərbaycan ondan da üstündür.

TRAGİK EDİP, MELODRAMATİK BABƏK

Film, əsir düşmüş və zəncirlənmiş bir qrup kəndlinin xilafət döyüşçülərinin qamçıları altında ağır-ağır yeriməsi ilə başlayır. Səhnənin əsirlərin qandallanmış ayaqlarından başlamasını Kommunist manifestində vurğulanan “zəncirlərdən başqa itirəcək heç nəyi olmayan proletarların”, bir növ, təmsili kimi oxumaq olar.

Amma sonrakı səhnələrdə anlayırıq ki, zəncirlər proletariatın deyil, xalqın (millətin) ayağındadır. Belə ki, kamera bucağı genişləndikcə əvvəlcə yuxarıdan bu mənzərəni seyr edən, lakin heç bir müdaxilə etməyən bir qrup atlı görünür. Bu zaman başqa bir atlı sürətlə seyr edən bu dəstənin yanına gəlir və qəzəblə onlardan niyə müdaxilə etmədiklərini soruşur. Başa düşürük ki, bu qəzəbli və isterik adam Babəkdir, hirsləndiyi şəxs isə üsyançıların (hələlik) lideri Cavidandır. Babək hirslə “xalq adından” danışmağa başlayır. O, Cavidanın nüfuzunu və şücaətini eşidib onlara qoşulduğunu, lakin onun hərəkətsizliyindən və “aşağıda zəncirlərlə gəzən insanları xilas etməyə” cəhd etmədiyindən məyus olduğunu bildirir. Cavidan “cəza dəstəsi güclüdür” deyir, Babək isə “güclülərlə döyüşdə məhv olmaq şərəfdir, igidlər üçün” deyərək daha da əsəbiləşir.

Çıxışının davamında Babək, “daha bəs olduğunu”, “xalqın, ölkənin səbrinin tükəndiyini” və qurtuluş gözlədiklərini bildirir. Cavidan isə bir vaxtlar özünün də Babək kimi “dəlisov” olduğunu, onun kimi davrandığını, amma, artıq təmkinli olmağın gərəkliyini, “əsl gücünə” bələd olduğunu bildirir. Bu səhnədə Babək digər döyüşçülərə qarşı tək yerləşdirilməklə, onun fərqli, xalqın yeganə sözçüsü və tənha (xalqı anlayan yeganə insan) olduğu vurğusu gücləndirilir. Babək gəncliyi, dürüstlüyü və açıqsözlülüyü, Cavidan isə qocalığı, hesab-kitabı və “siyasət dəhlizlərinin çürüklüyünü” təmsil edir. Buna görə də, artıq növbəti səhnədə Cavidanla Babək, qalada qılınc döyüşü məşqi edərkən, Cavidan, qəfildən otağa girən həyat yoldaşı Zərnisəyə, Babəki “eynilə mənim gəncliyimdir” kimi təqdim edir.

Qılıncla məşq səhnəsində daha iki şeyin şahidi oluruq. Birincisi, Zərnisə otağa girəndə baş verən “qorxulu” erotizm hissidir. Zərnisə pilləkənlərlə enərkən, qəfildən sərt tonda “Cavidan” deyə səslənsə də, baxdığı şəxs (yəni kameranın diqqət mərkəzində olan) Babəkdir. Babək də bu səsə dönüb baxır. Cavidanın ağzından çıxan “eynilə gəncliyim kimi” ifadəsi məhz bu baxışların ortasına daxil olaraq səhnənin erotik arzu yükünü artırır. Bu baxışma və “mənim gəncliyim” vurğusu, sanki, “Edip tragediyası”na qapı açır. Üstəlik onu da əlavə etmək lazımdır ki, hürufilərin “atamız idi” dediyi Cavidanın ölümündən sonra Babək Zərnisə ilə evlənəcək və hürufilərin “yeni ata”sı və rəhbəri olacaq. Dolayısı ilə film “atanın öldürülməsi və anaya sahib çıxma” çərçivəsində “Edip tragediyası”na eyham açıq görünür. Amma, hekayəni bu cür tragediyadan uzaqlaşdırıb melodramatikləşdirən ilk əlamət də elə bu səhnədə yaşanır.

Cavidan Babəkə bir məktub verərək hürufilər arasında təfriqə olduğunu, Əbu İmranın ona meydan oxuduğunu və məktubda da ya onun, ya da Cavidanın sağ qalmalı olduğu barədə yazıldığını bildirir. Beləliklə, həm “ata”, Babəkin düşündüyü kimi gücə malik deyil, iqtidarı təhlükə altındadır, həm də Babəkin hürufilərin “ailə birliyi” ilə bağlı təxəyyülü, onun əskik bilgisi ucbatından yarımçıqdır. Daha aydın desək, Babək hürufilərin birlik olduğu və “tək ataya sahib olduğu” düşüncəsi ilə onlara qoşulub, lakin bildikləri “natamam”dır. Məhz bu natamam bilgi və gələcəkdə görəcəyimiz “ana arzusu tələsi”, filmi tragediyadan uzaqlaşdıraraq melodramatik cizgilərlə hörməyə başlayır. Yəni filmdə Babəkin həm “qəhrəman”, həm də “qurban” olması tədricən aydınlaşdıqca, bu melodramatik yozum daha qabarıq görünəcək.

AKTİV BƏDƏN, PASSİV BƏDƏN

Filmin melodramatik yozum qapısını açan ilk oxunuşu, filmboyunca səthi örtən Babəkin maskulin bədəni ilə əlaqədardır. “Melodramatik təxəyyül” kitabının müəllifi Piter Bruks başqa bir məqaləsi olan “Melodram, bədən, inqilab”-da (Melodrama, Body, Revolution)  melodramatik məna ilə bədən arasında əlaqə quraraq, bunun ən əvvəl səssiz kinonun melodramatik quraşdırılmasında kəşf edilyini deyir (Brooks, 1994: 11). Müəllif, bu filmlərdə isterik bədənin istifadəsinə və onun “qurban qadının” bədəni olduğuna diqqət çəkir (Brooks, 1994: 22). Mən isə burada bu melodramatik yozumun Babəkin maskulin bədəni tərəfindən yaradıldığını müdafiə (müzakirə) edəcəyəm.

Babək, iri cüssəsi, güclü bədən quruluşu və sərt görünüşü ilə sanki, melodramın “feminen” strukturuna zidd olan “maskulinliyi” təmsil edir. Lakin bu maskulinlik eyni vaxtda bəzən isterik, bəzən də “passiv cinsi obyekt olaraq kişi” (G.Melly-dən sitat gətirən Nixon, 1997: 294) bədənidir.

Şon Nikson “Maskulinliyi sərgiləmək” məqaləsində maskulinliyi yenidən təsvir edərkən, “müxtəlif (çoxlu) maskulinliklər”dən danışmalı olduğumuzu vurğulayır. Buna görə də güc münasibətlərinin həm maskulinlik və feminenlik, həm də müxtəlif maskulinliklər arasında fəaliyyət göstərdiyinə işarə edir (Nixon, 1997: 297-305). Babəkin maskulinliyinin də ayrı-ayrı yerlərdə fərqli işlədiyini, bəzən aktiv və isterik, bəzən passiv və qeyri-fəal olduğunu müşahidə edirik. Mizan daxilində fiziki plastika, müxtəlif  “mövqe” də, melodramatik struktura fərqli məna gətirir.

Babəkin qüdrətli bədəni bir çox yerdə onun mərdliyinin və fəzilətinin göstəricisidir. Onun sərtliyi, qəzəbi, cəsurluğu, isteriyası daim bədəninə həkk olunub. Tez-tez düşmən vücudu ilə opponentlik yaradaraq daha güclü mövqeyə yerləşdirilən bu bədən, həm də “bütün ölkəni bir bədəndə birləşdirməyin” simvoludur. Məsələn, Babək, Cavidanın vəsiyyətinə “uyğun olaraq” (filmboyu həqiqət olub-olmadığı bizdən gizlədilən) Zərnisə tərəfindən yeni lider elan edilib and nitqini söylərkən, mübarizə və məqsədləri haqda (musiqi müşayiətilə) qəzəbli və emosional çıxış edir. Bu çıxış zamanı o, qanlı ağ köynəyi bayraq kimi yelləyərək digərlərindən yüksəkdə dayanır. Hürufilər bir-bir gəlib onun yanında duz-çörək öpür və ona sadiq olacaqlarına and içirlər. Bu uzun səhnədə Babəkin qəzəbli çıxışı xalqın hisslərini coşdurarkən, onların emosional hissləri ilə yaxınlaşan bu güclü və isterik bədən “xalqı müdafiəsi altına aldığına” dair etibar verir.

Bu simvolizm filmboyu bir çox yerdə və mövqedə əks olunur və hər dəfə Babəkin üstünlüyünü, mərdliyini vurğulayır. Amma, xüsusən, filmin sonunda əsir götürülüb xəlifənin hüzuruna gətirilərək edam edilən zaman Babəkin bədəni melodramatik qütbləşməni daha qabarıq göstərir. Başqa sözlə, Xəlifənin əyilmiş, zəif, cılız bədəni ilə əsir düşmüş Babəkin güclü, qamətli, əzələli bədəni eyni kadra daxil olanda, pis və yaxşı arasındakı melodramatik qütbləşmə cismi olaraq təmsilə çevrilir. Qarşı-qarşıya durduqları səhnədə xəlifə, qısa boyu ilə Babəklə eyni səviyyəyə heç gələ bilmir belə. Babək, hündür boyu ilə xəlifəyə yuxarıdan qürurla tamaşa edir, xəlifənin onu danışdırmaq üçün bütün cəhdlərinə, özünün davamlı danışmasına baxmayaraq, bir söz demədən məğrurluğunu pozmur.

Babəkin bədəni hətta xəlifə üçün də bir heyranlıq obyekti kimidir – ona toxunmağa, paltarını cırmağa çalışır. Pis və qəddar xəlifə ilə xeyirxah və xilaskar Babəkin cismi təmsilindəki bu qütbləşdirilmiş təsvir, xəlifənin ölüm fərmanını müfəssəl şəkildə dilə gətirməsi ilə insanda belə bir hiss yaradır ki, sanki xəlifə, əslində, talenin ona bəxş etmədiyi bu bədəndən intiqam almaq istəyir. Xəlifə, Babəkin bədəninin bir-bir necə parçalanacağını cəlladlara böyük iştahla, təfərrüatlı şəkildə, əl işarələri ilə göstərərək izah edir:

“Sağ əli bir az biləyindən yuxarı. Sol qolu dirsəyindən aşağı. Sağ ayağını bir qarış topuğundan yuxarıdan. Sol ayağın dizindən bir qarış aşağıdan. Sonra isə o susan dilini kökündən. Və nəhayət qarşımda əyilməyən o cürətkar başın.”

Bədəninin necə parçalanacağının təsviri və Babəkin bu səhnəboyu susaraq dik durması, onun “ictimai aliliyinin” də, fəzilətinin də bu “maskulin bədənə” borclu olduğunu göstərir.

Lakin Babəkin bu fiziki gücü, onu təkcə millətin xilaskarı kimi qəhrəmanlaşdırmır, həm də “qadının cinsi obyekti” kimi “qurbana” da çevirir. Babəkin Zərnisə ilə ilk görüşünün erotik cazibəsindən danışmışdıq. Bu səhnədə Zərnisə otağa yuxarıdan daxil olan və kişilərə doğru addımlayaraq aktiv mövqedə olan qadındır. Amma bundan əvvəl qılıncını ehtirasla yelləyən Babəkin aktiv bədəni qəfildən dayanır. Zərnisə baxışları ilə Babəki “dondurur” və onu hərəkətsiz edir. Bu, Babəkin aktiv maskulinliyini əngəlləyən və onu qadın baxışının obyektinə çevirən ilk səhnədir. Qadının aktivliyinə qarşı kişinin passivləşdirilməsi tamaşaçı baxışında da “qurban maskulinliyi” qurur.

Zərnisənin Babəkin bədəni üzərindəki “hökmranlığı” sonrakı səhnələrdə də davam edir. Cavidanın “qardaş davası”nda Əbu İmran tərəfindən öldürülməsindən sonra hürufilər, yeni liderlərinin kim olacağını və Cavidanın son anlarında kimi yeni rəhbər təyin etdiyini öyrənmək üçün həyat yoldaşı Zərnisəyə baş çəkirlər. Zərnisə onlara sabah axşam meydanda toplaşmalarını və Cavidanın vəsiyyətini, yeni lideri orada elan edəcəyini deyir. Hamı getdikdən sonra Zərnisənin otağında tək qalan Zərnisə və Babək arasında qadının onun güclü bədəni qucaqlaması ilə başladılan bir yaxınlaşma olur. Babək əvvəlcə müqavimət göstərir, onu gözləyən sevgilisinin (“günahsız Pərvin”) olduğunu bildirir, onun yanına qayıdacağına söz verdiyini deyir. Lakin Zərnisə onu “ələ keçirməkdə” israrlıdır, onun “artıq getməyə haqqının olmadığını” deyir (Babəki lider elan edəcəyinə işarədir). Daha sonra ondan, heç olmasa, bir gecə qalmasını xahiş edir; tənhalığını və müdafiəyə ehtiyacı olduğunu vurğulayaraq, Babəki həmin gecə onunla olmağa razı salır. Danışıq, Zərnisənin paltarını çıxararaq çarpayıda uzanıb Babəkin gəlməyini sakitcə gözləməsi ilə kəsilir. Babəkin maskulin bədəni “passiv seks obyekti” kimi yenə də Zərnisənin dəvətinə müqavimət göstərə bilməyən “qurban” vəziyyətindədir və yavaş-yavaş, donuq şəkildə qadına doğru irəliləyərək “itaət edir”. Onun məsumluğu, saf bir kəndli qızına hiss etdiyi sevgi və qovuşmaq istəyi “dişi erotik güc” (femme fatale) tərəfindən kəsilir, Babəkin bədəni isə Zərnisə tərəfindən “əsir alınır”. Növbəti gecə Zərnisənin elan etdiyi yeni lider də Babək olacaq. Babəkin bədəninin Zərnisə tərəfindən “qurbana” çevrilməsi və bunun müqabilində onu “lider” (ən güclü kişi, millətin xilaskarı) etməsini Linda Vilyamsın melodramatik əsərlərdə müəyyən etdiyi “qurbanolmanın paradoksal gücü” (Williams, 1998: 83) kimi təsvir edə bilərik.

ZƏRNİSƏNİN BABƏKİ, BABƏKİN PƏRVİNİ

Filmin melodramatik bünövrəsini quran digər element Babəkin qadınlarla münasibətində müşahidə olunur. Filmboyu Babəkin bir-birinin ziddi olan iki  qadınla münasibəti var. Birincisi, aktiv (liderin həyat yoldaşı kimi o da döyüş şurasındadır və söz sahibidir), iddialı, sirli, “erotizmə dəvət edən”, “həyat yoldaşı-ana” Zərnisədir. Digəri isə passiv (Babəkin söz verib geri dönməməsinə baxmayaraq, illərlə onu gözləyib), fədakar, “erotizmdən uzaq”, “həyat yoldaşı-sevgili” Pərvindir. Babəkin fəzilətinin toqquşmasında əsas məqam, onun “kişiliyinin” sınaqdan keçirildiyi yer bu iki qadınla yaşadığı münasibətdə vizuallaşdırılaraq yekunlaşdırılır. Daha əvvəl qeyd etdiyim kimi, Zərnisənin “qorxulu olması” ilk dəfə göründüyü andan eibarən tamaşaçıya ötürülür. Hətta filmin əvvəlində Zərnisə, xürrəmilərin içində hakimiyyət davası olduğunu düşündüyümüz Cavidanla Əbu İmran arasındakı rəqabət üçün də Babəkə “mənim ucbatımdandır” deməklə heç vaxt açılmayacaq bir sirrə işarə edir. Daha sonra (Cavidan hələ yeni öldürülüb), Babəki yatağına dəvət edərək onun “sahibinə çevrilir”. Pərvin isə əksinə, söz verən sevgilisinin vəfasızlığına rəğmən gözləyən, illər sonra Babək təsadüfən onu bir əyləncə məclisində (üzünün qapalı olmasına baxmayaraq) görəndə, Babəklə birlikdə “ikinci həyat yoldaşı” kimi onun qalasına gələn, fağır, fədakar və məsum bir qadındır. Babəkin Zərnisəyə (ana) aludə olması hürufiləri (ailəni, milləti) birləşdirmək, onları bir yerdə saxlamaq naminə (Zərnisə “Getməyə haqqın yoxdur” deyirdi) öz fərdi xoşbəxtliyindən (Pərvindən) əl çəkməsi bahasına olub. Milli vəzifə və milli əxlaqa üstünlük vermək, şəxsi əxlaqdan üstündür. Amma Babək öz milli vəzifəsini “kifayət qədər” yerinə yetirdikdən sonra şəxsi xoşbəxtliyinə də qayıda bilərdi; Pərvinlə əyləncə məclisində təsadüfən qarşılaşmaq belə bir məqama təsadüf edir. Babək Pərvini öz qalasına gətirdikdən sonra qəfil otağa girən və onları ilk dəfə bir yerdə görən Zərnisə “unudulan qadın budur?” deyə soruşur; Babək hirslə “yox, bu, unudulmayan qadındır” deyir. Zərnisənin “burada, mənim evimdə qalacaq?” deyə əsəblə soruşmasına Babək daha əsəbi halda sözünü kəsərək “yox, mənim evimdə!” deyir. Beləcə vəzifə borcunu layiqincə yerinə yetirdikdən, “kişiləşdikdən”, ailəni bir yerə topladıqdan sonra Babək anidən evi “anadan” alır və artıq onların hamısına (Zərnisəyə, Pərvinə, evə) “sahiblik edir”. Babəkin iki qütbü bu şəkildə – “kişiliyinin daxilində” qovuşdurması eyni zamanda filmi tragediyadan uzaqlaşdıran məqamdır. İndi Zərnisə “analıqdan çıxıb” və Babəkin onunla münasibəti Pərvinlə münasibəti kimi ierarxik “kişi-qadın münasibəti”nə çevrilib. Beləcə, Zərnisə “təhlükəli qadın”, Pərvin isə “məsum qadın” kimi kodlaşdırılıb. Zərnisə öz ambisiyaları çərçivəsində “güclü Babək” uğrunda mübarizə aparır, Pərvin isə sadəcə Babəkin onu sevməsini arzulayır.

Zərnisə heç bir səhnədə Babəkə “xidmət” etmir, əksinə, “onun üçün oğlan doğaraq” hakimiyyətə can atır, Pərvin isə qalada işləyən Babəkə yemək-su gətirməklə “Babəkin xoşbəxtliyinə” can atır. Bu iki “qadınlıq qütbü” filmin həm melodramatik quruluşunu, həm də maskulinliyini gücləndirir. Zərnisə və Pərvin arasında gecəyarısı baş tutan söhbət bunların tamamilə aşkara çıxdığı və həll olunduğu səhnədir.

Zərnisə Pərvini öldürmək üçün əlində bıçaqla onun otağına girir, bir müddət tərəddüd etdikdən sonra bıçağı yastığa batıraraq geri qayıdır. Bu müddət ərzində Pərvin əslində yatmayıb və ondan xəbərdar olsa da, qarşısını almaq üçün heç nə etmir. Zərnisə bıçağı yastığa saplayıb geri qayıtmaq istəyəndə Pərvin onu çağıraraq, bunu üç gecədir etdiyini, ancaq öldürmədiyini deyir: “Öldür ki, canım qurtarsın”. Zərnisə isə bunu edə bilmədiyini, ancaq onun bu evi tərk etməli olduğunu bildirir. Söhbətboyu Zərnisə əsəbi, Pərvin isə kövrəkdir. Dialoqun davamı belədir:

Zərnisə: Nə bəla oldun sən, haradan durub üstümüzə gəldin? Yoxsa elə bilirsən  böyük bir şəxsin arvadı olmaq böyük bir səadətdir qadın üçün?

Pərvin: Mən Xüdavəndə könül verəndə o, adsız-sansız bir kimsəsiz idi. O gün indiyə qədər yadımdadır. Bəlkə  bir gün gələcək, o, üz çevirəcək məndən, amma Pərvin onu heç vaxt unutmayacaq.

Zərnisə: Nəyim vardısa mən ona qurban verdim. Mən! Mən onu böyük Babək elədim. Mən! Quyu dibindəydi, mən onu çəkib dağ başına çıxartdım. Mən! Əvəzində isə sən, son mükafatım, unudulmaq oldu.

Pərvin: Əzəldən qadının qisməti budur.

Zərnisə: Toxta. Zaman səni də qarət edəcək. Mən də xoşbəxt idim. Birdən nəfəs aldım, qurtardı .

Pərvin: Mənim üçünsə nə qədər ki, Xüdavənd nəfəs alır həyat var. Onun ölümü mənim ölümümdür.

Zərnisə: Sən gəlib hazırına qondun… Sən caduya salmısan onu, çıx get! Yox ol! Sənin ayağın bizə düşmədi. Sən mənim evimə bədbəxtlik gətirdin.

Pərvin: Yox olum? Bunca ayrılıqdan sonra yenə ondan ayrı düşmək?

Zərnisə: Sən bura gələndən tale Babəkdən üz döndərdi. Odur bax, Afşinin ordusu qapımıza dirənib. Amma sən gəlməmişdən, o, qələbədən qələbəyə doğru gedirdi.

Pərvin: Axı siz məndən nə istəyirsiniz?

Zərnisə: Tək mən yox, bütün xalq, hamı bu haqda danışır. Hamı deyir ki, sən bura gələndən Tanrı Babəkdən üz çevirdi.

Pərvin: Mənə heç nə lazım deyil. Tanrı bilir ki, dünyada ondan başqa heç kimim yoxdur.

Zərnisə: Bayaq özün dedin ki, qadının əzəldən qisməti budur. Sevirik, amma öz sevgimizi ürəyimizdə dəfn edirik. İndi bax növbə səninkidir. Sevdiyin üçün də öz ürəyini qurban verməlisən.

Pərvin: Axı bu, ölümdür… ölüm… ona da hazıram.

Zərnisə: Ayaqlarına düşüb yalvarıram, əl çək ondan. Çıx get. Ayrılıq qismətini qəbul et ki, o, qalib gəlsin, yoxsa Bəzz qalası yanıb-külə dönəcək. Ayrılıq – kiçik ölümdür. Böyük Babək uğrunda bu fədakarlığı əsirgəmə ondan. Necə ki mən heç bir şeyi əsirgəməmişəm. Yalvarıram sənə.

Pərvin (ağlayaraq): Kaş mən doğulanda ulduzum bataydı… Əgər ondan ayrılsam…

Zərnisə: Babəkin nəslini, bətnindəki o körpəni xilas edərsən. 

Bu səhnədən sonra Pərvini bir daha görməyəcəyik. Daha sonra (Pərvinin görmədiyimiz gedişindən sonra), evə gələndə Pərvinə səslənən, onu otaqlarda axtaran, tapa bilməyəndə getdiyini anlayaraq təkbaşına və məyus şəkildə buxarının qarşısında oturan Babək heç vaxt bu “fədakarlıqdan” xəbərdar olmayacaq. Daha sonra o, müttəfiqləri tərəfindən xəyanətə uğradığını öyrənir və Zərnisənin iddialarının əksinə olaraq, uğursuzluq (müttəfiqlərin xəyanəti), Pərvin (məsumluq) ailəni tərk edəndə gəlir. Babək isə “qorxulu qadın”ın qarşısında kifayət qədər “güc sahibi” olmadığı, onun “ailədə çıxardığı oyunlara” mane ola bilmədiyi, ona sığınan məsumluğu qoruya bilmədiyi üçün tək qalır.

MİLLƏTİN ALİ NƏSNƏSİ və TƏNHALIĞI

Babək filmdə həm alidir, həm də buna görə təkdir. Dolayısı ilə filmi melodramatik edən də məhz bu “ali tənhalıq”dır. Filmin lap əvvəlində Cavidan və onun ətrafına qarşı yerləşdirilən bu “ali tənhalıq” filmboyu Babəki tərk etmir. O, Cavidan və Əbu İmran bir-birini öldürdükdən sonra onların birlikdə və yan-yana dəfn edilməsini təmin edərək, Zərnisənin ona dediyi kimi, “heç kəsin bacarmadığını bacaran” bir “müstəsnadır”. Hətta, Babək xürrəmilərin lideri olduqdan sonra həm imkanlı əyanlar, həm də yolunu kəsən müsəlman ərəblər onun ətrafında birləşib liderliyini qəbul etməklə bu “müstəsnalığı” bir daha təyin edirlər. Beləcə, müxtəlif sinif və sosial qrupların, xüsusən də müsəlmanların iştirakı (və onların sona qədər sədaqəti), Babəki sırf üsyankar (və İslam əleyhinə) görünüşündən uzaqlaşdırır və onu “milli təmsilçilik” mövqeyinə yerləşdirir. Beləliklə, tamaşaçı üçün də “ali nəsnə” arzusu sayəsində “milli birlik təxəyyülü” mümkün olur; “ali nəsnənin tənhalığı” sayəsində isə “melodramatik təxəyyül” .

Məsələn, Cavidan və rəqibi Əbu İmran qılınc döyüşündə bir-biri ilə hesablaşarkən, hadisəyə sonradan qoşulan Babək onların arasına keçərək bu “qardaş davasını” dayandırmağa, “birləşməyə” çağırır. Babəkin həm tərəflərə, həm də davanı izləyən insanlara ünvanladığı qəzəbli və isterik çıxışı onlarda heç bir reaksiya yaratmır. Babək ortada tək qalır. Babəkin bu isteriyasının cavabsız qalmağının yanında, Cavidan onun birlik səyinin əskikliyini və gecikmişliyini də vurğulayır. Cavidan yavaşca “Artıq çox gecdir, aradan çəkil” deyir. Bu sözlər qarşısında gecikməsi və tənhalığı ilə baş-başa qalan Babək, bir qayanın dibinə gedib ağlamağa başlayır, Cavidan və Əbu İmran isə döyüşü davam etdirir və hər ikisi ölür. Babəkin bu çarəsizliyi və tənhalığı, tamaşaçını da onun kimi melodramın “kaş ki” xəttinə bağlayır.

Başqa bir səhnədə isə Həmədandan gələn elçinin onlara döyüşdə kömək göstərilməsi xahişinə, Zərnisə də daxil olmaqla, bütün döyüş məclisi bunun təhlükəli olduğunu əsas gətirərək qarşı çıxır. Amma Babək öz biliyi, ibrətamizliyi, mərdliyi ilə məclisin qarşısında tək dayanır və “millətin fəziləti”ni təmsil edir. Ayağa qalxaraq məclisə yuxarıdan aşağı doğru bu cür çıxış edir:

“Tarixdə bu üçüncü dəfədir ki, Azərbaycandan Həmədan şəhəri kömək istəyir. Birinci dəfə Makedoniyalı İsgəndər qədim Ekbatanı mühasirə edəndə, şəhər sakinləri bizdən imdad istəmişdilər. Min il sonra ərəb cahangirləri Həmədana hücum edəndə, Azərbaycan yenə köməyini əsirgəmədi. İndi mən üçüncü dəfə istəmirəm ki, Azərbaycan Həmədana “yox” desin!”

Bu çıxışdan sonra Babək, Həmədana tək getmək üçün könüllü olur. (Amma digərlərinin təkidi nəticəsində özü yox, “onun yerinə” oğlu gedir).

Bu “müstəsnalıq”, düşmənlərə qarşı davranışında da “ölsə belə, ərdəmindən əl çəkməz” kimi görünür. Böyük bir ordu ilə Babəklə vuruşmağa gələn Afşin, onu gizli görüşə dəvət edir və təkbətək görüşdə Babəkə deyir ki, əslində, o, mənşəcə iranlıdır, xilafətə qarşı özünü gizlədir və əgər Babək də onun kimi olmağa razılıq versə, birləşib xilafəti məğlub edə bilərlər. Bu hiyləgər əlbirliyin əvəzində isə “İran mənim olar, Azərbaycan sənin” deyir Afşin. Amma Babək yenə də qəzəblə bu təklifi rədd edir. O, “alilikdən” adiliyə enməyəcək.

Afşinlə görüşdə Babək son sözünü deyəndən sonra əsəbi halda görüş yerini tərk edir. Lakin Babəkin aşkar mərdliyi və müstəsnalığı ona “fəzilətli məğlubiyyəti” gətirir. Onun iştirak etmədiyi bu hiyləgər oyunlarda digər müttəfiqləri ona xəyanət edəndə Babəkin qalası dağılır.

Amma Babəkin tənhalığının ən kövrək nöqtəsi, onun oğlu ilə münasibətində gizlənir. “Babəkin oğlu” olmağı heç cür “bacarmayan”, ona “layiq olmayan” oğlu Buğday, Babəkin aliliyinə düşmüş “ləkə” kimidir. Babək oğlunun da özü kimi cəsur, mərd, “kişi” olmasını arzulasa da, oğlu Buğday bu arzuları daim puç çıxarır və onun “aliliyinə kölgə salır”.

Babəkin bu gözləntisi əvvəldən bəllidir. Oğlu dünyaya gələn kimi ağlayan körpəni sevinclə başı üstə qaldıraraq “ağlama, ağlama, sən Babəkin oğlusan” deyərək nümayiş etdirir. Sonralar Həmədanın xahiş etdiyi köməyə özü gedə bilməyəndə, əvəzinə oğlunu (“qəsdən ölümə”) göndərməyə qərar verir. Həmədandakı döyüşdə bütün könüllülər həlak olur, təkcə Buğday sağ-salamat qayıdır və anası Zərnisə tərəfindən otağında gizlədilir. Babək hirslə Zərnisənin otağına basqın edir və oğlunu tələb edir, lakin Zərnisə onu vermək istəmir. Buğday ana Zərnizənin himayəsindədir. Odur ki, o, bütün bunlarda Zərnisəni günahlandırır və onun (“arvad kimi”) qorxaq olmasında da Zərnisəni səbəbkar görür. O, “mənim belə oğlum yoxdur” deyib otaqdan çıxmaq istəyəndə Buğday ortaya çıxaraq, əslində qaçmadığını, təsadüfən sağ qaldığını, döyüş zamanı vəziyyətin çətinləşdiyini izah etməyə çalışır. Amma Buğdayın hər cümləsi Babəkin qəzəbli “amma Babəkin oğlu sağ qaldı?” nidası ilə kəsilir. Nəhayət, oğlunu götürüb otaqdan çıxır. O, Buğdayı Zərnisənin yox, “Babəkin oğlu” etməkdə qərarlıdır.

Filmin sonunda Babək xəyanət nəticəsində əsir düşəndə, ​​oğlunun da qorxaraq döyüşməyib təslim olduğunu öyrənir. Düşmən Afşin, Babəki öz “ləkəsi” ilə üzləşdirmək üçün qərargahda ata və oğulu üz-üzə gətirir. Arxa fonda həzin musiqinin müşayiəti ilə ata və oğul arasında aşağıdakı melodramatik səhnə baş verir:

Babək (böyük hiddət və qəzəblə): Mən Afşinə demişdim ki, Bəzz qalasının xərabəsini mənə göstərsin – son dəfə vidalaşmaq üçün. Nə üçün o səni, miskin bir varlığı mənə göstərir? O hadisədən sonra nə üzlə yanıma gəlmisən? Zavallı! Sən heç vaxt anlamadın ki, azadlıq yanğısı nə deməkdir. O dəhşətli yanğı ki, ürəyi yandırıb külə döndərir. Azadlıq – istər acı olsun, istər şirin – yalnız o idi məni döyüşdən döyüşə aparan. Elə güman edirdim ki, sən də bu yolun yolçusu olacaqsan. Lakin sən anlamadın ki, bu dünyada bircə gün azad yaşamaq qırx il boyunduruq altında sürünməkdən üstündür!

Buğday: Mənə zülm edirsən.

Babək: Mən sənə çox demişdim, sənsə az eşitdin. Mənə çox şeyi irad tutmaq olardı, çünki mən zeytun satan bir kişinin oğlu idim. Amma sən Babəkin oğlu idin! İndi mənim oğlum yoxdur! Sən mənim belimdən gəlməmisən!

Buğday: Ata…

Babək: Mənim ölümüm, mənim üçün son silahdır. Bu silah dünyaya mərd gəlib mərd gedənlərin son silahıdır. Sən isə buna layiq olmadın. Yox ol! Yox ol ki, gözüm bir də səni görməsin!

Buğday: Öldür məni, ata.

Babək: Gecdir!

Buğday: Ölümü də mənə çox gördün. Əlvida, ata.

Buğday çölə çıxır və tezliklə onun ölmək üzrə olan bədəni son vida üçün yenidən qaytarılır. Buğday sinəsindən bıçaqla vuraraq intihar edib. Özünü bıçaqlayan, əfv diləyən gözlərlə atasına baxan oğulla qəzəbi mərhəmətə çevrilən, gözləri yaşla dolu Babəkin bu son baxışı, dialoqsuz sükut (yüngül musiqi müşayiətində) melodramatik sükut anıdır. Ayaq üstə duran atanın baxışları yuxarıdan, lakin şəfqətlə doludur, divana uzadılan oğulun baxışları isə aşağıdan və yalvarışla doludur.

Oğlunun intiharı, Babəkin “ali tənhalığı”nın “ləkəsini” təmizləyir. Babəkin, əzabla baxan oğlu qarşısında gözlərindən axan yaşlar onun ölümünə görə deyil, təmizlənmiş ləkə sayəsində “qovuşduğu tənhalığına” görədir. O, tamaşaçının (millətin) gözündə layiq olmaq istədiyi “ali tənhalıq” üçün oğlunu da fəda edən “qurban”dır. Son edam səhnəsi də bunu təsdiqləyən mahiyyətdədir.

Xəlifənin ölüm hökmündən sonra, fondakı lirik musiqi sədası altında Babək, onu mühasirəyə alan “yadlar” və əsgərlərin müşayiəti ilə dar ağacına aparılır. Babək topluma – həm izləyənlərə, həm də ətrafdakı əsgərlərə sərt və qürurla baxır. O, ortada təkdir. Musiqidən başqa heç bir səs və ya danışıq yoxdur. İgidliyini və “kişiliyini” tərk etməyən “xalq qəhrəmanı”, xalqı tərəfindən nə qədər sevilsə də, ortada “tək buraxılıb”.

Cəlladlar, çarmıxdakı İsaya bənzəyən Babəki yerə uzadıb hər iki qolunu bağlayırlar. Babəklə eyniləşən kamera artıq cəmiyyətə yox, günəşə və əbədiyyətə baxır. Edam həyata keçirilməyə, Babəkin bədəni cəlladlar tərəfindən doğranmağa başlayır. Amma Babək bu işgəncələr qarşısında səsini belə çıxarmır və yenidən Babəkin perspektivinə yerləşən kamera, fokusunu yalnız günəşə yönəldir və onu yaxından çəkir. Sanki, ətrafdakı bütün üzlər yoxa çıxıb, günəşlə Babək baş-başa qalıblar. Kamera yerini dəyişdirərək həm “günəşin gözündən” Babəkə, həm də Babəkin gözü ilə parlayan günəşə, əbədiyyətə baxır. Bu zaman Babək diqqətini günəşə cəmləyib təsirli səslə pıçıldayır: “Mən həmişə səninləyəm, Azərbaycanım”. Səhnə qaralır, lakin Babəkin pıçıltılı səsi bir daha təkrarlanır: “Mən həmişə səninləyəm, Azərbaycanım”. Millət, öz “ali nəsnəsinin” tənhalığı və fəziləti sayəsində əbədiyyətə qovuşur.

NƏTİCƏ

Azərbaycandakı milli kimliyin patriarxal strukturlara, kişilik kultunun aliləşdirilməyinə bağlılığı, xüsusilə, 1960-cı illərin ortalarından eibarən çox nəzərə çarpan mühafizəkar-milli filmləri əhəmiyyətli hala gətirir. Təhlil etdiyimiz filmlər arasındakı münasibət və onların bu günə transformasiyasını da bu cəhətdən anlamaq mümkündür. Yəni, təkcə filmlər arasındakı xronoloji ardıcıllıq yox – “Şərikli çörək”:1969, “Gün keçdi”:1971, “Babək”:1979 – eyni vaxtda obrazların uşaqlıqdan yetkinliyə və maskulinliyə gedən davamlılığı və üç filmin birlikdə yaratdığı bütövlük, “kişi subyektin” reallıqda dağılmış bütövlüyünü bərpa etmək arzusuna-fantaziyasına cavab verir. 

Dah açıq ifadə ilə, kişilik təşvişləri melodramatik təxəyyülün ona fürsət verdiyi yoldan gedərək, uşaqlığının məsumluğu-kimsəsizliyi üçün Vaqifə (“Şərikli çörək”), Vaqif olaraq böyüdükdən sonra itkilərini basdırmaq üçün Oqtaya (“Gün keçdi”), son olaraq da Oqtay olaraq basdırıldığı tarix yuxusunda kültür-millət gözündə aliləşmək üçün Babəkə çevrilə bilir. Beləcə, bu filmlərin “fəzilətli, dürüst və mərd kişi” dünyası, postsovet azerbaycanlı tamaşacının da “təşvişlərini” yatırır.

Toğrul Abbasov

İstifadə Olunmuş Ədəbiyyat

Abisel, Nilgün; vb (2005). Çok Tuhaf Çok Tanıdık: Vesikali Yarim Üzerine. İstanbul: Metis yayınları

Boym, Svetlana (2009). Nostaljinin Geleceği. Çev.Ferit Burak Aydar. İstanbul: Metis yay.

Brooks, Peter (1976). The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven and London: Yale University Press.

Brooks, Peter (1994). “Melodrama, Body, Revolution”. Melodrama:Stage Picture Screen.Ed: J.Bratton, J.Cook, C.Gledhill. London:British Film Institute. (s. 11-25)

Gunning, Tom (1994). “The Horror of Opacity: The Melodrama of Sensation in the Plays of Andre de Lorde”. Melodrama:Stage Picture Screen.Ed: J.Bratton, J.Cook, C.Gledhill. London:British Film Institute. (s. 50-61)

Gürbilek, Nurdan (2010).” Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Şark”. Kör Ayna, Kayıp Şark. İstanbul: Metis yay. (s.95-138.)

Kovacs, Andras Balint (2008). Screening Modernism: Europen Art Cinema 1950-1980. Chicago: The University of Chicago Press.

Nixon, Sean (1997). “Exhibiting Masculinity”. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Ed: Stuart Hall. London: Sage Publications. (s.291-337)

Rzayev, Anar (1986). ” İçərişəhər”. Dünya Bir Pəncərədir. Bakü: Gençlik yay.          (s.27-35.)

Singer, Ben (2001). Melodrama and Modernity: Early Sensational Cinema and Its Contexts. New York:Columbia University Press

Williams, Linda (1998). “Melodrama Revised”. Refiguring American Film Genres: History and Theory. Ed:Nick Browne. University of California Press. (s.42-88)

Zizek, Slavoj (2004). Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacsques Lacan`a Giriş. Çev., Tuncay Birkan. İstanbul: Metis yay.

---

[1] Kültür (culture), ən geniş mənada, müəyyən bir yer və zamanda, müəyyən bir insan toplusunun maddi həyatını istehsal edən şərtlərin yaratdığı ictimai münasibətlərin forması (yaşayış tərzi, yaşayış qəlibləri, nəsnələr dünyası və s.) və bu formaları/praktikaları təcrübədən keçirməsi, mənalandırması və bunlara reaksiya verməsidir (ifadə/təmsil formaları, dil, fikirlər, dəyərlər, kodlar vs.). Azərbaycan dilində istifadə olunan “mədəniyyət” və “sivilizasiya” sözlərinin heç biri bu mənanı dəqiq qarşılamadığı üçün, bu mətndə ehtiyac duyulan yerlərdə “kültür” sözündən istifadə edilib.


Məqalə ilk dəfə Fokus analitik kino jurnalının 12-ci sayında dərc olunub